二 神祗脚下的世俗歌舞
——寺祠庙台巡礼
赛神习俗
在寺庙和祠堂里演戏，是一种古老的文化活动方式。古希腊的戏剧活动与宗教仪式之间有着密切关系，在古代中国，也有相似的情况。
寺庙是供奉神仙的，祠堂是祭祀祖先的。但是在中国的寺庙和祠堂里往往建立着坚固的戏台，神仙、祖先同世俗的人们一起欣赏世俗的歌舞，形成了一道“天人合一”、“人鬼同乐”的瑰丽景象。
现存的古代戏台中，“庙台”占了很大比重。 “庙台”是建造在庵观、寺庙包括祠堂里的戏台，民间又叫做“万年台”。“万年”是个吉祥的口采，取其绵延不绝、福寿无疆之意。这本是一种缥缈的祈望，但在历史演变中却成了实实在在的事实——当其他各种戏台纷纷倒塌并湮没在夕阳荒草之中的时候，惟有庙台，依然在风雨中保持着那份矜持、雍容与神圣。
杭州吴山东岳庙戏台、无锡城隍庙戏台、福建武当别院戏台、绍兴新昌真君殿戏台等等，都是经历了数百年风雨依然屹立着的。在浙江的嵊县，过去几乎每一座庙宇里都有戏台。在徽州的歙县，从前也几乎每一座祠堂里都有戏台。戏剧和庙宇、祠堂的关系，犹如树和影子、鱼儿和水。
江南的庙台来自赛神的习俗，有着悠久的历史。宋人朱彧《萍洲可谈》卷三曾记载江南农村用傀儡戏表演来娱神的情景：
江南俗事神，其巫不一……又以傀儡戏乐神，用禳官事，呼为弄戏。遇有系者，则许戏几棚。至赛时，张乐弄傀儡。初用楮钱爇香祈祷，犹如祠神；至弄戏，则秽谈群笑，无所不至。
江南人有自己的旷达和洒脱。他们要伺候神祗，就又烧钱、又焚香，竭尽恭恭敬敬之能事。他们要娱乐自己，就又放谈、又狂笑，享受快快活活的时光。
明代的江南，赛神风气最浓。周晖《金陵琐事剩录》引《新亭闻见记》说，正德十一年（1516）以后，南京的守臣“以修寺为名，各寺中搭戏台扮戏，城中普利、鹫峰，城外普德、静海等处搬演”。在官僚们的倡导下，南京城内外寺庙演戏蔚然成风。有不少好事者，纷纷领来自家妻女，粉墨登场，大过戏瘾，时人称为“真旦”。旧时旦脚多由男性扮演，所以女性扮演便被称为“真旦”。在南京寺庙中看戏，是要收费的，“人看者钱四文，舞后二文至一文，每日处得钱十馀千”。
王稚登在《吴县编》里记载苏州赛神的情况说：
凡神所栖舍，具威仪、箫鼓、杂戏迎之，曰“会”。优伶伎乐，粉墨绮缟，角抵鱼龙之属，缤纷陆离，靡不毕陈。
苏州人是十分钟情于戏曲的。王文治《续聊斋志异》里讲过一个故事，说苏州有个少年，“幼孤依叔，叔待之严。七岁时赴塾师处读书，偷往戏场看戏，被人告知其叔，惧不敢归，逃于木渎乡，做乞丐”。幸而为人收养，并以婢女相配。直到九年后，少年方与叔叔在路上邂逅相逢。一场人间悲剧，都是出于看戏的缘故。
在南明小朝廷时代，福州的末代王侯们甚至想方设法，处心积虑，依靠寺庙演戏来聚敛财富。海外散人《蓉城纪闻》中说，顺治辛丑十八年（1661）七月，“王带戏子十馀班，终日在南门石塔寺演唱。榜称‘靖藩’。看者每人索银三分”。国家危在旦夕，居然还有心思唱戏、看戏，戏瘾之大似乎超过了国是之重。
