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缅怀高秀英老师 传承高派演唱艺术 原载《剧影月报》2007年02期 袁晓君 扬剧著名表演艺术家高秀英老师永远地离我们而去了。她老人家留下的精湛艺术将永远地留在观众的心目中；她创造高派演唱艺术也将由我们来传承。作为她的学生，不仅要学习高老师的艺德，更要研究高派艺术，在继承的基础上，努力地将高派艺术发扬光大。 喜欢扬剧的人都知道，高秀英的[堆字大陆板]是“高派”艺术的代表唱腔。大半个世纪以来，她以丰富的舞台实践和厚实的表演经验形成了独树一帜的“高派”声腔艺术。“高派”的唱腔，在朴实中深含着闪光的结晶，在委婉动听的唱腔中，又蕴藏着丰富的内涵。上个世纪90年代，她虽已年过八旬，但一曲[堆字大陆板]唱段。仍博得观众们的阵阵掌声，真可谓魅力永存。前不久，我专门走访了我团著名老艺术家蒋剑峰先生。他向我介绍了许多高老师当年演出的剧目，以及高老师如何专心研究唱腔的动人情景。听了之后不仅令我感动，更让我引起思考。下面就我所知道的高派唱腔的形成和发展中的两条重要轨迹。谈几点我个人的看法： 第一。我以为形成流派唱腔的重要基础是剧目。也就是说。好戏是流派唱腔形成的重要因素。我想，不仅扬剧是这样，其它剧种恐怕也是如此。就说高秀英老师的[堆字大陆板]吧，起初见之于扬剧传统剧目《陆娘娘骂殿》、《拷寇》、《临江驿》等戏。高老师从剧中特定的情景和人物的感情等诸方面因素出发，把当时刚从“的笃班”引进的[大陆板]和[大开口联弹]这两种曲牌唱腔加以揉合，同时利用和发挥自己的嗓音优势和行腔特色。经过反复琢磨，在长期的舞台实践中逐渐形成，成为深受广大观众欢迎的一段唱腔。这段[堆字大陆板]把剧中陆娘娘骂中有劝，劝中有骂的特定情绪，表现得恰到好处。在以后演出的一批剧目中。高老师又逐渐丰富和发展其他一些具有代表性的唱腔。一直到上个世纪的一九五四年《鸿雁传书》一剧的诞生，高老师调用了几乎全部的“高派”唱腔，最后以[堆字大陆板]的一气呵成，把剧中人物王宝钏的那种长年苦困寒窑。期盼早日与丈夫团聚的特定情绪表现得淋漓尽致，极大地拓宽了“大陆堆字”的表现力，同时也把“高派”的唱腔艺术推向一个新的高峰。《鸿雁传书》也成为高派艺术的代表剧目之一。假如没有这样一批优秀的剧目和剧中人物特定的情景，特定的情绪等相贴近的唱段，就不可能流传下来这些经久不衰的唱段，当然也就谈不上流派的形成。流派因剧目而流传，剧目又因流派唱腔而辉煌。二者互为依托，相辅相威。 第二，流派唱腔的形成离不开琴师对演员的支持。一段唱腔从设计到形成，往往要经过演员与琴师多次切磋、反复琢磨。密切合作。扬剧是如此，其他剧种恐怕也不例外。演员与琴师之间既是一种红花与绿叶的关系。也是鱼和水的关系。好的流派演员都有好的琴师．以至于后来著名的演员都有自己固定的琴师。我以为这也是形成唱腔的重要基础。就我所知，高秀英老师与曾为她伴奏的琴师江腾蛟、鲍有为等人，不仅仅在艺术上相互探索。还常为了一段唱腔经常彻夜不眠。逐字逐句地反复推敲。在生活上也是相互间无微不至地关怀和照顾。听说有一次高秀英老师生孩子，当时生活相当困难，高老师把自己用来补养身子的鸡汤省给琴师们吃。使琴师江腾蛟很受感动，泪流满面迟迟不肯下咽。高秀英老师对琴师说，没有你们，就没有我高秀英的艺术。一句话，道出了演员与琴师这种鱼水般的特殊感情和工作关系。 如上所述，好的剧目为创造流派奠定了基础，同时，优秀表演艺术家和优美动听的唱腔也为剧目增添了光辉。可见，流派的形成并不具有随意性，而是根据演员的自身条件，根据剧目所提供的特定风格，在特定的社会条件下形成和发展的。这就使得流派唱腔在具有非常明显的特定性同时，也必然存在一定程度上的局限性。不论青红皂白地随意搬用，套用，那就会造成一种在一出戏中，不分男女，不分生旦净丑，同唱一个流派唱腔的情形；这样也就会显得声腔单调、贫乏，缺少了鲜明独特的艺术个性。同时也难以创造出新的声腔和流派。 再一点我想谈谈关于流派唱腔的发展和创新问题。曾有一种观点认为。建国以后。几乎没有形成新的流派唱腔。这种观点值得商榷。我以为。流派唱腔无非是一种同一曲牌，而演员在演唱时各自运用声腔、韵昧、风格的不同罢了。建国以来，各剧种都涌现出许多有影响有代表性的著名演员和精美唱段。如京剧界的童祥苓、杨秋玲、李炳淑、李维康、关怀等，他们不仅继承了各个流派唱腔的韵味特色。同时也根据自己的条件在不断地创造出备种不同的声腔艺术，得到了专家们和广大戏曲爱好者的认可和赞扬。特别是那几出现代京剧的唱腔，至今还在为广大观众所传唱。扬剧同样如此，建国以后培养起来的优秀演员。如李开敏、苏春芳、李明英、吴慧明、朱余兰、姚恭林等都是在努力继承前辈艺术家如金运贵、高秀英、华素琴等唱腔艺术的基础上，又结合自己的嗓音条件，形成了自己独特的唱腔风格，长期以来，一直深受扬剧爱好者们的认同和赞许，实际上早已形成了各自的流派，也许有一天会有人对此进行认真地探索和总结。
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