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崔氏父子和扬剧
康业龙
观代扬剧的前身称维扬戏。维扬戏又是由“大开口”(香火戏)和“小开口”(扬州清曲和花鼓戏的融合)二十年代未期在上海融合发展而成的，至今已有近七十年的历史。在扬剧形成、发展过程中，崔少华及其长子崔东升、次子崔鸿声和三子崔南笙作出了积极贡献，尤其是崔少华老先生是扬剧的奠基人之一，被誉为维扬戏的泰斗。崔东升演技卓绝，有“活济公”和“活关公”之美称；崔鸿声和崔南笙擅长文武小生，均为著名演员。
维扬戏先驱崔少华
崔少华原名崔长荣(崔家原姓“雎”)，祖居仪征朴席乡三益衬木匠桥(今属十二圩镇)。生于—八八七年农历九月二十七日。他青年时代在家乡唱香火戏，誉满扬州西乡，远及六合、天长。二十年代初，又是他第—个把香火戏带进大上海，登上戏曲舞台。凡是早期在沪的大、小开口著名艺人如潘喜云、高玉卿（高秀英之夫）、朱天福（仪征古井人）、熊伟文（仪征十二圩人）、金运贵、许桂芬、周广才（武麟童之父）等均得到他的资助和扶持。一九二八年冬，维扬戏伶界联合会成立后，他担任会长达八年之久，为使大、小开口艺人之间消除分歧。联合起来，崔少华和潘喜云、周松庭等一批有识之上，积极活动，来往奔波，申明大义，陈述利害，终于使家乡的两个剧种同仁提起手来，相互融合，发展成为维扬戏，从而震动了当时上海的戏剧界。在扬剧的发展史上留下光辉的一页。
崔少华先生的舞台生涯仅有三十六个春秋，然而艺术成就却是卓尔不群。他不是幼学，也不是家传，而是“半路出家”。他九岁读私塾，十七岁辍学后到十二圩龙江巷口聚财源茶馆当学徒，后由堂倌转为红锅司务。其时，为了保护自己，避免受人欺侮，他拜十二圩清帮大字辈王德志为师。那时十二圩盐务兴旺，人口众多，有“小上海”之称。聚财源茶馆生意很好，每天早市、晚市，一些盐工、商人和文人雅士多聚于馆内，一边品茶，一边谈天说地。崔少华身临其境，大开眼界，增长了许许多多的社会知识，捕捉到形形色色、光怪陆离的社会信息，同时，由于整天与这些三教九流人物打交道，不仅练就了一副出众的口才，还对各种各样人物的言论、行动和心理状态有了比较透彻的了解。这为他后来走上文艺道路，在舞台上塑造出许多栩栩如生的人物；编排出许多久演不衰的剧目打下了一定的基础。
人的命运转折，往往是由一些偶然的因素造成的。崔少华弃商从艺就与一场大病有关。他二十五岁那年，因在茶馆劳累过度，生了一场重病，两腿疯瘫，寸步难行，虽经针灸服药，也不见好转。父母心急如焚，以为是家里上一年遭受火灾后重建的房屋风水不好，在太岁头上动了土的缘故，于是便许愿做“安土会”，为崔少华驱邪逐鬼。被请来做“安土会”的东如山、赵万金、许长华、孔三等几位“香火”都是朴席、十二圩一带小有名气的人。他们以前常在聚财源吃茶，与崔少华早有来往。“安土会”在崔家做了三天三夜，白天装神驱鬼，晚上说唱神书（香火艺人演唱的脚本，统称神书）。崔少华三六三夜寸步不离，听得津津有味，并能复说神书的内容，博得几位香火艺人的赞赏。从此以后，崔少华与这几位香火交往更加频繁，他们也常常主动上门与崔少华论古说今，还将若干神书送给崔少华看，请崔少华帮助抄“神书”，写榜文（相当于今天招揽生意的广告）。生病三年，崔少华不仅将六大“神书”（简称“唐六”，即“《袁天罡卖卦》、《魏征斩龙》、《九郎官借马请神》、《刘全进瓜》、《唐王出朝》、《唐僧取经》）背得滚瓜烂熟，而且对香火戏产生了浓厚的兴趣，对香火的业务活动知识也基本掌握。