江南的镇江，庙会之风一直很盛，尤其是“都天庙会”远近闻名。清代诗人赵翼有《镇江看都天会》诗，形容那热闹的场面是“香烟三里雾，仙帔五云车”。诗人并且注道：“抬架用小儿六七人扮故事，高三丈馀。”在装饰华丽的台阁上面，由六七个小孩扮演戏曲故事，这成了镇江庙会的一大特色。据近人陈邦贤《自勉斋随笔》记载，即使在惨烈的太平军战争年代，镇江人也没有忘记演戏谢神之风。《自勉斋随笔》里说，有安徽人程某，被太平军虏去，从丹阳逃脱。“他沿着山路向镇江逃走，沿途都是尸体，走到官军扎营的地方，只看见那营门口悬挂的人头累累，在那时他已经不知道什么是恐怖了。”而这时候，“金山河的老百姓正在演戏谢神，唱了一出《朱砂记》”。程某的父亲一边看戏，一边流泪，“心里默祷着，如能像朱砂痣那样把他的儿子找了回来，那便感谢上苍了”！老人回家后，立刻写了许多寻人招帖，贴了出去，恰巧被程某看到，随即回家，天伦重聚。程氏父子的团聚，也许要归功于戏剧给程父带来的启发与信念。
江南在庙宇中演戏的风俗，是和“寓教于乐”的世俗目的分不开的。戏剧在娱神、娱人的同时，也承担着教化的功能。清初笔炼阁主人的话本小说《五色石》卷七，写了一个松江府旧家子弟宿习，因受一班浪子引诱，染上了赌博的恶习。有一天，宿习和友人谕卿来到城隍庙——
只见庙门首戏台边拥着许多人，在那里看演神戏。听得有人说道：“好赌的都来看看这本戏文！”谕卿便对宿习道：“我们且看一看去。”两个立住了脚，仰头观看。锣声响处，见戏台上扮出一个金盔金甲的神道，口中说道：“生前替天行道，一心归顺朝廷。上帝怜我忠义，死后得为神明。我乃梁山泊宋公明是也。可恨近来一班赌钱光棍，把俺们四十个弟兄图画在纸牌上耍子，往往弄得人家子弟家破人亡，身命不保。俺今已差鬼使去拘拿那创造纸牌与开赌哄人的来，押送阴司问罪，此时想就到也。”说罢，锣声又响，扮出两个鬼使，押着两个犯人，长枷铁索，颈插招旗。旗上一书“造牌贼犯”，一书“开赌贼犯”。鬼使将二人推至宋公明面前，禀道：“犯人当面。”那宋公明大声喝骂：“你这两个贼徒，听我道来。”便唱道：“俺是大宋忠良，肯助你这肮脏勾当？你把人家子弟来坏了，怎将俺名儿污在你纸上？俺如今送你到阴司呵，好去听阎王阎王的发放！”唱毕，向里面叫道：“兄弟黑旋风那里？快替我押这两个贼徒到酆都去。”道言未了，一棒锣声，扮出一个黑旋风李逵来，手持双斧，看着那两个犯人笑道：“你认得我三十四么？先教你吃我一斧！”说罢，把两个人一斧一个砍下场去，黑旋风亦即跳舞而下。宋公明念两句落场诗道：“善恶到头终有报，只争来早与来迟。”台下看的人都喝彩道“好戏！”谕卿对宿习道：“闻说这本新戏是一个乡绅做的，因他公子好赌，故作此而警之。”宿习点头嗟叹，寻思道：赌钱的既受人骂，又受天谴，既受官刑，又受鬼责；不但为好人所摈绝，并为强大盗所不容！一发深自懊悔。走到城隍神座前，不觉泪如雨下，哭拜道：“宿习不幸为赌所误，今发愿改过自新。若再蹈前辙，神明殛之！”
宿习从此以后，果然洗心革面，脱胎换骨，变成了另外一个人。据书中说，他把自己的名字都改了，改成了“宿变”。
寺庙演戏之风，各地大同小异。就其具体动机而言，其实也是各式各样的。有的为了还愿，有的为了敛财，有的为了祝寿，有的为了过节。常见的动机是庆祝丰收，如《夜雨秋灯录》中说：
