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戏曲是由“戏”和“曲”两大要素构成的。“戏”包含表演和戏文(剧本)；“曲”则包含语音与声腔(曲调)。中国地方戏剧种很多，其戏文与表演大多可以相互借鉴，但语音与声腔则必须是当地的“土特产”，否则就不能成为一个独立的剧种。在语音和声腔这两个方面，声腔又占有重要位置，没有特定的声腔，就没有特定的地方戏。
扬州的地方音乐资源非常丰富，既有遥远的乱弹腔，又有古老的香火调和花鼓调，还有悠久的清曲。扬剧在此基础上，根据自身发展需要，经过汲取、融合、选择和改造，逐步形成了与舞台表演相适应的相对稳定的常用曲牌，使扬剧拥有大小开口兼容、地方特色浓郁，声情并茂、雅俗共赏的声腔体系。应该说，现在的扬剧音乐主要是香火调、花鼓调与扬州清曲的结合。
扬州乱弹曲调
扬剧在乱弹时期采用什么曲调呢？《扬州画舫录》多次提到“吾乡本地乱弹”，“囿于土音乡谈，终不能通官话”，“终止于土音乡谈，取悦于乡人而已”。“土音乡谈”四个字的意义，不仅是指道白上的方言土语，也是指音乐上的俗曲乡音。焦循所谓“其调直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡”，正是能够“取悦于乡人”的重要原因。
福建的“平讲戏”，至今保存着【扬歌】声腔，据《中国戏曲志·福建卷初稿讨论集》说，【扬歌】是乾隆间传入福建的。山东的“章丘梆子”，也保留着【扬州乱弹】曲调，据《中国戏曲曲艺辞典》说，这组曲调是一百五十年前流入山东的。这两个剧种留存的扬州乱弹音乐，究竟是什么样子？我曾请戏曲音乐家武俊达先生帮我进一步了解。他对此也很感兴趣，于1986年1月18日来信说：“关于扬州乱弹音乐问题，我想就【平调】、【数板】、【滚板】等曲牌，作一些探索。古人说，礼失求诸野，乐失亦必从野求之，由此可见调查研究对弄清扬剧之重要。”1987年3月14日来信，谈了他去山东章丘调查【扬州乱弹】调的情况，他说：“关于扬州乱弹音乐，我已发现一些资料，将联系【平调】、【小上坟】、【莲花调】等一起研究。”1987年3月20日再次来信，肯定地说：“【平调】、【小上坟】、【莲花调】，以及【数板】、【快板】、【滚板】等曲，都是‘扬州乱弹’唱腔遗存。”为了证明扬州乱弹遗响与今天扬剧音乐之间的血缘关系，他还在信中对【平调】、【数板】、【小上坟】这三支曲牌的古谱与今天扬剧的曲谱进行了对比研究。
对于流传至福建平讲戏中的【扬歌】声腔，1988年武先生因担任《中国戏曲志》特约编审，有机会去福建审定福建各种地方戏的声腔，参与对平讲戏中的【扬歌】进行调查研究，得知当地闽剧界人士普遍认为：“【扬歌】与扬州有关系，而更多的关系是扬州小调。所谓闽剧受扬州影响，有据可查的就是扬州小调【茉莉花】、【一枝花】、【玉美人】、【鲜花调】之类。”（见《中国戏曲老·福建卷初稿讨论集》)。武俊达先生在经过认真的考察之后，得出结论：“这些曲调（指【扬歌】)很明显是两种东西，一是江浙一带的评弹和古词即说唱的东西，更多是从扬州清曲来的，如【四大景】、【五更调】、【茉莉花】，还有【湘江浪】、【叠断桥】等曲子，都可以看出是扬州清曲遗响。”武俊达是一位治学严谨的学者，他曾对我说过：“关于扬州乱弹与目前扬剧的关系，由于资料尚不充分，待发现曲谱等资料后，掌握翔实历史资料，证实历史事实，方可无愧我心地载入史册。如今从山东与福建所获曲调资料，心里终于踏实了。”他的兴奋之情，溢于言表，与笔者在信中相约：“邗上见面之日非遥，希望在来扬时当面请教，作三日之长谈也。”可惜他工作太忙，直到他逝世，都未能实现这一愿望，我深感遗憾。