崔少华二十七岁那年病体康复，第二年即辞去聚财源司务，在东如山带领下，辗转于扬州西乡仪征境内外唱香火，不仅参与酬神赛会，还搭台唱戏。节目多数来源于《槐荫山房》七字唱本，如《莲花庵》、《烧骨记》、《孝义坊》，《九更天》等。由于崔少华生性敏慧，记忆力强，且台风端庄，说表清丽，唱起香火调九转三回，清新流畅，装什么像什么，演什么都能拿得住观众，所以一唱就红。后来，他的声誉渐渐超过师傅东如山、赵万全和许长华。崔少华不仅香火唱得好，为人也十分仗义。他三十岁那年，带领王长顺，曾朝恒（潘喜云的舅父）、潘喜云、朱云福等香火，受六合县竹镇南街乡会会首的邀请，到那里与六合洪山香火名角郝玉洲初次合作演出。就在这次演唱时，他力平当地群众一场械斗，更加声名大震。原夹竹镇南北两衡会首不和，几乎每年都要各请一班香火艺人唱戏，打对台争面子，不但比戏唱得好，还要借助香火艺人的武功进行械斗，因而经常发生流血事件。崔少华一到竹镇，发现情况不对，立即向南街会首严厉指出；“我们出来既是卖艺，又是访友，不是到外地放肆的。郝老先生在六合一方大名鼎鼎，我们能和他见上一面就三生有幸了。岂能与他打对台？这个戏我们坚决不唱。”郝玉洲也对北街会首说；“我郝玉洲是六台人，崔少华是仪征人，在家让客三千里，绝不能坐家欺人。”当天崔少华带领全班人马去拜会郝老，在途中与郝巧遇，双方一见如故，并同往一家馆干，由郝老作东，谈得十分投机，崔少华当即将潘喜云推荐给郝玉洲做义子，结成亲家班子。这时两家会首也各带一帮人找到馆子里争吵。郝老说。“你们吵也好，打也好，我郝玉洲可以领教你们，可不能让朋友为难。他们是你们骗来的，我也是被你们骗来的，同行是一家，不是冤家，你们说，两亲家的班子能打对台吗？二位皆是一条街上有面子的人，早不见晚见，二虎争山总有一伤……”说得两个会首哑口无言。崔少华也从中婉言劝说；“两位会首既然不辞劳苦把台搭起来了，戏还得唱，为了推动你们南北和好，建议我们两班也合并演出，先在南街唱三台，后到北街唱三台。”郝老欣然赞成：“对！先南后北。如果说我不公平，欺侮了北街，我要问：是南北还是北南，当然是南先北后。……”就这样，以崔、郝两人的深厚情谊，结束了竹镇南北街多年相互仇视的局面，从此，崔、郝两班香火在六合、仪征、扬州西北乡一带精诚合作达三、四年之久。从这时起，崔少华正式领班，结交四面八方同仁，南来的北往的，只要找到崔少华，有吃有住有盘缠。崔少华把全部心血倾注在戏班子里，常年不归家。崔少华之所以江北唱到上海，这也是一次机遇造成的。一九二〇年前后。崔少华从扬州西北乡回到家乡继续演唱。为什么回到家乡来？这当中还有一段曲折的故事。原来，崔东升并不是崔少华的长子，（俗称假老大），崔东升有一个哥哥，大约在一九一八年病故。崔少华的父亲盼孙心切，埋怨崔少华长年在外不归家。于是辞去了扬州小教场九如分座白案师傅的差事，抱病到六合找崔少华，逼他回家、泡了好几天，终于在盘缠集找到了崔少华。不料老大爷经过几天途中奔波，病情恶化，危在旦夕。崔少华无奈，只好在当地请了两位农民用门板将老太爷往回抬。时值盛夏，两位农民抬得气喘嘘嘘，汗流如雨。据说抬活人不作兴打号子，只好闷声闷气地抬。这样越抬越重，越走越慢，一大早出发，傍晚才到仪征。崔少华生怕老太爷在途中断气，又不忍心催他们快走，真是心急火燎。忽然急中生智，崔少华说。“我们四人在路上，没有什么话可谈，干脆我唱一段书给你们听，好打打岔。”于是随口唱起《薛仁贵征东》，唱得有声有色，两位农民听得津津有味，忘记了疲劳，随者崔少华越唱越快的节奏。步伐也越走越快，很快就抬到了家。进大门掀起单被一看，老太爷早已断气，全家人嚎啕大哭。
丧事完毕，崔少华在家守孝百日，就留在家乡，随东如山，同扬州著名香火陈宏桃及范春奎、刘显光、曹世珍等在十二圩塔台唱戏，生意一直很好。大约半年后，在一天，陈宏桃（小名叫”小扣子”）在演花旦戏时，借了十二圩一位妇女的竹布褂子，演完戏在台口把衣服还给这位妇女，不料被其丈夫看见，这家伙过去是十二圩洪帮头子徐宝山（徐老虎）的得意门生，还很有势力。竟然仗势欺人，要杀陈宏桃。他手握一把大刀片，赶到戏班子住的三茅宫，杀气腾腾地吼道；“哪个叫小扣子？”崔少华一见情况不妙，急忙悄悄地将小扣子拖走，凭借他家家熟的条件，挨门串户地躲避，乘天未亮搭小划子逃到泗业洲。三天后，崔少华过江探听消息，听说那个男的已将妻子杀了，吓得全班人只好离开十二圩，到泗业洲上唱戏谋生。