江淮得丰岁，万宝成焉，里之小民必迎神赛会，以贶神庥。士女如云，踏歌联臂，鱼龙蔓衍，杂戏竞陈。吾里恒以俊童子饰作嫦娥，或高肩，或抬阁，或歌舞打秋千之戏，或轻盈行陆地之舟，诚能如兰香绿华自云中飞下，观者醉心。
真是一派万众欢腾的景象。还有一种动机是为了谢神，如《民国野史》中说：
小儿种痘，一经事竣，皆醵钱演戏，答谢神庥，至以南昌县属为甚。至戏完之日，用纸扎轿马、人物、旗伞多件，送至河干焚烧，名曰“娘娘送驾”。附近男女观者甚众，几有举国若狂之概也！
神的节日，说到底还是人的节日。
到了清代中叶，扬州又成为江南繁盛名区，戏风之烈，一时无二。赛神习俗首先反映在演戏上，当时扬州最大的两座寺庙天宁寺、重宁寺，就是官民同乐的场所。清人李斗《扬州画舫录》卷五说：
天宁寺本官商士民祝釐之地，殿上敬设经坛，殿前盖松棚为戏台，演仙佛麟凤、太平击壤之剧，谓之“大戏”。事竣拆卸。迨重宁寺构大戏台，遂移大戏于此。两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。“雅部”即昆山腔，“花部”为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调——统谓之乱弹。
由于政治和经济等多方面的原因，扬州成了天下戏曲大都会。天宁寺、重宁寺作为扬州演出大戏的重要场所，堪称名伶汇聚之地。
江南，就这样到处流行着庙会与社戏的风俗。
社戏掠影
江南现存的戏台中，多半属于庙台，而浙江尤多。仔细观察一下，真正属于佛教庙庵的戏台很少，属于道教寺观或民间杂神祠宇的占了大半。以绍兴为例，马太守庙戏台、火神庙戏台、王坛隘神庙戏台、舜王庙戏台，以及新昌的城隍庙戏台，诸暨的枫桥大庙戏台，上虞的曹娥庙戏台、杨太尉庙戏台，嵊县的清风庙戏台、瞻山庙戏台、炉峰庙戏台，莫不是属于道教或民间杂神寺祠里的戏台。
究其原因，应该是佛教的教规比较严格，演戏、看戏等世俗娱乐活动会受到限制。相反，道教或民间杂神崇拜则规矩较少，世俗娱乐活动不但不会受到限制，而且会同有关宗教仪式结合起来。这样，佛教庙庵的戏台自然就少，而道教寺观或民间杂神祠宇里的戏台也就容易被保留下来。
关于江南的社戏，早在明清笔记小说里就经常得到反映。
明末张岱在《陶庵梦忆》里说，魏忠贤事败后，有人作传奇剧本演其事。张岱将剧本改为《冰山记》，演出于“城隍庙扬台，观者数万人，台址鳞比，挤至大门外”。据说当戏中演到奸党时，台下观众群情激愤，人人喊打。戏中演到忠良时，台下观众又无不欢呼，个个崇敬。其场面之浩大，情绪之激昂，今人简直难以想象。过去一般城市都有城隍庙，作为求雨、祈晴的场所，并都设有坚固壮观的戏台。无锡、新昌、嵊县等地城隍庙中的戏台，至今仍然保存着。据《陶庵梦忆》说，《冰山记》一剧在城隍庙戏台演出后，才又“至道署搬演”。
同时，又有西湖渔隐主人在《欢喜冤家》小说里说：
云生上岸闲行，步到曹王庙前，只见台上演戏。云生近前一看，演的是，《四大痴传奇》……
