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扬州乱弹的衰落，约有三方面原因：
一是政治方面的原因。乾隆年间，清廷决定在扬州设局修改戏曲。由于扬州汇集着各种声腔，这些戏曲声腔都是来自民间，剧目中必然多少包含着对清统治者“违碍”之处，因此朝廷特派大臣设局在扬州，专司对戏曲的审查与修改。据《大清高宗纯皇帝圣训》卷二六四，乾隆四十五年（1780）有上谕云：“因思演戏曲本内，亦未必无违碍之处……此等剧本，大约聚于苏、扬等处，著传谕伊龄阿、全德留心查察，有应删改及抽彻者，务为斟酌妥办。”所谓“违碍”，大约有三类：明末清初事，涉及满清字样的；宋金之事，有影射之嫌的；其他不合适的。对付的办法是禁演或删改，删改的戏另写清本，连同原本粘签进呈“御览”。这是统治者对民间戏曲采取的一种政治行为，地点既在扬州，扬州乱弹不可能不受牵连。嘉庆三年（1798），清统治者进一步发布“诏谕”，对民间戏曲明令“严行禁止”，特别指出扬州乱弹“不准再行演唱”。《钦奉谕旨给示碑》云：“……扬州向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆、弋两腔，仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再唱演。”此次“诏谕”的实施情况不知其详，但从扬州乱弹自此便突然由盛转衰这一历史事实来看，禁令无疑起了作用。
二是经济方面的原因。扬州的经济在嘉庆年间由极盛走向极衰，这主要表现在盐业上。曾仰丰先生《中国盐政史》云：“说者谓前清盐法坏于乾隆一朝，而致病之原，实‘报效’二字为险之厉，诚笃论也。”杨德泉先生《清代两淮盐商》云：“两淮盐商把大量资金用于奢侈浪费，为自身种了嘉、道以后纷纷破产的祸根。”王思治先生《清代前期两淮盐商的盛衰》云：“他们的疲惫和衰败，主要是由于无穷无尽的捐输，日益沉重的盐课负担和官吏的种种贪污勒索。”盐业萧条，经济崩溃，商人破产，市民困顿，加上农村连年荒歉，民不聊生，扬州乱弹失去了原来的经济基础。老百姓为温饱而发愁，哪里还有心情去看戏呢？
三是人才方面的原因。艺术的竞争，归根结底是人才的竞争。花部初兴时，扬州乱弹凭借人才优势脱颖而出，受到城乡群众的欢迎，也引起上层社会的重视，盐商巨子江春组建的第一个花部家班，就选中了扬州乱弹。他征召扬州乱弹中的精英组成春台班，这对扬州乱弹来说是个难得的机遇。不料接着各地声腔齐集扬州，“后句容有以梆子腔来者，安庆有以二黄调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者”（见《扬州画舫录》卷五)。这些声腔中都有一些身怀绝技的艺人，使江春感到单靠“止于土音乡谈，取悦乡人而已，终不能通官话”的扬州乱弹不能“自立门户”，“乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀，而杨、郝复采长生之秦腔，并京腔之尤者……于是春台班合京秦二腔矣”。这时的春台班，虽然仍以扬州乱弹艺人为班底，实际上已不完全用扬州本地声腔来演唱，不仅合京、秦二腔，还用昆腔、二黄调，多种声腔并存，本地乱弹声腔只是其中的一种。但是，这种多种声腔并存于同一戏班的状况，是不可能长期存在的。在它发展过程中，必然有些声腔逐步占有主导地位，如来自安庆的二黄调，因其“色艺兼优，盖于本地乱弹”，遂成为其中的主流。当然，也不排除因江春是安徽人，对于来自安徽的二黄调有感情上的偏爱。在这样的形势下，扬州乱弹艺人转而投身于花部大融合的潮流之中，改学其他声腔，也是明智之举。春台班声腔的衍变过程，是当时扬州花部诸腔从竞争到融合的一个缩影。后来从扬州进京的徽班（实际是花部诸腔的融合体)，就是通过这样的过程在扬州形成的。但对于扬州乱弹这一剧种本身而言，却在这种竞争和融合种逐渐丧失了自我。当年扬州乱弹的精英，在跟随徽班进京之后，对于京剧的形成与发展作出了卓越贡献，但对于扬州乱弹来说却是釜底抽薪。由于人才大量流失，迫使许多扬州乱弹班社纷纷解体。正如吴白匋先生在《扬剧源流》一文所说，京剧和扬州乱弹的关系，好像是同祖的大房和小房兄弟，一个进京通显，取精用宏，成为大族，一个因固守家园，遭受压迫，难得发展。他说的就是扬州乱弹艺人分流转向之后的状况。
