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扬州乱弹的衰落原因

时间:2010-03-18 23:34来源:扬州扬剧网 作者:韦人 点击:


 

扬州乱弹的衰落,约有三方面原因:
一是政治方面的原因。乾隆年间,清廷决定在扬州设局修改戏曲。由于扬州汇集着各种声腔,这些戏曲声腔都是来自民间,剧目中必然多少包含着对清统治者“违碍”之处,因此朝廷特派大臣设局在扬州,专司对戏曲的审查与修改。据《大清高宗纯皇帝圣训》卷二六四,乾隆四十五年(1780)有上谕云:“因思演戏曲本内,亦未必无违碍之处……此等剧本,大约聚于苏、扬等处,著传谕伊龄阿、全德留心查察,有应删改及抽彻者,务为斟酌妥办。”所谓“违碍”,大约有三类:明末清初事,涉及满清字样的;宋金之事,有影射之嫌的;其他不合适的。对付的办法是禁演或删改,删改的戏另写清本,连同原本粘签进呈“御览”。这是统治者对民间戏曲采取的一种政治行为,地点既在扬州,扬州乱弹不可能不受牵连。嘉庆三年(1798),清统治者进一步发布“诏谕”,对民间戏曲明令“严行禁止”,特别指出扬州乱弹“不准再行演唱”。《钦奉谕旨给示碑》云:“……扬州向习昆腔,近有厌旧喜新,皆以乱弹等腔为新奇可喜,转将素习昆腔抛弃,流风日下,不可不严行禁止。嗣后除昆、弋两腔,仍照旧准其演唱,其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏,概不准再唱演。”此次“诏谕”的实施情况不知其详,但从扬州乱弹自此便突然由盛转衰这一历史事实来看,禁令无疑起了作用。
二是经济方面的原因。扬州的经济在嘉庆年间由极盛走向极衰,这主要表现在盐业上。曾仰丰先生《中国盐政史》云:“说者谓前清盐法坏于乾隆一朝,而致病之原,实‘报效’二字为险之厉,诚笃论也。”杨德泉先生《清代两淮盐商》云:“两淮盐商把大量资金用于奢侈浪费,为自身种了嘉、道以后纷纷破产的祸根。”王思治先生《清代前期两淮盐商的盛衰》云:“他们的疲惫和衰败,主要是由于无穷无尽的捐输,日益沉重的盐课负担和官吏的种种贪污勒索。”盐业萧条,经济崩溃,商人破产,市民困顿,加上农村连年荒歉,民不聊生,扬州乱弹失去了原来的经济基础。老百姓为温饱而发愁,哪里还有心情去看戏呢?
三是人才方面的原因。艺术的竞争,归根结底是人才的竞争。花部初兴时,扬州乱弹凭借人才优势脱颖而出,受到城乡群众的欢迎,也引起上层社会的重视,盐商巨子江春组建的第一个花部家班,就选中了扬州乱弹。他征召扬州乱弹中的精英组成春台班,这对扬州乱弹来说是个难得的机遇。不料接着各地声腔齐集扬州,“后句容有以梆子腔来者,安庆有以二黄调来者,弋阳有以高腔来者,湖广有以罗罗腔来者”(见《扬州画舫录》卷五)。这些声腔中都有一些身怀绝技的艺人,使江春感到单靠“止于土音乡谈,取悦乡人而已,终不能通官话”的扬州乱弹不能“自立门户”,“乃征聘四方名旦,如苏州杨八官、安庆郝天秀,而杨、郝复采长生之秦腔,并京腔之尤者……于是春台班合京秦二腔矣”。这时的春台班,虽然仍以扬州乱弹艺人为班底,实际上已不完全用扬州本地声腔来演唱,不仅合京、秦二腔,还用昆腔、二黄调,多种声腔并存,本地乱弹声腔只是其中的一种。但是,这种多种声腔并存于同一戏班的状况,是不可能长期存在的。在它发展过程中,必然有些声腔逐步占有主导地位,如来自安庆的二黄调,因其“色艺兼优,盖于本地乱弹”,遂成为其中的主流。当然,也不排除因江春是安徽人,对于来自安徽的二黄调有感情上的偏爱。在这样的形势下,扬州乱弹艺人转而投身于花部大融合的潮流之中,改学其他声腔,也是明智之举。春台班声腔的衍变过程,是当时扬州花部诸腔从竞争到融合的一个缩影。后来从扬州进京的徽班(实际是花部诸腔的融合体),就是通过这样的过程在扬州形成的。但对于扬州乱弹这一剧种本身而言,却在这种竞争和融合种逐渐丧失了自我。当年扬州乱弹的精英,在跟随徽班进京之后,对于京剧的形成与发展作出了卓越贡献,但对于扬州乱弹来说却是釜底抽薪。由于人才大量流失,迫使许多扬州乱弹班社纷纷解体。正如吴白匋先生在《扬剧源流》一文所说,京剧和扬州乱弹的关系,好像是同祖的大房和小房兄弟,一个进京通显,取精用宏,成为大族,一个因固守家园,遭受压迫,难得发展。他说的就是扬州乱弹艺人分流转向之后的状况。