曹王庙，祭祀的其实并不是什么神仙，而是宋代大将曹彬。曹彬带兵至江南，不妄杀一人，故江南人立庙祭祀他。现在绍兴的舜王庙、马太守庙，上虞的曹娥庙、杨太尉庙，都是和曹王庙一类的民间神庙，庙里也都有相当规模的戏台，保存至今。
另外还有一位金木散人，也是明末时人，在《鼓掌绝尘》小说中写到三义庙里的演戏情况：
杨太守在白云寺中一连住了十馀日，未得赴任。一日，闲坐不过，遂问住持道：“你这里有消遣的所在么？”住持道：“我这白云寺原是山乡僻处，前后都是山冈险峻，除这一条大路外，俱足迹所不能到，实无地可有消遣。只是本寺后面，随大路过西，转湾落北，不上一里路，有个三义庙。明日五月十三，是三界伏魔大帝关圣降生之辰，合乡居民都来庆寿。县里一班后生，来到正殿上串戏，却是年年规例。老爷若肯挪步一往，也是逢场作戏，小僧谨当奉陪。”杨太守道：“我洛阳人敬神常有此事，你这里也是如此，岂非一乐！”便次早欣然起身，换了便服，不要一人跟随，只邀住持同行。慢慢的两个踱出寺门，走不一里，果有三义庙。进了庙门，只见殿前搭起高高一个戏台。四边人，坐的也有，站的也有，行的也有，玩耍的也有，笑话的也有。人千人万，不计其数。伸头引颈，都是要看戏的。杨太守执了住持的手，向人队里挨身进到大殿上，神前作了几个揖，抽身便到戏房门首仔细一看。
所谓三义庙，是民间祭祀三国时代“桃园三结义”之刘备、关羽、张飞等三人的庙宇，每年定期演戏，已成风俗。
庙台的建筑结构，是从古代平面正方形的亭榭式结构，逐渐演变为平面长方形的殿堂式结构的。根据表演的需要，台口加宽，台深缩短，于是元代四角攒尖式扒梁构造转换为明代四角攒尖式横向抬梁构造。明代后期至清代，单幢戏台建筑形制又出现多种变形，例如双幢竖联式、双幢台口前凸式、三幢并联耳房式等。
双幢竖联式是前后连接两重建筑，前一重为台口，后一重为戏房，二者共同构成一个完整的建筑。
双幢台口前凸式是在双幢竖联式基础上加以改进，把前幢建筑的面宽缩小，再与后幢连接。
三幢并联耳房式是在主戏台两侧各建一座戏房，形成了一字排开的三幢建筑。
江南现存的庙台，以浙江最多。如建于明代的新昌儒岙南山村王氏永思祠戏台，龙游杨氏宗祠戏台、王氏宗祠三槐堂戏台，衢县蓝氏宗祠戏台、吴氏宗祠戏台，以及清初龙游东陵侯府戏台、武义县南塘头村陈氏宗祠戏台，均保存至今。绍兴的土谷祠戏台，则是鲁迅先生少年时代常去看戏的地方。在越剧发源地的嵊县，庙台遍及每个村庄。第一副女子科班，就是在施家岙的绳武堂庙台演出的。有些没有庙的小村，也都有祠堂里的万年台。这些台大都是木结构，或石柱木板结构。台基固定在庙宇或祠堂的天井中间，台两边的廊房有楼，称为“厢房”。后台有一块狭长的地方，为演员们候场所用。候场处有扶梯可通两边厢房，一边是化妆间，一边是道具间。有的戏台可以从后台通向两侧的倒挂楼。这种倒挂楼面积较大，化妆、道具、服装甚至演员的卧室都在其中。前台和后台之间，两边有门，左边的上场门叫做“出将”，右边的下场门叫做“入相”。
浙江建德县有一个极其普通的山村——新叶村，现在尚保存着的十二座祠堂。在这些祠堂中，有三座建有戏台，即有序堂、旋庆堂、荣寿堂，迁往三石田的崇智堂也有戏台，此外崇仁堂又有所谓“雨台”。这些戏台，可以视为古代庙台的标本。