我觉得扬州乱弹的衰歇，主要是由于外部的原因。所谓衰歇，主要指专业班社的解散。没有职业艺人专门从事扬州乱弹的演出，给扬州乱弹艺术造成了巨大损失。但在扬州城乡，还散布着大量业余爱好者，和从专业转为业余的乱弹艺人，因此扬州乱弹艺术并未灭绝，一旦遇到适宜的土壤和气候，它必然重新回发芽生长。
提起扬剧，人们往往想起它的前身是扬州香火戏与扬州花鼓戏，或者是两者合流而成的维扬戏，但对扬州乱弹重视不够。对扬剧的起源，学者们曾经提出自己的见解，如：
1959年8月，陶甫（吴白匋)先生在《扬剧的源流》一文中提到扬州花鼓戏是扬剧主要发展基础时，说他从花鼓戏的许多剧目中，“看出花鼓戏与花部的不平常的血缘关系”，认为“京剧是花部入北京后发展而成的，也可以说扬州花鼓戏与京剧（从扬州进京的徽班)的关系，好像是有共同远祖的大房与小房兄弟，一个进京通显，取精用宏，成为大族；一个困守家园，遭受压迫，难以发展”。他在谈到扬剧另一前身香火戏时说：“它的起源比花鼓戏早，我们曾找到乾隆甲辰（1784)年手抄本——香火戏神书《张郎休妻》，足见在花鼓戏萌芽时期，它已有了完整的大型剧本。”作者认为，扬州香火戏与扬州花鼓戏，在清乾隆年间就已存在，它们是扬剧的前身。
1981年5月，江曲（江蛰君）先生在《清代地方戏曲勃兴的摇篮》一文中提到许多地方戏（包括晋京前的徽班)，都在扬州得到充分的酝酿与滋养，扬州在戏曲发展史上有过特殊的贡献时说：“关于扬州本地土班问题，即所谓‘郡城花部’，或云‘扬州乱弹’，这类土班大多在四乡流动，到暑月才入城，故又名‘火班’，或称‘台戏’，可见他们是受到歧视的。当时的扬州乱弹与今天的扬剧有无直接关系，有两点可供参考：第一，他们的演出，主要为着酬神还愿，这就使人联想到香火戏；第二，当时被接纳入班的子弟，常为迎春花鼓中舞姿歌喉最佳者，这也和花鼓戏有一定关系。据记载：本地土班戏路颇广，除了以本地流行的小曲、民歌为农民手工业者演唱小戏，为了能进入官绅的大雅之堂，他们还以本地语言间唱昆曲大部头传奇，故间用元人百种。此外，他们也用兄弟剧种的各种腔调，如高腔、南罗、吹腔以及【银钮丝】等牌子曲，演唱《借靴》、《打面缸》、《打樱桃》、《探亲相骂》等闹剧，可谓无腔不备。”文章的末尾，还有一段耐人寻味的文字：“笔者幼年间曾于瘦西湖畔，见一卖唱老妪，弹琵琶度曲……其声柔曼清亮，若未睹白发如银，几疑为十七八女郎引吭高歌。我曾与已故清曲名家王万青议及此事，他告诉我：此老妪的先祖是清道光年间本地乱弹名伶，虽不幸沦落风尘，但能唱很多词调……他的【南调】唱得最好，可算是清曲的前辈。”他明确指出，扬州乱弹、扬州香火戏、扬州花鼓戏乃至扬州清曲之间，具有渊源关系。
陶甫与江曲的文章，都涉及到扬州乱弹与扬剧的关系。一个从扬州香火戏、扬州花鼓戏想到了扬州乱弹；一个从扬州乱弹想到了扬州香火戏与扬州花鼓戏。陶甫认为花鼓戏与花部有不平常的血缘关系，如同有共同远祖的兄弟。江曲认为扬州乱弹的演出主要是为了酬神还愿，使人联想到香火戏，扬州乱弹所接纳的子弟常为迎春花鼓中舞姿歌喉最佳者，这又和花鼓戏有关。他们都已经看到扬州乱弹与扬剧之间有一种剪不断、理还乱的内在联系，只是一时尚未理清而已。
水有源，树有根。若问扬剧的源在哪里？根在何处？我们现在可以理直气壮地说，那就是三百年前的扬州乱弹。 
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