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戏曲与写实布景(中)

时间:2006-07-01 22:41来源: 作者: 点击:



写实布景与戏曲表演的矛盾,最常见、也是最突出的表现在两方面。

1.固定空间与多变空间的矛盾。

     戏剧既是时间的艺术,又是空间的艺术。它在时间、空间上,不能不受舞台的限制。对待这种限制,不同的戏剧,采取了各自不同的措施,因而产生了一些不同的时空观念。一般话剧是把时间、空间集中,即采用分幕结构,和以焦点透视统率画面的写实布景,将戏剧情节按生活逻辑,分别归到一些相对固定的空间里进行。每一幕即每一场景的时间变化不大。最典型者,就是所谓的时间、地点、情节相统一的“三一律”(也称“三整一律”)。

    与话剧不同,中国戏曲有自己特殊的时空观念。它与中国画(山水画)颇为相似,中国画不是焦点透视,而是散点透视。两者的区别在于:前者视点是固定的,后者视点是不固定的。宋代画家郭熙说:“山有三远;自山下而仰山巅,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之乎远。”(《林泉高致》)这说明画家观察自然景物时视线不是固定不动,而是流动的。用六朝画家宗炳的话说,就是“身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色。”(《画山水序》)戏曲舞9的时空,如同中国画的时空一样,是流动性的。所不同的是,中国画用笔墨表现,而戏曲是以表演表现。具体说,就是通过戏曲的唱、念、做、打,特别是虚拟动作表现空间及其变迁。在这方面,话剧是相形见绌的。自由地驾驭时空,在有限中更好地反映无限,实在是中国戏曲的一大长处。

     然而,正是戏曲的这一长处,给用景带来很大的难度。如果采用写实布景,势必产生布景与表演的矛盾。时间矛盾不很明显,主要是空间的矛盾。

    例证不少,为大家所熟悉的,是京剧《智取威虎山》“打虎上山”一场。这场景,背景一片松树林,画得很有气势,也很逼真,但它却给表演帮了倒忙。尽管杨子荣一个劲儿地扬鞭策马,“穿林海”,“跨雪原”,可是,观众的视觉感受,他却足原地未动。原因何在呢?传统戏曲的演出,只有一块变化了的衬幕,无具体的环境感,它对表演空间的灵活多变,没有丝毫的约束力。观众看戏时的空间观念的产生,完全听信于演员的引导,诚服于表演的调遣。布景与表演无矛盾可言。用了写实布景则不然。上面谈过,写实布景形象是具象化的,它展现环境十分具体、明确。这可说是写实布景的长处。然而,这长处在戏曲中,尤其是需要多次变易环境的戏曲场次中,却转化为短处。因为它在将环境具体、明确的同时,也就固定了空间。这空间给表演以极大的限制。除非换景,所有的表演都不得超越该空间所允许的范围。否则,表演就会失真。戏曲表演运用虚拟动作,目的本足突破限制,取得创作流动性的艺术空间的极大自由。戏曲舞台的写实布景,却是无情地“剥夺”了表演的这种自由!写实布景与戏曲表演,在空间问题上:一个要凝固,一个要流动;一个要固定,一个要多变;一个要限制,一个要反限制;针锋相对,岂有不矛盾之理?

    写实布景与戏曲表演的空间矛盾,并不都是表现为上述一种,有时连上下场也有所反映。河南省郑州市豫剧团演出的现代剧《柳河湾》,有一场戏就能说明这个问题。这场戏用的是写实的幻觉性布景,农村田野,远景是伸向舞台深处的河流,两岸庄稼地;近景是一株大柳树,一个小土墩。这场戏的剧情很简单:党的三中全会以后,柳河湾大队由穷变富,一群社员喜收花生。紧接社员退去,曾来该大队割“资本主义尾巴”、执行极左路线的干部汪克勤路过这里,见花生收成好,边走边唱,抒发既欣喜又自责的复杂心情。看戏时,我曾听到邻座观众责备汪克勤:“没长眼”,“踩了花生地”!观众何以有此责备,我以为是由写实布景所引起的。在传统戏里,环境空间的更替,除了上述同一场次用相应的虚拟动作表现外,还大量地用上下场的方式来体现。如《宇宙锋》,随着赵高上场,舞台成了相府。赵高下场之后,秦二世上场,舞台又成了金殿。它如两军上场鏖战,舞台顿时成了沙场;两军退去,沙场顷刻随之消失。演员带景上、带景下(景就在演员身上)的例子,俯拾皆是。单从表演角度看,《柳河湾》社员下,汪克勤上,处理手法与传统戏相仿。然其结果却大不一样。根由在于:布景样式不同。传统戏之所以能够“景随人来”、“景随人去”,同样是以那块不交代具体环境的“守旧”为前提的。而《柳河湾》用的却是显示具体环境的写实布景。有必要指出的是,收花生的劳动动作,虽是虚拟,但其作用却并不“虚”。它把写实布景所展示的环境进一步具体化了:在这近景的柳树之下,土墩之侧,是一大片(整个舞台)花生地,尽管社员退去,但花生地不会随之消失。因为柳树、土墩仍在。这也就难怪观众埋怨汪克勤脚踏青苗了。