有序堂的戏台建在门屋明间，面向祀厅。两厢和院落是男子看戏的场所，女子则在祀厅的前柱之后观看。凡祠堂大门开在正中的，戏台台板中央部分可以拆卸，以便仪典时出入。有序堂的大门开在左侧墙，戏台不设活动台板，同时后台宽敞并有夹层，以利演出。戏台的太师壁上，绘有“唐明皇游月宫”图。两旁是四幅楹联，其一为：
曲是曲也，曲尽人情，愈曲愈明；
戏是戏也，戏推物理，越戏越真。
其二为：
文中有戏，戏中有文，识文者看文，不识文者看戏；
音里藏调，调里藏音，懂调者听调，不懂调者听音。
崇仁堂的“雨台”，实为一种可拆卸的戏台。崇仁堂前是一个池塘，每逢演戏时，就在池塘的水面上临时搭台，构件可以拆卸，平时存于祠堂中。村民们称这种戏台为“雨台”。从塘边到祠堂大门之间是空地，村民就在此看戏。
新叶村的祠堂，每逢年节都要轮流请戏班来唱戏，一演三五天，有日场和晚场。剧种以婺剧、昆剧为主。为免行头的累赘，又流行以十番锣鼓为主的昆曲清唱。大年节时唱大戏，须用复杂的行头，至今村中仍有人会做演戏的盔甲。在同治年间，新叶村人曾自行组织业馀戏班，由祠堂赞助演出。主要剧目有：《琵琶记》、《金钗记》、《百寿图》、《白蛇传》、《芭蕉扇》等。祠堂里的庙台，成了村民们集体联欢的俱乐部。
浙江的社戏，历史悠久而风俗奇特。例如张岱《陶庵梦忆》中记载：
陶堰司徒庙，汉会稽太守严助庙也……夜在庙演剧，梨园必倩越中上三班，或雇自武林者，缠头日数万钱。
台上演出《蔡伯喈》、《荆钗记》时，台下有一老者对着剧本看，若演员有一字唱错，则“群起噪之，又开场重做”。浙江人对演剧如此较真，是因为当地戏班多，演出频繁，故鉴赏力也相应地高。
浙江戏台之所以多，主要原因是由于当地以演戏为职业的人多。曾见李渔《连城璧》子集写道：
却说浙江衢州府西安县，有个不大不小的乡村，地名叫做杨村坞。这块土上的人家，不论男子妇人，都以做戏为业。梨园子弟所在都有，不定出在这一处，独有女旦脚色，是这一方的土产，他那些体态、声音，分外来得道地。一来是风水所致，二来是骨气使然。只因他父母原是做戏的人，当初交媾之际，少不得把戏台上的声音、毡单上的态度做作起来，然后下种。那些父精母血已先是些戏料了，及至带在肚里，又终日做戏，古人原有“胎教”之说，他那些莺啼燕语之声、柳舞花翻之态，从胞胎里就教习起了。及至生将下来，所见所闻，除了做戏之外，并无别事，习久成性，自然不差，岂是半路出家的妇人，所能仿佛其万一！
这里面不无戏说的成份，但也说明了浙江的演剧风俗之盛。
浙江的许多庙台，在书中都有记载。如梁章钜《楹联三话》卷上云：
浙中吴山顶庙，为道光壬寅（1842）重建，见有集唐句题戏台一联云：“圣代止戈资庙略；众仙同日咏霓裳。”武庙随处皆有，亦随处皆有戏台，而楹柱之联，未有壮丽工切如此者。
当年的浙江，大概随处皆有庙宇，庙宇皆有戏台，戏台皆有楹联吧？
浙江的庙台，有时侯是公众集会的场所。段光清《镜湖自撰年谱》谈到咸丰二年（1852）他为官宁波时，遇到民变的情形：
