扬州扬剧网

扬州方言的地位
    按照中国社会科学院语言研究所编绘的《中国语言地图集》，扬州方言属官话方言区的江淮官话（习惯上称为江淮话或江淮方言）。语言学界公认，扬州方言是江淮方言的代表。著名语言学家、南京大学教授鲍明炜先生在《南京方言的特点》（《语言研究集刊》第四辑，江苏教育出版社）中说：“本文讨论南京方言的特点，主要是语音特点，是放在江淮方言中说的，……江淮方言地跨苏皖鄂三省，人口7000万，是一个不小的方言区，全区分洪巢、泰通、黄孝三片。…… 洪巢片和江淮方言全区，以扬州话和合肥话为代表。合肥话的入声已简化为两个韵系八个韵母，扬州话尚有五个韵系十三个韵母；中古咸山两摄（舒声韵），合肥话现为三个韵系五个韵母，扬州话为三个韵系六个韵母。两相比较，扬州话更具有代表性。……从历史上看，南京话是有重要地位的，它从属于江淮方言，但因地理人口环境不同，与这个方言的中心扬州话始终保持一江之隔的距离。”
    正因为扬州方言具有这样重要的地位，历来为国内外语言学家所重视。由北京大学中文系语言教研室在全国选择包括北京在内的二十个方言点，调查了语音和词汇，编纂了出版了《汉语方音字汇》和《汉语方言词汇》，这二十个点中代表江淮方言的是扬州和合肥，代表吴语的是苏州和温州；著名语言学家、北京大学教授袁家骅先生的《汉语方言概要》、著名语言学家、暨南大学教授詹伯慧先生的《现代汉语方言》这两本专著，在谈及江淮官话时，都少不了用到扬州话的例子；1990年，著名语言学家、中国社会科学院语言研究所所长李荣先生主持编纂了被列为国家“八五”哲学社会科学重点规划项目的《现代汉语方言大词典》，这部词典分两部分，全国四十二个方言点的分卷本和综合本，这四十二个点中属于江淮话的有扬州和南京。
    汉语方言被称为古汉语的活化石，研究汉语语言史，研究汉语音韵都少不了方言的材料，上世纪初，瑞典语言学家高本汉，出于研究汉语古音的需要，详细研究了全国范围内的三十个方言点，写成《中国音韵学研究》，这三十个点中属于江淮话的有扬州和南京。著名语言学家、北京大学教授王力先生的《汉语语音史》中论及语言发展的规律时也多次举用了扬州话的例子。

扬州方言与戏曲
    我国有着世界上最丰富的戏剧文化，尤其在戏剧音乐和表现形式的多样性方面更是独具特色，丰富多彩。广义地讲，任何剧种的最初形式都是地方戏。我们也可以这样认为，地方戏的生命就在于使用方言。由于各地的方言不同，字音的调值不同，也就必然要造成各剧种之间的旋律、行腔的不同。地方戏的剧种区别起初也只是声腔的差别，因此声腔的名称就是“剧种”的名称。
    扬州是“扬剧”的故乡，它的曲调和表演主要源于扬州地区曾流行的花鼓戏、香火戏和扬州清曲。香火戏源于民间的祭拜、敬神、祝福、祈求平安的香火活动；花鼓戏原系农民逢年过节于庙会前演唱的自娱活动。这些活动开始无曲，只是讲究节拍，夹杂简单的舞蹈身段，后来分别吸收(或直接利用)了扬州民歌小调，形成了香火曲调和花鼓曲调。扬州清曲也称广陵清曲，扬州话里称为小曲或小唱，是一种只唱不演的表演艺术，它的曲调后来为扬剧所吸收。扬州清曲的曲调大都来自民歌，如《剪剪花》就来自《拔根芦柴花》。这些小曲自然是用扬州话演唱的。
    香火戏、花鼓戏和扬州清曲后来在特定的情况下成为一体，道白采用扬州方言，曲调不仅继承吸收了这三者的曲牌，还吸收了扬州流行的民歌曲调，成为“扬剧”，所以最初的“扬剧”实际上就是扬州方言、民歌和舞蹈的混合体。不仅如此，某些源于其他方言的外地剧种流入扬州后，受到扬州方言的影响也会产生变异。比如昆曲，传入扬州后，由于它“吴音繁褥，其曲虽极诣于律，而听者使未睹本文，无不茫然不得解知所谓”，以致曲高和寡，观众稀少。为了赢得观众，于是在演出之中插入一些扬州话念白，尤其是插科打浑时夹几句扬州话，虽显得不伦不类，但逗得观众发笑，吸引了观众。此后，扬州话的道白越来越多．剧目上也采取了一些地方典故，最后在声腔上也发了变异，形成了“扬昆”。