家乡是难以再唱下去了，怎么办呢？一天，崔少华在十二圩王德志家正巧碰到同山兄弟王启顺，王在上海老西门开齐公楼茶馆，邀请崔少华带一班人到上海去唱。王启顺说：“我想把齐云楼改成戏馆，上午卖茶，下午和晚上唱戏，把生意做大些。”崔少华立即答应，并向王德志借了一百元作路费，约定到上海的日期，然后四出找人搭班子，先后约请了潘小喜干（即潘喜云）、朱天福、曹世珍、刘显光、刘捷三、齐全三等八、九八，大约在1922年，他们一班人到了上海。崔少华到上海，不仅是他个人命运的转折，也是扬剧发展史上的里程碑。这时，齐云楼的舞台也已装好，他们立即张贴海报，并挂出以崔少华和潘喜云为主要演员的牌子。（潘喜云的大名就是崔少华根据齐云楼的“云”字而起的，还推荐他拜王启顺为师）。当时他们唱大开口，仍用大锣大鼓伴器，你唱我敲，我唱你敲。开始一段时间演的剧目主要是“唐六本”或者用“唐六本”中一些故字编的“出头戏”。后来剧目逐渐发展，演唱各种“记”字名的戏，如《琵琶记》、《牙痕记》、《柳荫记》、《合同记》、《三元记》等。崔少华带头剪掉了香火艺人的特殊标记小辫子，同时逐步注意舞台化装，花旦原来头扎绉纱，穿一般女装竹布的衣裤和鞋子，以后逐步穿戏衣等等。
崔少华到上海后，在齐云楼唱了一年多，从滨市唱到滨北，从浦东唱到浦西，从虹口唱到十六铺，从杨树浦唱到曹家渡。因齐云楼房屋危险，被迫关闭，他们就在花旗、新民、庆开、义舞台、同兴、义和、维扬大舞台等戏园演出，其中在维扬大舞台演出的时间最长，这所戏院一直上演扬州戏，成为扬剧在上海的根据地。对于“大、小开口”的艺人合作，对扬剧艺术的形成和发展，发挥了重要作用。大舞台大门楼上有三块牌子，上首是崔少华、下首是王秀清、中间是潘喜云。当时称为“三大头牌”。崔少华不仅担任主演，还负责后台工作（后台老板）。整天不是看书就是写幕表戏。某天日夜在什么戏园演的什么戏，哪些人演，头本演到哪里，二本又从哪里起哪里止，他都详细记下来，目的是为今后出剧目时知道哪些戏相隔多长时间未演，不会把久已下演的戏忘掉。从一九二二年至一九二七年的几年时间内，崔少华编排了《狸猫换太子》约四本，虚构了《包公铡包公》和《玉兔换蛟龙》两部戏，又排了《薛丁山征西》、《三请樊梨花》、《薛刚反唐》、《石头人招亲》、《汉光帝复国走南阳》、《大香山》、《阎瑞生和王莲英》、《昭君和蕃》、《丝绦党》、《党人碑》、《天宝阁》、《地宝国》、《三门街》、《宏碧绿》、《八妻香彩缘》、《凤凰白鹤图》、《彩云球》、《九花姑》、《红蝴蝶》、《文武香球》、《双珠球》、《杨乃武与小白菜》等连台本或。崔少华于一九二五年前后开始带徒，“华”字为艺徒起名，他收的第一个徒弟叫项金华，第二个叫蒋国华（后改名蒋月清），第三个叫筱月华。一九二七年前，“大开口”还全是男演员，就在这一年崔少华首先接收戴玉花，白里红两名女艺徒，以后在他的影响下。陈宏桃等人也先后带了女艺徒朱兰芬、小巧云、潘惠琴、小金楼等人，开“大开口”男女同台演出的风气之先。
解放前的上海，社会风气极坏，人事相当复杂，帮派林立，仅虹口一区，就有通州帮、青州帮、上海帮、广东帮等等。他们各有一派势力，各占山头，相互风斗，欺弱压贫，尤其是欢侮唱戏的。一些中青年艺人若想在上海站住脚，唱出点名堂，非得拜一些帮头做干老子，否则这些地痞流氓就经常到戏园里起哄闹事，喝倒彩，叫你无法演出，崔少华见此情况，与潘喜云、周松亭、雄伟文、陈宏桃等人商议说：“以前我们唱戏的到处受欺侮，关键是相互不关心，各唱各的，独木不挡风，芦柴成把硬。要对付这种恶势力，必须把所有唱扬州戏的人组织起来。”崔的主张得到他们的赞同，于是，分头行动，由潘喜云、熊伟文、吴在喜等人到各个戏班联系，崔少华和周松亭负责写报告，向国民党上海市党部社会局申请备案，并邀请杨逢春大律师为常年法律顾问。一九二八年夏天，在法租界开封路永安里德修理教堂成立“上海市维扬伶界联合会”，大家一致推选崔少华为会长、熊月英（即熊伟文，仪征十二圩人）为副会长，周松亭为总务，潘窖云、吴在喜为交际员，陈广礼为经征员（收会资）。每个会员发给会员证和徽章，并宣布：为了与维扬文戏（小开口）相对应，将香火戏（大开口）改称维扬大班。