余至石山衕，山上人聚如蚁垤，入庙，拥挤无座位。神殿前有戏台，余登台上，人声沸腾，要余出示平粮价，定盐界。余谓众人曰：“尔等有言，只用一二人说，人多声杂，我不能听也……”
神殿前的戏台，成了老百姓和官僚们论理的地方。
江苏的庙台也不少。南京、苏州、扬州等繁华城市，社戏尤甚。
《秦淮画舫录》说，南京有美姬万袖春，某公子爱之，欲纳为小妾，姬不允。后来公子“观剧岳庙，姬来进香，油壁乍逢，依依眉语”，勾起了一段未了情缘。
《清嘉录》说，苏州士女在新年时最爱游玩“琳宫梵宇”，“城中玄妙观，尤为游人所争集”。 玄妙观中的“杂耍诸戏，来自四方，各献所长，以娱游客之目”。
《扬州画舫录》说，扬州城里除了天宁寺、重宁寺演出“大戏”外，还有报丰祠。“报丰祠，以祀先世之始耕者……祠外建戏台，颜曰‘击鼓吹豳’，土人报功演剧在于是”。
在江南的其它地区，如福建、安徽、江西等地，庙台也是普遍存在的。
例如福建莆田瑞云祖庙戏台，建于明万历二年（1574），上下两层，气魄宏伟。据说这是演目连戏时用的。上层作为天堂，供扮演玉皇大帝用；下层作为人间，是人活动的场所；台底则作为地狱，充满了饿鬼。福建人事神十分虔诚，冥飞《无所不谈》说福建长门有神庙，供奉“无敌大王”。“居民奉祀甚虔，每岁上元，为报赛之期……具酒食、演剧以乐神，虽乞人亦置两簋为神馐，不敢怠也”。连叫化子也要向神表示敬意，可见其虔诚。福州民间戏班，过去每年从农历十二月二十二日按例“封箱”，到来年正月初一才重新开堂演出。惟有福州台江坞尾万寿尚书庙里的社戏与众不同。这个庙里的戏台每年除夕之夜都锣鼓喧天，热闹异常，艺人例外粉墨登场。原来这里贫富不均，贫苦人家最怕年关到来，债主临门逼债。于是有慈善家出于同情，募捐筹款，以高薪聘请戏班，在除夕之夜演出于万寿尚书庙。如有债主进庙逼债，一来拥挤难以寻人，二来观众会群起而攻之。所以，万寿尚书庙除夕演戏免费供穷人看，俗称“避债戏”。
安徽的庙台，在历史上是很发达的。现存的亳县花戏楼，位于亳县城关西北大关帝庙内，建于清康熙十五年（1676），是全国文物保护单位。花戏楼大门为三层牌坊式仿木结构，用水磨砖砌成，并遍布精美的镂空雕刻，有戏文故事等丰富内容。门前铁旗杆一对，高达五六丈。在古徽州，村村有祠堂，祠堂中又大抵有戏台。如绩溪上庄的胡氏宗祠里，有古戏台，这里本是胡适的家乡。又如祁门的赵氏宗祠里，也有清代戏台，高两层，左右有翼楼。
江西庙台也多。明清佚名小说《妖狐艳史》第一回为《普宁寺前遇明媚，妖风作入仙子居》，说“江西地方离城三十里有一座高山，名为青峰岭，内有灵禽异兽怪木丛生”。其中有白狐、黑狐、玄狐、妖狐等，能够变化人形，采炼阳丹。“且说这日，正当梅花盛开，妖狐在梅花亭上饮酒赏梅。酒至半酣，桂香道：‘今日江西城中普宁寺大会，大戏两台，人烟交杂，十分热闹，乘着酒兴，何不去玩耍？’云香道：‘姐姐言之有理。’说毕，二妖女摇身一变，变作十七八岁的美貌女子，真正是千娇百媚。”接着，书中写“二妖女驾定妖风，一霎时来到寺前，但见人山人海，鼓乐喧天。两台大戏，头一台唱的是《西门庆大闹葡萄架》，第二台唱的是《温雷鸣私会栾女传》。两边的小生小旦，俱是穿的靠身白亮纱裤，做的贴皮贴肉……”这虽然是小说家言，反映的却是江西寺庙中演出世俗戏曲的情形。