关于扬州乱弹的剧目与声腔，还有一个例证。上世纪五十年代初，徐嘉瑞先生编著的《云南农村戏剧史》一书中，谈到《王大娘补缸》和《城乡亲家母》这两出花灯戏，曾明确指出：“这两出戏是清乾隆年间在扬州组成戏曲流入云南，又加上许多乡村风俗和土语，成为现在的花灯剧的。”这两出戏确实是由扬州清曲“组成”或者“改编”为扬州乱弹剧目的，《扬州画舫录》说“于小曲中加引子尾声，如《王大娘》、《乡里亲家母》诸曲……皆土音之善者也”。而这两出剧目流传至今，仍是扬剧经常上演的传统剧目。
扬州香火戏曲调
扬州香火戏的曲调，是祈神时所唱的香火调。徐谦芳《扬州风土小记》说：“扬地信鬼重巫，故俗有香火一种，以驱鬼酬神为业……往往高搭板台，扮演小戏。”这也就是李斗《扬州画舫录》所说的“本地乱弹只行之于祷祀”。香火戏艺人潘喜云曾对笔者谈过，他的外祖父曾朝恒曾演过《赛琵琶》中之秦香莲。《赛琵琶》为焦循《花部农谭》大加赞赏的郡城花部剧目。所谓“其音慷慨，血气为之动荡”，应即指以大锣大鼓伴奏，能够声闻数里之外的扬州香火调。
扬州香火戏曲调属板腔体，多为上下两句，一句一敲，锣鼓伴奏。曲调计有三十多种，有以唱词字数为名的【七字调】、【快七字】、【慢七字】、【十字调】、【快十字】、【慢十字】等；有以神书内容为名的【娘娘调】、【娘娘慢】、【泼水调】、【行船调】、【洒净调】、【刘决子】、【下西湖】、【赶山塞海调】等；有以伴奏节奏为名的【十三锤】、【紧敲慢唱】等；还有因地区与师承不同为名的【洪山宝调】、【五岳宝调】等。香火调属板腔体，无固定板眼，行腔自由，可快可慢，可高可低，为演唱者提供了广阔的创造空间。他们可以按照自身条件，充分发挥，形成各自的行腔韵味与演唱风格。上世纪二三十年代香火戏在上海谋求发展时，许多香火艺人创造了别具一格的唱腔，受到观众欢迎。其中丁宝珊、胡玉海、程俊玉、潘喜云、拾岁红和在扬州演唱的林玉兰、张月娥、王大马、盖艳秋等名艺人，他们的唱腔个性鲜明，节奏明快，琅琅上口，易学易会。观众在散场之后，常能随口学唱几句。虽是初学，人们仍能听出他唱的是小皮匠的调子，还是王大马的唱腔。笔者出生于1922年，童年时印象最深的是香火调。那时的香火调不仅做会唱，演戏唱，船夫撑篙摇橹唱，渔人取鱼撒网唱，农夫车水插秧唱，甚至少年儿童当着儿歌唱。我在童年学会用【十字调】唱的《古人名十枝花》，至今仍能一字不差地唱出来，可见它在群众中普及的程度。尽管当时的扬州花鼓戏曲调要比香火调丰富，但在人们的心目中，花鼓只是在广场和室内偶尔演出的小戏，每年高搭板台、锣鼓喧闹的香火戏，才是大戏。清末民初，扬州的香火戏与花鼓戏先后到上海发展的时候，香火戏无论从班社的数量和演员的阵容都超过花鼓戏。直到香火戏与花鼓戏合并，小开口逐步取代大开口，但偶尔听到几段大开口唱腔，仍使人荡气回肠，那种刚柔并济、高亢昂扬的声腔，是小开口曲调不能取代的。
扬州花鼓戏曲调
扬州花鼓戏的曲调，花鼓调属曲牌体。开始时是配合舞蹈身段所唱的花鼓调，所以曲调都是以身段命名的，如【磨盘调】、【跌怀调】、【跨马调】、【撞肩调】、【背肩调】等。当花鼓发展为戏曲之后，曲调随之有了发展，几乎每个小戏都有专用曲调，如《打花鼓》用【彩鼓调】、【鲜花调】，《卖卦》用【卖卦调】，《王大娘补缸》用【补缸调】，《夫妻种麦》用【种麦调】，《王谯楼磨豆腐》用【磨豆腐调】，《探亲相骂》用【探亲调】，《瞎子算命》用【算命调】等。