这时在上海的维扬大班七个戏班子中有六个班子入了会，他们是：闸北陆家滨、义和戏园以熊月英为首的班子，闸北第一台以周广才为首的班子，法租界春阳楼以江宏稳为首的班子，杨树浦风乐戏园以徐桂芳、任长兴为首的班子，虹口德民戏园以谈月仙、周荣根为首的班子。唯有同嘉路庆开戏园无人敢去联系，因为庆升戏园有一个地头蛇叫铜匠阿小（扬州人），他既非股东，又非经理，却令后台不准入会，凶狠狠地说：“有人欺你们有我保障，谁来约你们入会一定要告诉我！”潘喜云曾派阿小的徒弟陈凤鸣去说服，本以为没事，结果被阿小打了十黄藤耙子。这个班子里只有王月华、高玉清和高秀英三人偷偷地跑到会场，各自献上照片和三天工资，报名入了会，并要求不要宣扬。联合会成立以后，为了筹集联合会活动经费，在崔少华的倡议下，六个戏班子在闸北义和戏园大会串，义演三天，从而开创了上海市有史以采第一次专业剧团大会演的纪录。就在当年冬天，王月华在庆升戏园演出《火烧冷宫》，扮演陈琳，戏刚做，被人暗枪打死。崔少华闻讯，立即和潘喜云、周松亭赶到庆升戏园，面对王月华的尸体，十分气愤地大声疾呼：“他既是我的会员，又是我的徒弟，我不问谁问！我们一定要追查凶手，要求严惩凶手，为死者报仇。我一定负责到底！不达目的决不罢休！”第二天上午，崔少华和律师杨逢春、潘喜云，还有四名全副武装的法警，乘坐公安局的警车，开到庆升戏园验尸。铜匠阿小不敢露面。验尸后，崔少华要警车在戏园周围兜了一圈，造了一下声势。三天后，六个戏班派代表和庆升班全体演员，个个佩带联合会的徽章，手拿白花，为王月华送葬。和尚、道士引路，神旗幡、洋鼓、洋号、扬州锣鼓队连同亲朋好支队伍有半里路长。仪仗队前还抬着三顶亭轿，第一项轿内放着王月华的会员证书和徽章，第二项轿内放着王月华的皮袍（血衣），第三顶轿内放着王月华的半身放大像片，浩浩荡荡在虹口地区绕了一大圈，然后送到虹镇山庄入土安葬。这一下大大地长了唱扬州戏人的志气。此案经几番周折，才查明是当时巡捕房头子钱子青指使门徒陆金宝如张大连所为，后来虽未能严惩凶手，但也因此使一班封建恶霸、地痞流氓不敢公开欺侮演员。艺人们感到组织、联合起来的力量，促使维扬文戏和维扬大班加快了融合的步伐。
谈到“大、小开口”合并，形成维扬戏，崔少华功不可没。二十年代初期，大、小开口在上海一直各自为艺，界限分明，互不住来，而且双方演员都自以为是，轻视对方。小开口丑化大开口是：“又敲锣又打鼓，花脸朝着黑脸舞。下里巴人之音。怎能登大雅之堂？”大开口讽刺小开口是：“瞎子唱小曲，拉二胡，自顾自。”崔少华、潘喜云、陈宏桃、周松亭等人也深感到”大开口”没有音乐，纯粹用锣鼓伴唱，该幽不能幽，该雅不能雅，全是“一道汤”；“小开口”全靠丝弦乐器伴奏，没锣鼓配合，听起来软绵绵的，没有劲。如此下去，双方都不会有好的前景。他们感到二者都是一块土地上生长起来的，互有长短，只有相互结合，取长补短，扬州戏才能得到发展。一九二八年，他们首先在“大开口”班中引入唱“小开口”的女艺徒新玉贞（许桂芬）、筱玉兰（潘王兰）、新巧贞（何巧珍）三人，跨出“大、小”同台二者结合的最早一步。以后经过崔少华、潘喜云多方努力，金运贵、高秀英、王秀兰、黄秀花、小玉翠等女演员也从“小开口”班子里走出来，进入“大开口”班子，先是同台不同戏，各演各的戏。逐步发展成同台合演一出戏，界限逐步打破，由于同台演出，许多男女演员之间产生爱情，崔少华等人从中提合，使有情人终成眷属，纷纷组建为家庭，如潘喜云与筱玉兰，高玉卿与高秀英，张小培和小玉翠，十龄童和何巧珍等等。都是大开口艺人与小开口艺人结合，从而促使“大、小”开口加速融合发展。后来经过“小开口”音乐老前辈江腾蛟刻苦探索，克服了“大、小”合演，男女同台对唱音乐不谐之弊，闯出男女演员同调不同弦的新路，由同台同戏进而发展到同曲。进入三十年代，二者完全合为一流，演国阵容庞大，音乐丰富，线路宽广，维扬戏达到了成熟期。一九三六年，崔少华觉得原来“维扬伶界联合会”的领导成员全是“大开口”班子，不利于巩固这一大好形势，应吸收“小开口”的骨干分子加入；遂提出改组，并主动让贤，全体会员推选潘喜云、臧雪梅（小开口名老艺人）为正副理事长，崔少华任总务，周松亭任庶务，崔东升也被选为干事，并将联合会更名为“上海市维扬戏剧研究会”。