此外，在原属扬州府的姜堰镇东岳庙，至今仍保存着一座清代乾隆年间建造的万年台。庙系由僧人募钱所筑，有门楼、戏台、东庑、后殿和娘娘楼五楹。戏台为民国八年（1919）重建，上下二层，坐北朝南，上为戏台，下为走道。戏台与门楼相连，歇山单檐，高近一丈，进深一丈二尺，台顶天花板上彩绘盘龙，屈曲盘旋，生动之极。此戏台借用门楼为后台，尤为巧妙。
庙台馀谭
关于江南的庙台，还有几点可谈的。
江南的戏台多在水边，庙台也是如此。我们曾经在鲁迅先生的《社戏》里，读到这样优美的文字：
最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。
绍兴的这一幅风俗画，同扬州两百年前的情景非常相似。清代扬州的著名学者焦循先生在《花部农谭》里也曾经写道，在扬州乱弹流行的时代——
郭外各村，于二、八月间，递相演唱。农叟渔父，聚以为欢，由来久矣……余特喜之，每携老妇幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。
坐在船上，便能看到戏台上的演出，此情此景，应是江南独有的风光。
江南之所以有如此风光，是因江南多水决定的。江南多水，故城市、村庄大都依水傍河。唐人谓扬州城中有“二十四桥”，说苏州“人家尽枕河”，均美言江南多水。明人王士性《广志绎》卷四又云：“绍兴城市，一街则有一河，乡村半里、一里亦然。水道如棋局布列，此非天造地设也？”有如此得天独厚的自然环境，在水边演戏的风俗才得以形成。清人所绘《杭州涌金门外演剧图》里，有一座戏台面对西湖，湖上停泊着几艘官船，船头上有士绅立着看戏，充满了诗情画意。绍兴城北十馀里有“十方土地庙”，庙前有安城河，戏台临河而筑，与土地庙南北相望。演戏时，河中可停各种船只。整个戏台由立于水中的四根方形石柱支撑，伏波枕流，飞檐翘角，与石坪、祠庙、民居融为一体。戏台两侧有楹联云：
一弹流水再弹月；
半日江风半日云。
可以想象当年演戏时，台上灯火辉煌、锣鼓喧天，台前人声鼎沸、男女杂沓，台下舟楫穿梭、桨声欸乃的动人情景与旖旎风光。
把湖面作为观众席，这也许是其他地区的人所无法理解的，但江南确实就是如此。
也许正因为戏台临水而筑，便产生了许多稀奇的故事。李渔《连城璧》里讲过一个故事，发生在晏公庙。
这地方有所古庙，叫做晏公庙。晏公所职掌的，是江海波涛之事，当初曾封为平浪侯，威灵极其显赫。他的庙宇就在水边，每年十月初三日是他的圣诞。到这时候，那些附近的檀越，都要搬演戏文，替他上寿。
不料，就因为戏台在水边，便演出了一场假戏真做的传奇来。当《荆钗记》演到《抱石投江》一出时，旦角大骂一场，抱起石块去投江。
别人投江，是往戏场后面一跳，跳入戏房之中，名为赴水，其实是就陆。他这投江之法，也与别人不同，又做出一段新文字来。……那座神庙原是对着大溪的，戏台就搭在庙门之外，后半截还在岸上，前半截竟在水里。藐姑抱了石块，也不向左，也不向右，正正的对这台前，唱完了曲子，就狠命一跳，恰好条在水中。果然合着前言，做出一本新戏，把那满场的人几乎嚇死……