    用扬州话说表的“扬州评话”艺术在清代的扬州已十分盛行，并日趋成熟。当时较有影响的有话有浦琳的《清风闸》、邹必显的《飞跎传》等。《清风闸》中的主人翁“皮五辣子”在扬州话中已成为市井无赖的的代称；《飞跎传》全书使用大量的方言俗语联缀成篇，谐音转义，信手拈来，妥贴活用，巧妙诙谐，令人喷饭。《飞跎传》全书没有十分精采的故事情节，皆以虚语诳人，倒是给我们的大量的方言资料。石不透中的“石”谐“识”，“石、识”在扬州话中同音，都是入声字，“跎子”指以”虚语逗人者，”识不透，进了“混混”世家，生了跎子，自然是顺理成章。请了一位好好先生叫做贾大方脉，“贾”谐音”假”，假医生看病，病人自然要倒楣的，来家医治中“来家”这样的构词方式现在城区已不用，只说成“家来”，使我们看出方言的演变。扬州弹词的表演是以说表为主，弹唱为辅，其表演与扬州评话大致相同，所不同者是更加讲究方言的字正腔圆，语调韵味。

扬州方言与民俗
    方言是文化的一部分，同时又是文化的载体，方言作为一种社会文化的化石，反映了文化的传播和流变。
    方言与民俗的关系十分密切，各地的民俗事象都有一部份通过方言词语反映出来，这是因为民俗的形成和推行都必须借助于一定的语言形式，必须有一套和这种民俗相联系的独特的词语。民俗具有地方性，和民俗联系的这些独特的词语也就具有地方性，成为方言词语的重要组成部分。
    扬州话里的“吃茶”就是个很有特色的方言词。”茶”在普通话里通常是指茶叶泡制的饮料，因而和“茶”相配的动词是“喝”，扬州话所说的“吃茶”，除了茶叶泡制的饮料外，还包括一些米、面、果制食品，这样和“茶”相配的动词自然是“吃”。吃茶”一词，在古代除了“喝茶”这个意思外，还有“女子受聘”的意思。这个习俗在扬州一直沿袭下来，扬州方言中称定婚送聘礼为“下茶”，称聘礼为“茶礼”。在聘礼中还带上茶叶，女家对聘礼中的其他物件通常都是退还一半，而唯独茶叶是一粒不能退的，退则表示不允这门亲事。自清代康熙年间起，扬州随着盐运和漕运的兴起，逐步发展成为全国著名的商业城市和典型的消费城市以后，富商大贾云集扬州。由此，酒楼茶馆在扬州城里到处可见，饮茶之风更盛。商贾们进茶馆除了品茗消遣以外，更重要的是谈生意。这种风习逐渐扩展开来，一般的百姓之家有大小事也进茶馆商谈。由于进茶馆增添了这一类内容，自然也就不能光是饮用茶叶泡制的饮料了，必须增食一些点心（如三丁包子、干层油糕、翡翠烧卖等），这样，一部分人的早餐也进入茶馆食用，但仍称为“吃茶”，这类 “茶”自然是“吃”，而不能“饮”或“喝”。扬州话里与“茶”有关的词语还有“吃讲茶”、“吃早茶”、“吃晚茶”、“茶干”、“茶米”、“你请我吃早茶，我请你吃晚茶”等。
    各地都有一些因方言语音而产生的避讳词和吉祥词，各有各的特色，有的词在甲地是吉祥的，到了乙地可能就是避讳的。在扬州探视病人都要带上苹果，谐音“平（安之）果”，但在上海就不能带苹果，因为上海话里“苹果”与“病故”同音。
    “盐”不是个方言词，但盐曾使扬州达到封建社会辉煌的巅峰，由此而产生了若干俗语，有着很深层的含义，如“打死盐侉子”是说菜太咸，既揭示“盐官卖” 的制度、打击私盐政策，同时又揭露了一些缉私者的不法私分。此外还有“一把盐勒住了”、“一肚子花椒盐”等这些俗语充分揭示出扬州经济文化的特色。

扬州方言与民歌
    在扬州方言和扬州文化的关系上最有特色的要数与文学艺术的关系了。
    劳动号子是最初的民间文学形式，也是民歌的源头，各地的民歌都是用当地的方言演唱的，扬州的民歌总的来说具有亦南亦北，既有江南丝竹的流畅、恬美、清新，又有淮海民歌的粗犷，奔放、刚直、爽朗，也是融汇南北，兼并柔刚，这自然和扬州方言的声韵调有着极大的关系，劳动号子的最初形式都是以字音的声调（包括调类和调值）为基础，把一个字的声、韵拖长，也即“出声（咬清字头）——引长（引长字腹）——归韵（收准字尾）”而形成旋律。后来又在旋律音程中间加入一些装饰音，用滑行的方式使之连接起来。