抗日战争爆发后，崔少华离开上海回到扬州家乡，到镇江、芜湖、南京、蚌埠等地演出，一九四五年九月又回到上海。这期间，他的关节炎病日趋严重，右手颤抖不能自控，极少参加演出，只在后台说说戏。然而他在广大扬剧演员的心目中，有很高的威望，仍然受到大家的尊敬。
崔少华先生性格温和，令人可亲可敬；几十年来，从未与同行或亲朋好友争长道短，处处以长者出现，息事宁人，就是对他的儿女也未有过高言，最厉害的仅是骂一声“发臭晕”而已。在他的一生中，只有两次因气愤而激动得疾言厉色。一次是因王月举被害；另一次是因高、黄两个演员为演戏闹纠纷。两个人各自约了一帮人，闹到伶界联合会评理，评不好准备大打出手。双方对面三句话还没说完，黄某伸手就对高某头上打去。崔少华眼看来者不善，事态严重，也随手先给黄某一记耳光，大骂“你这蛮牛，太不懂事，既来找我评理，就该坐下来谈，先动手汀人，有理也是无理，这里是理教堂，是讲理的地方。不是打架的地方！”崔先生这一掌果然厉害，惊得在场的人个个目瞪口呆，高、黄二人立即规规矩矩地坐下来。后经崔先生一番劝说，终于相互倒茶和好。直到现在，扬剧界—些老艺人还常谈起当年崔少华“一掌制双难”的佳话。
崔先生对事业极端认真负责，几十年如一日．虽有私人爱好，但从来没有脱场、误戏和误事的现象。就是夜里打牌或替人家做小会，也是照常七点多起床，随即去后台安排当天日、夜两场的剧务。无论他在台下遇到什么琐碎复杂的事，哪怕债主坐在后台跟他要钱，只要一上台，完全忘却了自己，自得一丝不苟，场场博得观众喝彩。他的戏路非常宽，在演技方面富有创造性。初登台时反串旦角，后专工家庭老生，兼演一般反派丑角，观众皆称赞他是滑稽先生。例如他演《莲花庵》中的张广大和《孝义坊》中王宝昌这两个角色，旨是告别家门外出付帐，而他在表演时就不雷同，各有特色。他在《双花记》一剧中饰王文永，对蔡金莲的十拜，拜拜不同，十分感人。在《彩云球》一戏中，他演小丑，把失意时的自我批评，演唱得令人可喜可赚。人们都说他有两个脑袋，一个装戏班子琐杂事务，一个专门装戏．他常说，要给别人排戏，自己首先要会唱戏，要会抓戏，还要掌握各个演员当天的思想情绪，哪里要多唱，哪里不能多唱，戏就是矛盾，矛盾发展到顶峰时就要唱足做足，这和搔痒一样，痒多的地方多抓两下，非常舒服，不疼的地方抓出血来就嫌疼。这就需要演员在台上灵活机动地掌握火候。有一次在同心戏园日场演《天宝阁》，事先定好演到李三保初探武家寨止。谁知演苏鸾姣的王秀清，当天不知为了什么，带着情绪上场，在台上只唱了三五句，就急匆匆下台卸装跑了。这时离剧终还有四、五十分钟，急得潘喜云无计可施，赶忙来求救崔先生解围。崔少华胸有成竹，叫潘喜云不要着急，说：“救戏如救火，我来补救一下，我扮个樵夫，你上场问路。”说着，穿上老斗衣，带了自毡帽，挂上白四喜（胡子），上场唱道；“我老俩口无儿女烧香求子，结果老太婆怀孕三年六个月就要生养，请稳婆烧水拿盆指望生个儿子，不料放了两个屁，肚子消了。”这一般唱引得观众哄堂大笑。然后李三保上场，向樵夫问路，并说要到武家寨救人，樵夫把武家寨说得如何如何厉害，劝阻李三保不要冒险。就这样一个要走，一个不给走，两人演得丝丝入扣，妙趣横生，直到五点四十才落下帷幕，观众一点也看不出破绽。
崔少华先生不仅演技超群，而且能编善导，剧作成果丰硕、从香火戏进沪登台直至抗战前夕，凡是他所在的戏班子皆由他出剧目，由他写“条子”（幕表戏各场简要内容，剧团行话称“条子”），由他给每个演员说戏。他亲手编排的幕表戏总计有二百余部、数千本，其中有的是用书摘录，有的既照书又根据当时演员条件穿前插后，有的是全部虚构创作，如三十六本《玉兔换蛟龙》等。他还善于根据当时的营业情况。灵活地将一些幕表戏伸缩增减。例如《孟丽君》，有时连演五、六十本，有时只演七八本。一九四七年冬，尽管这时崔先生身体有病，还坚持创作了一部戏叫《雨雪争珠》，这是他一生中最后的一部剧作。这部戏的内容十分丰满。解放后崔东升先后创作的《挑女婿》和《解粮官》两个本子，都取材于这部戏，分别获得华东和江苏省戏剧会演剧本创作一等奖。遗憾的是崔先生只写了八本，后因病重而被迫中断。