李渔是个编者造故事的能手，但是这个故事却要借助于江南戏台临水而建的真实性。
关于江南的庙台为什么要临水而建，还有一种奇妙的说法，认为是为了区别“男女大防”。如清代啸花轩刻本《戏中戏》小说第五回有云：
及至到了镇上，见那座庙坐北向南，离庙五十馀步有一道急湍沙河。那台子的后台在南岸上，前台一半搭在水里，生板是正对庙口。你说这是为何？只因是台女戏，若不搭在水里，那些没皮虎就弄出多少事来。将台子如此一搭，台子在水里，离看戏的约有四五尺，使他只能远看，不能近前，倒也甚妙。
“没皮虎”即流氓。把戏台搭在水边，是为了隔开女戏子与男流氓，这也算一说。
不过，旧时演剧，女宾的确是与男宾分开的。《民国野史大观》记载，皖南地区演目莲救母故事，谓之“神戏”。其时观众甚多，但男女必须分开。戏台两侧专搭“女台”，“为妇女观戏者，男子无此优待”。
庙台除了绝大多数是永久性的之外，也有极少数是临时搭建的。西周生《醒世姻缘传》第五回写江南华亭县来了“一班苏州戏子”，“在大寺内搭了高台，唱《目莲救母记》与众百姓们玩赏，连唱了半个月方才唱完”。华亭县即今上海松江县。当年华亭县的大寺里，似乎没有固定的戏台，要等到戏班来了之后在临时搭台。这也可以说是江南庙台的一个变例。
另外，从张岱《陶庵梦忆》中《目莲戏》一节来看，或许演出目莲戏都是需要临时搭台的——“余蕴叔演武场搭一大台，选徽周旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演目莲，凡三天三夜。”因为目莲戏场面宏大，对戏台的要求特别，所以凡是演出目莲戏，大概都要根据需要和可能临时搭台。
现在，江南地区还幸存着不少庙台。例如：常熟辛峰巷灵公殿戏楼、嘉兴乌镇修真观戏台、宁波秦氏宗祠戏台、新昌儒岙永思祠戏台、上虞土谷祠与沈公祠戏台、绩溪上庄胡氏宗祠戏台等。绍兴、嵊县、诸暨、温州等地保留的古庙台更多。据不完全统计，这些地方的古庙台就有：
绍兴坡塘栖凫社庙台、孙岙孙氏宗祠庙台、冢斜俞氏宗祠庙台、漓渚白石庙庙台、华舍张川庙庙台；
嵊县清风庙庙台、瞻山庙庙台、东林王氏宗祠庙台、崇仁玉山公祠庙台、施岙施氏宗祠庙台、苦竹溪钱氏宗祠庙台、举坛马氏宗祠庙台、黄胜堂吕氏宗祠庙台等；
诸暨枫桥大庙庙台、边村宗祠庙台、汤江邵氏宗祠庙台、栎桥弈氏宗祠庙台、大侣乡赵氏宗祠庙台、石佛村孙氏宗祠庙台、五灶村张氏宗祠庙台等；
至于温州，仅楠溪江一带，就有芙蓉、岩头等各姓氏宗祠庙台二三十座。
近来，在新昌又发现了大量保存完好的明代古戏台，大多是宗祠或庙宇的组成部分。其造型基本上呈方形，台顶有藻井，三面可看戏，仅一面连着后台，设上下场门。除了庙台之外，还有一种独特的路廊戏台，平时供行人休息，演出时就成了戏台。这种戏台又称“街台”，四面可以看戏，也算是一种特色。
想当年，在这些神圣庄严的庙台上，演出过多少人神共乐的戏剧。也许，在庙台的背后，深藏着的是古代中国人的“天人合一”的理想境界吧？