    我们在这些劳动号子中不但可以找到大量的方言词语，还可以在曲调的音调和节奏中看出方言的特色。扬州是以种植水稻为主的农业地区，因而与水稻栽植有关的栽秧号子流传得特别广泛。《拔根芦柴花》可以称得上扬州地区栽秧号子的代表之作。它曾传遍全国，被香港电影《三笑》借为插曲后，又名躁一时。它的曲调悠扬流畅，节奏鲜明。音程上几乎没有三度以上的跳进，在歌词上多有衬词，在声腔上多有衬腔的特点。
    小调是民歌的另一种形式，也称“小曲”、“小唱”。扬州的小调一般都由劳动号子演化而来，有些“号子”和“小调”几乎很难区分，前面提到的《拔根芦柴花》，既是妇女们在栽秧时经常颂唱的号子，又是很有浓郁乡土气息的民歌。前几年，扬州与苏州曾为民歌《茉莉花》的“创作权”争得不可开交，两地都为证明这首民歌是本地区的人民创作拿出了一定的依据。我们无意介入这场“官司”，倒是这场“官司”，给了我们启迪——它再次从另一个角度证实扬州方言具有的“亦南亦北”的特点．反映在民歌上，也就有了一些“吴侬细语”的特征。《茉莉花》上下级进（或小跳）的旋律走向委婉细腻，优美清新，节奏匀称而柔美。

扬州方言与民间故事
    民间故事（传说）都是口头流传（我们见到的本子那是文学工作者根据口头的事故整理记录）的。扬州方言和民间故事的关系不仅表现在这些故事用方言流传，还表现在有的故事来源于方言词或是有的方言词来源于故事，或是有些故事借助于方言才得以广泛的传播，故事中的人物形象才能得以丰满起来。
    扬州话里的“五二六三”（一作“讹二六三”）和“无而不轨”，是两个近义的贬义词，都含有为人不正派、不正经的意思。关于它的来源，扬州流传着这么个故事：传说杨玉环和安禄山之间有着不正当的关系，有一天两人又在一起厮混，适逢唐明皇驾到。当时安禄山背对唐明皇，没有发现皇帝到来，杨玉环只好喊到“吾（我）儿禄山见驾”以提醒安禄山，掩饰丑事。安禄山随即转身下跪，唐明皇说：“吾儿不跪”。后来人们就把“吾（我）儿禄山”说成“五（讹）二六三”；把“吾儿不跪”说成“无而不轨”。这个故事的可靠程度本身就值得怀疑，说这两个词源于这个故事就更不可信，但就语言事实而言，扬州话里没有儿化韵，有入声，不分平舌音和翘舌音，“二、而、儿”都读成（a）“六、禄”、“山、三”同音，“吾、五、无”、“我、讹”、“轨、跪”仅是声调上的差异，它们之间由于轻声或是连续变调，或是讹音的关系，在扬州话里就成了“五（讹）二六三”和“无而不轨”了。当然，编这个故事的人未必清楚语言学的理论，仅是按语言事实进行杜撰。这样，加上这个故事本身所说的杨玉环和安禄山之间，关系就是不正经、不正派，使人听起来便有几分真实感。
    吉高的事故广泛流传于扬州里下河地区，主人翁吉高是个类似阿凡提的汉族机智人物。吉高故事之所以得以广泛流传，一个很重要的因素是借以方言的谐音造成歧义使财主上当，使穷人得到好处。如他对财主说他每天搓绳子是“三统一冈”，意思是移动三次地方，吵一次架，而财主以为他每天可搓三桶带一缸；他说他车水“拿手”，意思是用手车水，财主则以为他很会车水；他说他堆草堆“顶顶不歪”，意思是他堆的草堆要用其他东西顶一顶才不会歪倒，财主则以为他堆的草堆可笔直到顶。这样，吉高尽管绳子没有搓，水没有车多少，草堆堆得七倒八歪，但因为吉高有言在先，财主就拿他没办法，不得不付工钱。

扬州方言与白话小说
    明清白话小说多以话本为雏型，它们的语言一般者是以北方话为基础，又常有各自的地方色彩，也即期间又有各自的方言成份。了解这些作品中的方言成份，不仅有益于我们赏析作品内容，还要以在考证这些作品的作者，及作者的籍贯、经历、成书的过程乃至版本等方面找到重要的线索或有力的内证。