一九四九年，崔老先生病情加重，行动已有困难，只好回到家乡。一九五二年十月十二日在他的出生地与世长辞，人们无不为扬剧界失去这样一位有杰出贡献的老前辈而十分悲痛。
扬剧“活济公”崔东升
广大观众极善于对著名演员的精湛的表演艺术以简单而形象化的词汇给予高度的评价，如称潘喜云为“苏北麒麟童”，称张月娥为“江北梅兰芳”，称武麟童为“活包公”等。而崔东升一人兼有“活济公”、“活关公”和“戏篓子”三个美称。这在扬剧界是少见的。
崔东升，原名崔德发，生于一九一五年，卒于一九八九年，终年七十五岁。他八岁跟随父亲崔少华去上海读书。因为天天出入于戏园，与先辈艺人朝夕相处．耳儒目染，渐渐对戏剧产生了浓厚的兴趣，于是向父亲要求辍学从艺。崔老先生见东升头脑灵活，写几段书头教他背，他一、两遍就能背熟，教他唱“大开口”洪山七字调，一唱就会，而且字正腔圆，觉得他是个唱戏的料子，于是同意崔东升的要求，从十二岁起，在太平桥同兴戏院正式登台。崔老先生根据他的属相和出生时辰，以“玉免东升”之意，取艺名叫崔东升。
那时戏班子演戏没有剧本，剧目大多来自于《唐六本》，学员进团首先要熟背它，同时还要会背“道家乡”、问路、访友、探狱、山景、街景、书房景等固定唱词。崔东升在他父亲严格要求下，每天清晨一边练早功，一边背书，走路、吃饭也不放过，不到半年光景，就将这些书背得透熟，且能灵活运用。当时唱戏有这样一种习惯做法；晚戏一般在七点钟开场；乐队先打个闹台（即开场锣鼓）约十五分钟，然后由练习生或次要演员，头戴毡帽，手执马鞭或拂尘，上台唱二、三十分钟，有时时间拉得很长，后台不喊不下来（名曰“放牛”），主要目的是等观众，稳定场内秩序，以便过度到后边唱正戏。早来的观众纯粹是听听唱腔，并不认真地欣赏。崔老先生几乎天天叫崔东升上台“放牛”，这对一个十一、二岁的儿童来说、是个极好的实践机会。他那尖脆宛转的童音，潇洒利落的身段，“老油条”的神态，常常博得观众的阵阵掌声。
在这期间，崔东升还苦练武功，一日两趟，尤其是“三九”和“三伏”之际，更是勤奋不辍。他先后拜了四位武功师傅：最初拜外坛香火出身的同班老艺人许家声为师，后又投著名“大开口”演员陈宏桃、京剧武生王和平和拳师朱九成门下，先后统了腰腿、跟斗，地漫、台漫、扭丝、扑虎、地游等功夫，又练了单刀、双刀、迎三枪、三节根、龙节鞭及单花、对打等把子功。由于他聪明过人，又肯吃苦，老师们对他毫不保守。他自己还能博采众长，吸收各家的长处，融汇冶炼出自己的独特风格，第一个将京剧武打路子灵活运用到自己的演出实践中去，前辈艺人无不称赞他是个神童。他十三岁那年，一天演《红累烈马》，没有武旦演西凉公主。崔东开自告奋勇地说：“我来演”。先是无人敢相信，谁也不知道他已将丁宝珊老先生的武旦身段、手法暗暗模仿牢记在心里。后台经理勉励他说，演好了，加工资。于是他大胆地上台，与陈宏桃老先生合演《战西凉》，并耍了一会花枪，赢得观众喝彩声不断。接着又与他父亲告演《赶三关》，观众知道他俩是父子扮演夫妻，更是赞不绝口。这是崔东升首次担任主角。之后，崔老先生为他办了戏剧服装，从此使很少跑龙套，而专演花旦兼娃娃生。他在《胜官宝》、《安寿保卖身》、《丁郎寻父》、《刘秀复国走南阳》等剧中份演的娃娃生，机警灵活，招式新颖，融武术与把子功于一身，使观众耳目一新。
崔东升十五岁时，随父到维扬大舞台演出。这时的大舞台，扬剧名角云集，文武花旦齐全，他认为跟别人唱一路戏没意思，使下定决心，改唱武生戏。由于童子功扎实，他在《武家坡》中饰薛平贵，在《武松杀嫂》中饰武松，在《古城会》、《走麦城》中饰成公，在《千里送京娘》中饰赵匡胤，与崔少华、潘喜云、王秀清、十岁红等著名演员珠联壁合。到了二十岁左右时，他扮演的关公，威、声、型、唱做念打已发展到炉火纯青的地步，就连当时在沪的京剧界一些专演关公的演员也称赞他把关公戏演活了。京则艺术大师周信芳和梅兰芳看了他的戏后说，崔东升把京剧的表演技巧与地方戏的特色掌握得恰到好处，是个大有出息的演员。周信芳主动收崔东升为义于，同时赠送一副大靠和一把扇子，勉励他继续进取。梅兰芳先生也把自己最心爱的扇子送给他。崔东升名声从此大噪申城。