   由上可见,戏曲采用写实布景,形象越具体,环境越明确,空间也越固定,对表演多变空间的限制就越大,束缚就越紧。

2.直观真实与想象真实的矛盾。
    

    写实布景与戏曲表演的矛盾,归根结蒂是写实布景直观真实与戏曲表演想象真实的矛盾。上述布景与表演的空间矛盾,只是直观真实与想象真实的矛盾的一种表现。


  我们平时看配上实景的戏曲影片(或戏曲电视片),总不免有一种别扭之感,电影不像戏剧要受舞台限制,在时空方向享有极大的自由。就是说,戏曲拍摄成电影,一般地说,不存在布景与表演的空间矛盾。那么,别扭的起因究竟是什么呢?我以为,主要是由电影实景的直观真实,与戏曲表演的想象真实之间的矛盾所引起的。

    毫无疑问,任何一种艺术都应给人以真实感;没有真实感的艺术赝品,是不受欢迎的。但是,不同的艺术,由于以不同的形式作用于人们的感觉器官,其真实感是不尽相同的。比如一匹马,在电影(故事片)中,尽管是胶片记录,但视觉感受却是实实在在的马;在戏曲中,则是用马鞭暗示。电影中的马,是以其直观性的形体作用于观众的视觉,是直观的存在。戏曲小的马,是以与马有必然联系的马鞭作用于观众的视觉,促使他们联想马的存在。前者是直观的真实,后者是想象的真实。


    戏曲和只画鱼虾、不画水的中国画一样,是着力创造想象真实的艺术。夜里如用蜡烛照明,在电影、话剧中是要点亮的。可是戏曲中的烛台,向来是不点燃的。尽管如此,但我们从角色一手秉烛、一手反挡的动作,完全相信烛光的存在:要不,角色为什么用手遮光,以防耀眼呢?其他如一些现代剧继承传统的挥鞭、舞桨、开关门、跑圆场等,无一不是用以创造想象中的真实。


    直观的真实,与写实有紧密的联系。一般说来,写实成分越高,直观的真实感就越强。戏剧写实布景的写实成分及其直观真实,虽不及电影实景,但在所有样式的舞台布景中,它却是首屈一指的。因此,戏曲采用写实布景,结果就会像戏曲影片采用实景一样,出现直观真实与想象真实的矛盾。


   很多戏曲现代剧,都运用“背躬”和哭唱的表演程式,表达人物的心理活动和悲恸心情。“背躬”,已如前述,在现实生活是没有的;哭唱,更是找不到的。虽然它们不具备直观的真实,但其唱都发自人物的肺腑,是人物的心声,需要通过一定的想象,领会其中的真情实感。可是,给这类戏配上写实布景,效果就会适得其反。写实布景以它的幻觉性逼真,诱使人们“身临其境”。布景既把观众引向现实生活,那观众就有理由以生活原形为楷模,以直观真实为准绳,衡量戏曲舞台上的一切,于是断定“背躬”、哭唱等戏曲表演极不可信。


写实布景、戏曲虚拟表演之间,存在的直观真实与想象真实的矛盾,更是屡见不鲜。前述豫剧《柳河弯》中社员收花生的虚拟动作,与布景空间虽无矛盾,却与布景的直观真实相龃龉。舞台上收花生,不是现实生活中劳动动作的机械模拟,而是劳动动作的变形。就是说,按照戏曲的特点,使之节奏化和舞蹈化了。我们从中不仅领略到戏曲表演的形式美,而且还信以为真。这种“真”,自然不是写实的真,直观的真,而是想象的真。可是,写实布景像是在同表演“拔河”,以它直观的真实,把观众从想象的境界“拉”向现实环境。别扭之感油然而生:在现实生活中,哪有许多人动作齐整、手舞足蹈地收花生的呢?又如根据小说《许茂和他的女儿们》改编、演出的川剧现代剧《四姑娘》,戏很好,美中不足的是采用了写实布景。特别是“火焚金家”一场,当金东水救火时,布景给表演出了难题。救火,在话剧舞台一般都是暗场处理。而金东水救火,则是明场处理,以虚拟动作表演,这是为了充分发挥戏曲表演的特长。然而,由于想象真实与直观真实的矛盾,戏曲特长在写实布景里却不能发挥。我们见到金东水双手撑开一件上衣,面对一个着火的矮柜(柜内冒出飘忽不定的火苗―红绸子)来回舞动,不免纳闷:他为什么不扑灭刚起的火苗?非但不扑灭,而且还一个劲地对火扇风,他究竟是灭火,还是纵火?

    由上可见,写实布景与戏曲表演的矛盾,不论是时空方面的,还是二种真实感方面的,结果只是一个:布景的逼真,导致表演的虚假。这结果,证实了阿甲同志的论断:戏曲“一用真实布景……戏曲舞台的特殊手法,便要整套地遭到破坏“,“表演艺术的真实就遭到破坏”。(《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》)也应验了兑勒(法国戏剧家)的预见:“中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧(中国戏剧指戏曲,欧洲布景指写实布景―笔者按),无异于饮毒酒自杀“(程砚秋:《赴欧考察戏曲音乐报告书》)。


(责任编辑:汤玉祥)
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