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扬剧早期状况的真实纪录 —读旧文《闲话扬州戏》、《扬州戏》所见 原载《艺术百家》1993年02期
吴铁铮
我们常感喟扬剧缺少早期文字记载, 历史情形多口传而少依据。因而当发现《申报》上赫然两篇旧文: 即1939年1月8日15版老白相的《闲话扬州戏》(以下简称“39年文”) , 与1947年1月6日的《扬州戏》(以下简称“47年文” )便殊觉珍贵。两篇文章虽不长, 却有着不小的容量, 可以使人触摸到扬剧形成发展初期的多种信息, 成为研究扬剧历史的重要资料。
一 3 9 年文述： 扬州戏初无剧本, 演者无师无傅,无规无格,信口而歌,自成腔调。 …… 这充分说明, 扬剧确是一种土生土长的民间戏剧文化, 与历代传统戏曲并无直接的继承关系. 而如果忌讳承认这一事实, 定要在一个“历史悠久”的先期命题下追溯其历史沿革,探索其传统拥有, 只能给扬剧历史布上一层迷雾。然而更重要也更令人感兴趣的是, 文章作者对这种无师傅、无规格的信口而歌, 丝毫不存轻视意, 却热情赞美道: 这种艺术天才, 真是神乎其技,叹为观止。 我们于是受到启示, 传统扬剧中某些不为人看重, 甚至视为弱点的方面, 又何尝不正体现其特色和优势? 亦就是扬剧前辈艺人立足于通俗化, 从观众大众化趣味出发, 于无拘无束中发挥出令人惊叹的创造力, 这在当时已赢得了观众市场。大开口艺人陈宏桃唱《祝庄访友》, 词有“梁山伯到祝庄抬头观望/ 祝家庄造得好盖世无双, / 左青龙右白虎阴阳八卦/ 前柱朱雀后悬(卷)庑白鸟朝阳 ……, 叫做“唱祝庄景,” 尽情发挥达数十句, 虽然是艺人的信口编来, 却流传甚广, 令人乐道。又如小开口戏《洋烟自叹》中烟鬼包人了自述吸食鸦片的一段白: “一口两口, 精神抖抖, 三口四口, 着实不丑, 五口六口, 胳肢窝伸手(谓偷)……” 生动恢谐。以上皆通俗而鲜活之致, 称得上文章赞扬的“天才” 、“神乎其技”。
二 至39年文发表时, 扬剧进入上海实际已达20年左右, 这期间扬剧怎样发展的呢? 对此该文反映道: 本市各游戏场的扬州戏, 业已经过数度改革, 站在艺术化的阵线上了, 言其成绩, 在一般人印象中间, 也有不少欢迎的赞词。未来趋势, 假使精进不懈, 可与苏州的滩黄, 四明的文戏, 不难鼎足而三。 时正值扬剧大、小开口合并完成所谓“经过数度改革” , 正表明了此过程中几经探索变化的轨迹, 特别是这种探索变化业已通过了群众认可, 被认定“站在艺术化的阵线上了” , “也有不少欢迎赞词”等等。总之, 文章对于那一阶段扬剧的发展成就给予充分肯定,对于扬剧的未来也作了热情乐观的展望。而具体改革内容文章则叙述为: 组班邀角, 甄别人才, 编采剧本, 添置行头, 于是扬州戏粗具规模, 始有地位。 看来扬剧前辈艺人早懂得繁荣戏剧的规律, 重在有好的角色和剧本。用今天的话, 就是出人出戏。联想到镇江扬剧团已故艺人崔东升, 生前提供的三十年代之前的扬剧资料, 乃父崔少华就是早年在上海的一个编采剧本的能手, 崔东升将保留尚有幕表等资料可查的戏一一开列, 竟达145 出之多(其中的连台本戏每一出即有三、五十本不等) 。 探来源, 有来自香火神书、弹词, 有来自安徽、京戏班, 也有来自民间的七字书唱本, 还有完全出于自己创作, 如36 本《玉兔换蛟龙》等。47 年文说当时的扬州戏剧目为: 所演的戏也都是儿女私情。 即通常提到扬剧擅长表现家庭生活的戏, 往往是“公子落难, 后花园私订终身”等模式。 3 9 年文最推崇的是扬剧的音乐, 实录如下: 扬州戏中的丝竹, 实为各地所无, 有笙、有萧、有笛、有胡琴、有筝琵、有锣鼓。把各种乐器运用于一时, 高下疾徐, 中节悦耳, 这种优.点确是地域钟裹, 人问哪得几回闻的维扬特色。 喜好之状, 溢于言表。可以发现当时扬剧伴奏乐器门类之多, 甚至超过当今。如箫、筝等, 在后来乐队中, 一般不大采用。 47 年文则说: 在无线电台上, 维扬戏也一度侵入, 逐渐为人重视。 更展现了当时扬剧音乐所达到的水平。