崔东升十几岁成亲后，便离开父亲，与潘喜云、十岁红并带着二弟鸿声到虹口宁舞台演出，开始独自闯天下了。二十一岁后，他考虑到自己演戏的行当太多，每换一个角色都要自置一套服装，还要负担一家人的生活，经济上压力太大，再则当时班底中唱武戏的演员力量较弱，全靠自己一个人在舞台上翻打蹦跳四、五个小时，实在吃力；又由于自己的嗓子在变声时发生了变化，成了水沙喉咙，便听从周信芳先生的建议，改攻另一路戏——《济公传》。崔东升也想，济公戏是个闹剧，演得好，上座率肯定高，服装不用花大钱，而且，济公戏中有许多杂耍，自己所学的武功技艺可以派上用场，自己的嗓门条件又能适应，可谓四全齐美．于是，一九三六年秋后，他到维扬大舞台，出的第一剧目就是《济公传》上部。原打算试试看，不料牌子一挂，六百个座位的场子一下子卖出一千多张票。原想一天唱一本，前台看后要求三天演一本，连续二十四本．到腊月封箱，全班演员收入大增，个个喜气洋洋．嗣后，除在新年里演几本吉利戏和彩灯戏外，接着又排演中部和下部，每部二十四本，演完四十八本后，又将上中下三部从头上演，每天一本，一直演到”八·一三”日军侵占上海为止，天天爆满。
崔东升扮演的济公，从外表化装上看似丑角，但在表演的技巧上，却不是以丑角的面貌出现。他把济公刻划成一个诙偕、浪漫、潇洒多情、嫉恶如仇、扶弱济贫、好打不平，有浓厚的人情味的形象。如在《济公斗八魔》一戏中，济公决心为民除害，只身去与八魔决斗，不知是否能够生还，通过三次往返与徒弟悟禅告别，一次与一次不同，把师徒之间依依惜别的深厚情谊刻划得惟妙惟肖。满场观众鸦雀无声，有的甚至跟着流泪。他在《济公大闹案相府》一剧中，当剧情发展到高潮时，别出心裁地设计了一个济公与秦桧爪牙巧打的场面，不落俗套，把式别致，充分揭露了秦桧的帮凶们狐假虎威的丑恶嘴脸。扬剧界的行家和广大观众竭力赞扬说，扬剧有“三公”，武麟童是“活包公”，崔东升既是“活关公”，更是“活济公。”
解放后，镇江扬剧团始终把由崔东升主演的《济公传》作为当家“炮戏”（每到新地点的第一场戏），久演不衰。
一九八七年七月，上海市场剧联谊会成立并邀请崔氏三兄弟参加，年逾古稀的崔东升先生接到邀请后十分高兴，情不自禁地说：“我生在仪征，长在上海，上海是我的第二故乡。为了报答上海人民的养育之恩，不管有多大的困难，我爬也要爬到上海去完成演出任务。”其时，崔东升因患胆囊炎，正在吃药挂水。在离演出仅有二十天的时间里，他强忍着病痛与二弟鸿声、三弟南笙合力边写边排了一本功人戒赌的戏——《济公捉贼》，这年八月十三日如期在上海中国剧场联袂公演。尽管崔氏三兄弟都是六十以上的老人（总年龄一百九十四岁），而唱做念打、手眼身法步运用自如，风华不减当年．崔东升扮演济公，身穿僧衣，头戴僧帽，手摇芭蕉扇，脚穿僧鞋上场，一个圆场后，急转头，又一个反圆场，紧接着“四击头”亮相，动作稳健，干净利落。崔鸿声扮演“小偷”周二，演得“贼眉鼠眼”，妙趣横生。在济公捉贼时，他施展“游地龙”技艺，身段轻捷，动作娴熟自如。饰小生董士宏的崔南笙，大段唱腔似高山流水，声声传情，凄楚感人，台下掌声不断，剧终连续谢幕三次。这也是崔东升先生一生中最后一次展现当年“活济公”的风采。
崔东升同他父亲一样，不仅具有高超的表演艺术，而且有惊人的创作才能．他平时好沉思，不多说话，一旦打开话篓子，说的都是戏，故而扬剧界老老少少又赠给他一个“戏篓子”的美名。
崔东升二十岁左右时，不仅表演技艺崭露头角，而且能够编戏导戏。他的处女作二十四本《济公传》（上部），完全是根据旧小说《济公传》的内容，自己加以发挥创作而成。以后，直至一九四八年，年年都有他整理的传统幕表剧目，影响较大的有二十本《韩湘子九度文公十度妻》、二十四本《莲花庵》、四十六本《儿女英雄传》、《走麦城》。还有《杨香武三盗九龙杯》、《古城会》、《白马坡》、《水淹七军》、《追韩信》、《徐策跑城》、《阎瑞生》、《黄慧如与陆根荣》、《秋海棠》等，为繁荣当时杨剧演出剧目起了很大作用。