我觉得扬州乱弹的衰歇,主要是由于外部的原因。所谓衰歇,主要指专业班社的解散。没有职业艺人专门从事扬州乱弹的演出,给扬州乱弹艺术造成了巨大损失。但在扬州城乡,还散布着大量业余爱好者,和从专业转为业余的乱弹艺人,因此扬州乱弹艺术并未灭绝,一旦遇到适宜的土壤和气候,它必然重新回发芽生长。
提起扬剧,人们往往想起它的前身是扬州香火戏与扬州花鼓戏,或者是两者合流而成的维扬戏,但对扬州乱弹重视不够。对扬剧的起源,学者们曾经提出自己的见解,如:
1959年8月,陶甫(吴白匋)先生在《扬剧的源流》一文中提到扬州花鼓戏是扬剧主要发展基础时,说他从花鼓戏的许多剧目中,“看出花鼓戏与花部的不平常的血缘关系”,认为“京剧是花部入北京后发展而成的,也可以说扬州花鼓戏与京剧(从扬州进京的徽班)的关系,好像是有共同远祖的大房与小房兄弟,一个进京通显,取精用宏,成为大族;一个困守家园,遭受压迫,难以发展”。他在谈到扬剧另一前身香火戏时说:“它的起源比花鼓戏早,我们曾找到乾隆甲辰(1784)年手抄本——香火戏神书《张郎休妻》,足见在花鼓戏萌芽时期,它已有了完整的大型剧本。”作者认为,扬州香火戏与扬州花鼓戏,在清乾隆年间就已存在,它们是扬剧的前身。
1981年5月,江曲(江蛰君)先生在《清代地方戏曲勃兴的摇篮》一文中提到许多地方戏(包括晋京前的徽班),都在扬州得到充分的酝酿与滋养,扬州在戏曲发展史上有过特殊的贡献时说:“关于扬州本地土班问题,即所谓‘郡城花部’,或云‘扬州乱弹’,这类土班大多在四乡流动,到暑月才入城,故又名‘火班’,或称‘台戏’,可见他们是受到歧视的。当时的扬州乱弹与今天的扬剧有无直接关系,有两点可供参考:第一,他们的演出,主要为着酬神还愿,这就使人联想到香火戏;第二,当时被接纳入班的子弟,常为迎春花鼓中舞姿歌喉最佳者,这也和花鼓戏有一定关系。据记载:本地土班戏路颇广,除了以本地流行的小曲、民歌为农民手工业者演唱小戏,为了能进入官绅的大雅之堂,他们还以本地语言间唱昆曲大部头传奇,故间用元人百种。此外,他们也用兄弟剧种的各种腔调,如高腔、南罗、吹腔以及【银钮丝】等牌子曲,演唱《借靴》、《打面缸》、《打樱桃》、《探亲相骂》等闹剧,可谓无腔不备。”文章的末尾,还有一段耐人寻味的文字:“笔者幼年间曾于瘦西湖畔,见一卖唱老妪,弹琵琶度曲……其声柔曼清亮,若未睹白发如银,几疑为十七八女郎引吭高歌。我曾与已故清曲名家王万青议及此事,他告诉我:此老妪的先祖是清道光年间本地乱弹名伶,虽不幸沦落风尘,但能唱很多词调……他的【南调】唱得最好,可算是清曲的前辈。”他明确指出,扬州乱弹、扬州香火戏、扬州花鼓戏乃至扬州清曲之间,具有渊源关系。
陶甫与江曲的文章,都涉及到扬州乱弹与扬剧的关系。一个从扬州香火戏、扬州花鼓戏想到了扬州乱弹;一个从扬州乱弹想到了扬州香火戏与扬州花鼓戏。陶甫认为花鼓戏与花部有不平常的血缘关系,如同有共同远祖的兄弟。江曲认为扬州乱弹的演出主要是为了酬神还愿,使人联想到香火戏,扬州乱弹所接纳的子弟常为迎春花鼓中舞姿歌喉最佳者,这又和花鼓戏有关。他们都已经看到扬州乱弹与扬剧之间有一种剪不断、理还乱的内在联系,只是一时尚未理清而已。
水有源,树有根。若问扬剧的源在哪里?根在何处?我们现在可以理直气壮地说,那就是三百年前的扬州乱弹。

(责任编辑:水易)
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