三 47 年文对扬剧在上海的存在状况叙录较充分, 如对当时上海演扬剧的各类场子之多, 该文写道: 扬州戏在上海, 除在游艺场中演出的“杂扬班” 外, 也有专演这一种戏的院子数十家, 他们大都设在小菜场附近, 或茶园之中…… 确实, 从各游艺场再加数十家戏院之规模中, 当时扬剧在上海的普及和繁盛可以想见. 老艺人提供的相应资料显示, 上海演扬剧的游艺场有: 大世界、小世界、神仙世界及各大公司如大新、永安(顶楼七重天) 、先施、新新等。戏院有闸北共和、虹口德民、宁舞台、太原坊、维扬大舞台、梧州路新市场、通商等, 茶园则有明华楼、长春楼、同兴楼等等。这是部分例子, 实际远不止这些。 对当时扬剧班社及演出情况, 则又写道: 每班人数不多, 自十余人至二、三十人不等, 有生有旦, 角色齐全……在冬天生意清淡的时候, 便设法换班, 将两院伶互相调换一下, 或是来一次大会串, 也说不定. 最近泥城桥的“通商” 会演过一次十二班合作的大会辛。 这里对戏班规模, 人员组成情况, 活动的方式等诸方面, 都进行了描述。其中提到的“通商” , 即扬剧名演员, 金派创始人金运贵专演场子。与早期每班只“十余人至二、三十人” 相比, 后来的剧团队伍庞大多了, 大的剧团达一、二百人, 差不多等于早期的十倍, 这一比较或可以做为一项课题, 研究探索如: 艺人们从艺术及市场竞争的需要出发办团, 与国家从注重艺术建设的需要出发而办团, 两者之间的差异及由此产生的得失等等。 对早年上海扬剧观众的情况, 该文称: (扬剧)啄引了很多的观众, 当然纯粹是小市民。 又称: 他们从来不登广告, 可是生意总很不错, 尤其每年正、二、三三个月, 几乎无日不客满…… 可见当时上海的扬剧观众确实以下层平民为主体(且多来自苏北) 。然而也正因为有了他们的喜好和拥戴, 实际上在上海已存在一个扬剧自已的特定的观众群, 形成了不小的市场, 才能做到虽“从来不登广告” , 还“可以生意总很不错” 。应该说, 这才是扬剧真正的生存发展条件。 47 年文还有一段关于扬剧在旧上海滩恶势力横行的情况下, 艺人怎样应付以求生存的生动描写: 扬州戏院是个多事的场合, 三光麻子可以自由出入, 收票员假使没有在马路上闯过一番, 休想来担任这项工作。为了补票或不准入内而发生口角, 是很平常的事。于是有白相人中的“大亨”之流, 来当特殊顾问, 院方虽损失了一笔薪金, 却免去了许多麻烦。 以前也曾听到不少扬剧艺人与地痞流氓等恶势力打交道、周旋的种种传闻。这种独特的生存状态在该文中得到了证实。
四 关于扬剧剧种名, 其历史称谓及其沿革众说纷纭。较集中的认同大约为: 最初小开口又名维扬文戏, 大开口又名维扬大班。后来大、小开口合并称维扬戏。中华人民共和国建立后才有扬剧名。而《申报》39 年文标题《闲话扬州戏》, 47 年文标题《扬州戏》, 足见“扬州戏”之称早已有之。47 年文中也出现“维扬戏”称呼, 这表明当时扬剧各种名称并存, 具体称呼时有着较大的随意性。
五 《申报》两篇旧文也不无偏差处。特别47年文认为“扬州戏原是流行在北淮六邑的“盐阜班” 。显然是将淮剧历史记到扬剧帐上了。也暴露了作者对苏北的乡土戏剧文化并不十分熟悉。特别是该文在结尾处这样写: 他( 扬剧) 正和别的地方戏一样, 庸俗、浅薄、淫秽, 但富于低级趣味, 故能把握住许多观众。 对所有的地方戏均予贬值, 这是一种贵族式审美眼光, 即于扬剧也是不公允的。 3 9 年文认为扬州白与北方语音较一致,因而作出推测: ……扬州戏的发展力, 北方的平津, 反比南方的苏杭来得适宜, 因为扬州白与北音较为接近的缘故 作者对扬剧流行地域的扩展, 显然作了过于乐观的展望, 后来的实践情况并未能明如愿。直至现今, 扬剧基地仍主要在江苏及与苏北相邻的安徽天长、来安等县。主要流行地域应该说还较局限, 并且仍有待努力突破。 
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