    从话本到白话小说，在文学史上是文学发展的过程，在语言发展史上，则是从近代汉语走向现代汉语的语言形式的过程——白话小说摆脱了书面语与口语脱节，能写不能说，看得懂听不懂的文言文的语言形式，把口语书面化，使书面语接近口语，所以它的广泛流传．加速了北方方言的推广，为北方方言成为普通话的基础方言奠定了基础。由于语言的接触和文化交流，各方言之间接互相渗透和影响，近代汉语（方言）和现代汉语（方言）在语音、词汇、语法上都有一些不同，原来流传范围较广的一些语法、词汇，现在可能只在一小部分地区流行，或者原来在极个别地区通行的语法、词汇现在通行的范围广了，甚至成为通语。白话小说中常见的“甲+形容词+似+乙”的句式，现在扬州口语中已很少听到，只见于“儿子大似老子”、“屁股高似头”等有限的几条俗语中。
    我们曾考察了从元末明初，到清末民初的50余部较有影响的小说中的语言其中，和扬州有密切关系的如《广陵潮》、《儒林外史》、《老残游记》、《西游记》等小说中有若干扬州话（或江淮方言）自不必说，即便是被多数学者认为是用北京话写的《儿女英雄传》，苏州话写的《海上花列传》、山东话写的《金瓶梅》等小说中也都能找到扬州话（或江淮方言）的成份，它较多地表现在词汇方面。如<儿女英雄传)中有“排揎(数落别人的不是)”，“吃茶”，“不则声（不出声、不讲话）”等；《海上花烈传》中也有“排揎”和“吃茶”，还有“作兴(应该)”、“温吞（不冷不热）”等，《金瓶梅》中有“杌子（一种方凳）”、“韶刀（罗唆）”等，我们虽不能把这些小说的著作权归之于扬州籍的作家。但这种现象说明了两点，一是汉语各方面之间显现出的交叉性，二是反映了扬州（或是江淮地区）地处北方话（狭义的）和吴语之间这种特殊的地理位置，在语言上所具有的过渡地带独有的特点，为我们研究扬州话和其它方言之间互相影响提供了线索。
    方言之间的最大差异在语音上，考察一部小说的基础方言最重要的自然是考察这部小说的方言音韵，反过来，我们在清楚地知道某部小说使用的基础方言的情况下，又可以从分析这部小说的方言音韵入手来研究那个时代这个地区方言状况。
    在这众多的明清白话小说中最值得注意的《水浒传》和《红楼梦》。《水浒传》的作者及其生平事迹异见歧出，未有定论。《水浒传》是用哪里的方言写成的，这个问题搞清了，这部小说的作者是谁基本也就弄清了。颜景常先生从该书的方言音韵入手，对此进行了考察。
    从《水浒传》的成书过程看，《水浒传》非一人一时之作，它的成书有一个较长的过程，由民间流传的口头文学演变为说书人的话本，到元末明初，由文学巨匠提炼加工，运用惊人的艺术才能进行创造性的劳动，给以更细致、更深刻、更典型的描写，成为我们今天看到的本子。《水浒传》的整理加工者吸收了前人的创造。这部小说里既有“我”，又有“俺”和“洒家”，既有“七上八落”，又有“七上八下”。这位对这部小说最后加工的文学巨匠对方言词语只要是他懂得的，就不加改动，并未统一。因此从方言词入手研究《水浒传》的基础方言困难很大，难以取得比较肯定的结论。如果从方言音韵入手，情况就不一样。第一，《水浒传》入声韵独立。这就可以证明：《水浒传》的语言不属于狭义北方话，即不是山东、河南方言。第二，《水浒传》诗歌“灰”韵字是分开用的。这是《水浒传》不出于吴语作家之手的有力证据，也就是说用韵接近《中原音韵》；第三、中古全浊上声字读去声，《水浒传》诗歌数量不大，去声韵的诗更少。有两首去声韵的诗，含有古全浊声母上声字。这就可以证明《水浒传》作者的方言中古全浊声母上声字已经变为去声，不可能是吴语。不是北方话，不是吴语；有入声，古灰韵字一分为二，中古全浊声母字读去声。符合这几条的只有江淮一带的官话——现在我们称为江淮话。《水浒传》的基础方言是元代的江淮话。
