扬州扬剧网

    绑绳之一

    捆在戏剧身上的第一道绑绳，就是政府文化部门的超负荷管理。可以说现在一个戏曲剧本，由产生到上排练场，再到演出，全是在文化主管部门的严格管理下进行的，我叫你怎么改就怎么改，我叫你怎么演就怎么演，作者和剧团是没有权的。有的文化主管部门不要说领导，就是一般主管人员，官本位思想严重到了极点了，一切艺术性的操作范围都被认为是包括在他们的权限之内。连角色的安排都包揽了，动不动就扣帽子，打棍子，他们要按他们的意志改造一切，而那些内行只能靠边站，连意见也不能提，这怎么能不僵死呢，这怎么能不使戏剧远离观众圈子越缩越小呢？有些地方的艺术运作开始还是在艺术圈文化圈内进行，后来，只缩小到官场几个人之间，这怎么能出好戏呢？而这种官本位式的管理，又产生了两种特别的样式：

    1、有权就能上戏。

    文化主管部门不要说有大权，就是有小权的人，也能在每年的会演中上自己的戏，自己不行，可以请人改嘛，反正自己不掏腰包，花财局的钱，上边批不准，就寻门子吃吃喝喝什么都来了。这样就产生了长官意志下的概念化戏剧运作模式。

    2、有权就能得奖。

    在官场是的官要官，在戏场是跑戏要钱。近几年来，虽说不断地改革，但戏剧这块领地却是牢牢地掌握在文化主管部门手里，有个文化圈内的人曾感叹地说：“文化主管部门要是不管戏，就没戏了。”的确是这样，省一级的文化部门说是征询剧本，实际上是听下级文化部门说，剧本由下级部门往上报，在官场这叫作安在下边的“腿”。因为这样钱才能从下级财局出来。这样就又形成了单线联系，有权就可以上下走动，就可以活动奖。
    由于这些原因又形成一个怪圈现象：上边谈一次戏剧改革，倡导一次观众意识，戏剧的圈子就缩小一次，最后形成了塔顶式的艺术游戏规则，戏剧只在官场范围内几个人中间兜圈子。

    绑绳之二

    捆在戏剧身上的第二道绑绳，是个别专家的误导。当然，这种误导是和官本位式的管理结合在一起的。每次会演，地方上是必定要请来一些上一级的专家来参加讨论的，这种讨论确实必要，对提高对交流都有好处。问题是有些专家是要和一些有官本位思想的人拉上关系的，不然，没人请你了，和官本位思想的人思想一脉相承，什么都有了。有的专家唯恐失去了机会，失去了关系，失去了里边的猫腻，皮之不存，毛之焉附。于是乎廉价的吹捧，无原则的论证，什么都来了，这恐怕就叫作互相利用吧。这样以来，大量的“调演戏”和供专家欣赏的晋京戏、精品戏便产生了。

    绑绳之三

    案头戏的趋向严重束缚了剧团的手足，许多戏剧文学本，看去花哨，却上不了舞台，但是官本位和家本位是具有无比的权威性的。就是这个戏，这是经过某某专家鉴定了的，是受到谁谁的首肯的，非上不可，这使导演和演员大伤脑筋，有时花大价钱从大都市里请来的导演，也要重新整理本子。有的导演可以说是另写剧本，勉强排出来，奖是得了，省是上了，能演几场就管不着了。

    绑绳之四

    大锅饭的束缚也是一道绑绳。破除“大锅饭”是改革开放以来喊得最响的，但在剧团这块领地特别是在全额拨款的剧团中，到现在还破除不了的根源，就是文化主管部门特殊管理保护出的一种特殊存在模式。这是我棋盘中一个棋子，这一方领地谁敢动，哪个人能为我所用，职称、官衔什么都来了，所以改革不得。社会上盛传某某人能通天，问题就出在这里，然而正是这种“大锅饭”，使好的人才和好的剧本难以脱颖而出，戏剧事业只有原地踏步。

    绑绳之五

    违反艺术规律是捆在戏剧身上的又一道绑绳。本来戏曲是重情趣，重表演，具有很强的时空自由变化，可以说是虚拟、夸张化了的艺术，但是通过长官意志。非要让话剧加唱，非要用大制作把舞台堆得满满的，非要加上很重的哲理内涵，美其名曰革新，拿时髦的话说就是要求有含金量。这样就把小家碧玉，改造成了大家闺秀，而且产生了一种具有豪华气派的冲击力。
    说是展示经济实力，实际上让戏曲界的人哭笑不得，当然，这种现象的产生是和官场的作秀以及政绩形象工程相联系的。
    上边所举五例，实在是挂一漏百，可以说只是对戏剧在基层某些地方的状况作了一点蜻蜓点水式的探讨，其严重程度和其中的猫腻远不止这些。这种官场运作愈演愈烈，其内幕让人触目惊心。这种禁锢如不打破，要说在一个地方产生出具有理想化色彩的“都市戏剧”完全是纸上谈兵。那么，怎样才能让戏剧走出新路子呢？有的同志以国外戏剧和地方戏曲作为镜子映照，谈自己的思路，在这里，我也以陕西历史上的两次戏曲兴衰作为参照系，谈谈戏剧重建的路子：