解放后，在各项政治运动中崔东升都创作剧目配合宣传。在镇反运动中；他根据镇江的实事创作《枪毙大头菜》；抗美援朝时创作活报剧《纸老虎》、改编《消灭洋枪队》、移植《信陵公子》；“三反五反”时创作《围剿》，配合婚姻法宣传时创作《徐继生与曹继华》、整理编写传统幕表戏《红楼梦》、《梁祝》、《西厢记》、《潘必正与陈妙常》、《挑女婿》、《借子》、《二度梅》等。其中《二度梅》是根据仪征地区民间故事编写的，以悲剧开临，以喜剧结束，在扬剧界影响校大。一九五八年镇江扬剧团曾以此剧在沪演出，爆满一月余，受到上海文艺界行家的高度评价，时至今日，仍是该团的的看家戏。《挑女婿》一剧是崔东升先生一生中苦心创作的代表作。该剧既提倡男女婚姻自由，反对父母包办。宣传新中国公民必须实行一夫—妻制，同时还教育青年人必须树立正确的恋爱观，切不可嫌穷爱富、见好爱好、朝三暮四，从而紧密地配合了当时贯彻新婚姻法的宣传教育。一九五四年，镇江扬剧团以这本戏参加华东地区戏剧会演，获得剧本创作一等奖，同时由江苏人民出版社出版，向全国发行。一九六〇年，由筱荣贵、华素琴、叶佩芳、周小培、蒋剑奎、王金洪、杭麟童等著名演员组成的江苏省扬剧代表队赴京汇报演出《挑女婿》，获得文化部颁发的奖金。周恩来总理莅临观看，并与全体演员合影留念。又因为这本戏小生、花旦、青衣、小丑、老生等行当较全，各个角色在台上都有戏，被戏校及各专业剧团选作培训学员试验演出主要剧目之一。一九五六年，他自编自演的《解粮官》和《借子》两出戏，参加江苏省戏剧会演，连获四个一等奖（即两剧的表演一等奖和《潜子》的剧本及导演一等奖）。此后，他于一九五七年创作了清装戏《孔雀翎》、整理传统戏《孟丽君》上、下集。一九五八年创作古装戏《晚霞》，并将歌剧《红霞》改编为扬剧，创作破除迷信的现代戏《财神献宝》（此剧亦由江苏人民出版社出版公开发行）。一九六二年参加创作大型现代戏《红色家谱》，又将《瑶枝叩阙》的传统戏进行加工改编．一九七九年他与郁亦行（镇江市文化局副局长）共同创作的《包公自责》，被河南省豫剧团移植拍成电影。他还将过去的幕表戏《狸猫换太子》、《丁郎寻父》、《江流认母》、《韩信与霸王》等整理成剧本。一九八三年，他接受安徽省天长县文化局的邀请，用了五年时间，为该县实验扬剧团写了五本《金凤怨》，三本《崔金花》。崔东升的一生，可以说是笔耕不辍，成果辉煌。
崔东升先生的一生，不仅专心致志忙演出、忙创作，而且为扬剧事业的发展做了大量的组织工作。一九三六年，他就担任上海维扬大舞台后台经理，同时当选为上海市维扬戏剧研究会干事。一九四六年当选为维场戏曲研究会秘书长，并以秘书长的身份参加上海市七县扬剧同乡会，京剧艺术大师梅兰芳先生被聘为该会名誉主席，他担任常务委员。解放后不久，他受聘到镇江市主演《李闯王起义》，同时积极组织成立扬州戏曲委员会，被选为主任委员。一九五〇年在镇江黄金戏院（后改为迎江剧场）与著名演员张月娥合作演出。张月娥去南京后，崔东升先生又与张空祯、杭麟童、蒋剑峰、蒋剑奎等名演员合作，组建维扬金星扬剧团。崔东升担任团长，后来陆续增加崔鸿声，筱荣贵、陈金奎、陈金珠、高秀英、高玉卿等名演员，可谓人材济济、阵容庞大，剧团被定名为镇江市金星扬剧团。一九五二年扬州组织苏北扬剧团时，崔东升主动分一批骨干演员给予支持。金星剧团除招收李红、李华等新学员外，还到上海将扬剧著名表演艺本家金运贵先生请到镇江壮大剧团力量．随后崔东升主动让张宝祯任团长，自己担任副团长，以便增出手来集中精力搞创作，为扬剧创作了一批节目。纵观崔东升六十年的艺术生涯，可以说艰辛备尝，呕心沥血，锲而不舍。他的聪明才智，他的高超艺术，他的丰硕创作成果，以及对地方戏的一片热忱，在扬剧界一直有口皆碑！
（本文由刘一飞、周以庆、崔南笙、崔万麟等人提供资料）
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