    《红楼梦》的作者曹雪芹与扬州有着十分密切的关系，王世华先生用大量的例证证实《红楼梦》中有不少南京、扬州一带的语音、词汇、语法成份。周汝昌先生对《红楼梦》的扬州方言也举过例证。笔者也曾有专文讨论，《红楼梦》中的扬州方言成份至少可以说明作者曹雪芹谙熟扬州话，从他的身世来看这完全是可能的。作者成功地运用方言作为塑造人物形象的手段之一。林黛玉所说的话，所做的诗用扬州话较多，这正好跟她的身世相契合，她原籍苏州，但是是在扬州长大的。
    从《红楼梦》的版本来看，庚辰本和程乙本中都有扬州话的成份，但后出的程乙本删去了庚辰本中的一些方言成分，而在别的地方又增添了方言成分，如“我来迟了，不曾迎接远客”（庚辰本第三回），被程乙本改为“我来迟了，没得迎接远客”。“没得”是南京方言。可见程乙奉的整理和抄刻者也是谙熟江淮方言的。后四十回中的方言成分比前八十回少得多，以出现的条目统计，前后的多少为四比一．按章回多少折算，则是二比一。这种情况说明高鹗谙熟江淮官话的程度不如曹雪芹，运用方言刻划人物也略逊一筹。
    明清白话小说的语言几乎无一不带有地方色彩，有的校注者没有注意到这一事实，没有注意到现代方言——活的语言中所反映的近代汉语中的事实。往往在校注时出现一些差错或是误改而失其意义。“夯”在扬州(及大部分江推)话里可作为名词（一种把地打坚实的工具），也可作为动词（表示抬、打、搬等），但更多的时候是作为形容词（以“夯”作为语素的“夯货”为名词），表示人长相粗壮、行为鲁莽、举止失当、言语没有分寸等。这个词在《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》中不止一次地出现，注释者多把它解释成“笨”（“夯货”为“笨货”），并说读音也为“笨”。事实上“夯货”绝不等于“笨货”，尽管“夯”和“笨”之间的词义有交叉之处。《西游记》《儒林外史》等小说中的“夯”，如果按扬州（或大部分江淮）话中的词义去解释，就显得文字从顺。再就语音而言，“夯”在扬州（或大部分江淮）话中，无论是作为名词、动词，还是形容词都只读为（hang），这与它的中古音“虚江切”对应，从《康熙字典》到《中华大辞典》，直至旧版的《辞海》、《辞源》也均未见有同于或近于（ben）的读音，只是据“虚江切”注音，这都说明以“夯”为“笨”是缺乏依据的。
《老残游记》的作者刘鹗是今镇江人，小说中镇江、扬州一带的方言词俯拾皆是。后来的本子或是把一些方言词语加以改动，或是加注指出是“明显的错误字句”，最典型的例是把“连跑是跑”改为“连忙就跑”或是“惊醒就跑”，事实上在镇江、扬州（和大部分江淮）话里，“连跑是跑”和“连忙就跑”、“惊醒就跑”的用法和意思并不一样。它表示尽主观能力往前跑，动作比较迅速而且要持续一定的时间，有反复性。“连跑是跑”和“连忙就跑”都要以用作谓语和补语，但“连忙就跑”一般不作状语，“连跑是跑”可以作方式状语。
    我们说扬州民歌、扬州戏、扬州评话、扬州民间传说等使用的扬州话，但这些文学作品的语言并不等于和扬州的口语完全一致，这种差异一是在词汇和句法结构方面尽可能地向书面语靠拢，如戏剧中大段大段的对白、唱词和评话中的一些评讲实际上往往只是用扬州字音读出书面语而已。这是因为一方面有些词汇在扬州话中没有适合的相对的词；另一方面是有些表演艺术（这里主要指扬剧、扬州评话）有时为摹仿外地人讲话或是能得以在其他地方演出不得不采用一些全国一致的书面语，以致日久成习；再有一方面是有时为了合于韵文字句、押韵等要求便会出现一些与扬州口语不合的情况。二是这些表演艺术中或多或少地保留了一些目前口语中已不复存在的成份，戏曲和评话、民歌民间故事的讲唱往往都是以口耳相传的，这样就会保留一些较为古老的成份，也即和方言的演变不能同步进行。这就更有利于我们从中找到有用的东西。
                                （黄继林，中国语言学会会员，江苏省语言学会理事）