    1、花雅之争给人的启示。

    清朝乾隆年间，戏曲出现了花雅之争，秦腔也在这次竞争中崭露头角，出现了历史上阶段性的戏曲的辉煌。其原因是雅部戏曲在当时被封建文人“据为已有”，所演者“多男女猥亵，殊不足观”。又经封建文人雕字琢句。语言“雅”得让人听不懂。因此，花部戏曲以它表演的 新声艳姿，新奇百出的剧目，吸引人们倾目动情，并且是以搴旗夺城的雄姿，从农村走向城市。

    2、易俗社的创立带出的戏曲雄姿。

    易俗社的出现，也是受命于危难之秋，是在戏曲极不景气的情况下出现的。1912年，辛亥革命推翻了清王朝，结束了中国两千多年的封建帝王统治的历史，建立了中华民国，开辟了历史的新纪元。中国社会发生急剧的变化，各种新的思想冲击着封建统治者固有的思想意识，这样使原有的戏曲班社因缺乏人民性而产生了生存危机，难以适应新的变化而缩小了生存空间。就在这时，以当时咨议会会长李桐轩(蒲城县人，同盟会会员)为首的一批具有民主思想的先进的知识分子，发起了以“移风易俗”为宗旨的戏曲改革，创立了在辛亥革命后，我国历史上第一个把戏曲教育、创作、演出、研究融为一体的戏曲团体--西安易俗社。从此，陕西戏曲界发生了具有划时代意义的变化。鲁迅先生称这种“立意提倡社会教育为宗旨的剧社，起移风易俗的作用，实属难能可贵”。易俗社在制度上推行民主管理，分级决策，全社最高权利机关，是社员代表会议或社员大会。在戏曲改革建立新体制中，紧紧抓住教育奠基，人才第一这个中心，改革了过去旧班社中师传关系，创立戏曲教育体制，先后培养出600多个学员，并以此为基础，建立实验剧团，对外公演。易俗社容纳了一大批先进的知识分子，改革旧的戏曲创作和演出格局，把背叛封建礼教，提倡新思想新生活作为戏曲表演的新内容，自编剧目达500多部，使戏曲演出出现前所未有的大好形势，一片红火热闹。剧院门口，经常是车水马龙，门庭若市。这种现象一直延续到60年代初。
    通过历史这面镜子的映照，对照当前，可以找出几个共同点：一是在历史的某个时期同样出现过戏曲危机；二是同样出现过戏曲案头本化的倾向；三是戏曲同样有过贵族化倾向；四是同样受到官场的制约。秦腔的两个兴盛时期，又都出现过一个共同点，那就是打破了历史旧有的僵化模式，摆脱官场的束缚，走市场化的路子，植根于群众中。用清朝人的话说当时的花部戏曲改革就是：“以不系之才，写当场之景，惟欲新人耳目。不拘文理，不知格局，不按宫商，不循声韵，但能便于扮演，发人歌泣，启人艳慕，近情动俗，描写活现，逞奇争巧。”
    《李十三评传》是记述历史上一位剧作家的书，其中有关“花雅之争”的记载有这样一段话：“戏曲在清乾隆时期开创了‘有清戏曲，远迈前朝'的崭新局面，是中国戏曲史上最伟大的一场变革，辉煌成就首先表现在把戏曲从僵化中解放出来，回到广阔的现实生活领域，面向观众，走向与民间艺术相结合的道路。”
    历史的镜子也可以照出要创造戏剧的“现代性”和“都市感”，首先要打破官本位和家本位的垄断。过去有一句老话，叫“以一人养天下则不足，以天下养天下则有余”。如果能调动一切积极因素，创立出有效的竞争机制，人们所希望的好的戏剧是会出现的。举个浅显的例子，如果一个戏曲剧本要立起来，可以把财局拨款改为按揭贷款，这个戏排出来不演或演不上几场，没有票房价值或没有广泛的群众基础，就要负责还款，这样就打破了原有的有权就有钱的模式；二，可以设立领导问责制度，戏没有群众性，搞大制作，搞政绩工程，是有责任的，一出戏牵扯到他的乌纱帽，看你还敢胡作非为吗，还敢塞红包，走门子吗?三，可设立大奖，能开启真正的市场竞争的大奖，这个奖应该是专家、群众、领导都满意时才发，你演不上多少场就不行，要相信群众是有鉴别力的，那些哗众取宠、内容不健康、粗制滥糙的戏，群众是不会买账的；四，建立起长期有效的以市场为主导的竞争机制，有利于人才脱颖而出，有利于好的作品脱颖而出，有利于好的表演团体脱颖而出。可以让戏曲演出团体公平竞争，让观众也能参与进来，绝对不允许有官本位思想的人一手操纵，也不能是家长制式的一人说了算，更不搞官员们作秀的政绩工程，这样，人们期盼已久的“振兴”就会出现，有些戏也可能因为人民的喜爱，有了生命力，从农村走向都市，成为名副其实的“都市戏剧”。
    实践证明。许多东西不是人为的想要办就能办成，而是要符合艺术规律，顺了民意，戏剧进入市场，有了公平、公正的竞争，便会收到意想不到的效果，出现惊人的喜悦。
    松绑吧，让戏剧放开手足走自己的路，再回到大众艺术的天地中吧！