随着花鼓戏剧目的发展，一戏一调的情况已难以适应形势。因为花鼓艺人大都熟悉清曲，用清曲的曲调来唱花鼓戏，可谓信手拈来。扬州花鼓戏真正走向成熟，是在与扬州清曲结合之后。这两朵产生于扬州的姊妹花，相辅相成，水乳交融，使花鼓戏在曲调、唱腔、伴奏和演唱等方面，都产生了极大的变化，使花鼓戏音乐日臻完美。
扬州清曲曲调
清初各种地方戏的形成和发展，有个普遍规律：由于昆曲唱词古奥，声腔高雅，阳春白雪般的艺术形式使一般观众难以接近；于是各地艺人就借鉴昆曲表演形式，利用乡土艺术资源，根据大众审美需要，另辟蹊径，自创新腔，牧樵渔唱，野调山声，只拣他们听得懂的来采用。然而，这种可供戏曲声腔所采用的牧樵渔唱、野调山声并非到处都有。有些地方虽有这样的要求，苦于当地缺乏这样的音乐资源，难以构成自己的地方戏。而当时的扬州，条件却是极其充分的。早在元明就已流行的市井小唱、民歌小调、南北俗曲，到清初被熔化冶炼成具有独特风格的扬州清曲，拥有很多曲牌。仅据《扬州画舫录》和《扬州风土词萃》所载，就有【银钮丝】、【四大景】、【倒花篮】、【劈破玉】、【黎调】（亦名【跌落金钱】)、【到春来】、（又称【木兰花】)、【剪靛花】（亦名【网调】）、【满江红】、【湘江浪】、【京舵子】、【起字调】、【马头调】、【南京调】、【黄鹂调】、【沉垂调】等。这些曲调在扬州唱红以后，还通过各种渠道，流传到四面八方，对各地曲艺戏剧的形成，产生过一定影响。据《中国戏曲曲艺词典》所载，就有昆高笛曲、恩施扬琴、广东南音、广西文场、四川清音、云南扬琴、常德丝弦、贵州文琴、赣州南北词、河南大调曲子、江西九江清音、湖北襄阳小曲等曲种，受到扬州清曲影响。在这些曲种的条目释文中，都说明是在乾隆年间从扬州传来小曲，对这些曲种的形成起了促成的作用。如“昆高笛曲”条云：“系由江苏扬州、淮阴一带小曲，于清乾隆年间，经海路传入海城、牛庄后形成。”“九江清音”条称：“其中有不少扬州小曲和鄂浙皖民歌。”“赣州南北词”条则说：“相传南词由江苏扬州传入……小调多扬州小曲，如【叠断桥】、【剪剪花】等。”“广东南音”条说：它“是在‘木鱼’、‘布刀’（均为广东当地民歌)基础上，吸收扬州弹词等曲调发展而成。一说由扬州弹词衍变而来。”这里的扬州弹词，似指扬州小曲。李斗三游珠江和阮元任两广总督时，都曾亲聆扬州艺伎在广东演唱【小郎儿】等扬州小曲。
扬州清曲在清代发展到非常成熟的程度，无论其数量与质量之高，还是其业者与票友之多，都具备了创建剧种的优越条件，尤其在声腔方面，可谓信手拈来。扬州乱弹曲调应该多取自扬州清曲，扬州花鼓戏也是如此。在扬州花鼓戏与扬州清曲音乐的结合中，发生过这样一些变化：
变化之一，是吸收了大量的扬州清曲曲牌，补充了扬州花鼓戏音乐之不足，使花鼓戏逐步形成自己的音乐体系。
扬州清曲历史悠久，遗产丰富，有上百种曲牌。而花鼓、清曲艺人，交往甚密，有些艺人兼擅花鼓和清曲，如尹老巴子、陆长山、葛锦华等，既是花鼓能手，又是清曲名家。但是清曲毕竟是坐唱艺术，拿来运用于戏曲舞台，使之与花鼓戏演唱风格协调一致，还有个再创造的过程。因此，在很长时间内，花鼓戏虽然经常借用一些清曲曲牌，只是信手拈来，随用随丢，并没有把两者糅合在一起。约在1920年左右，清曲乐师施元铭、李伯樵、江腾蛟、徐剑秋等，参加到花鼓戏行列中来，按照舞台表演的要求，从众多的清曲曲牌中选择了部分曲牌，如【梳妆台】、【京垛子】、【剪靛花】、【哭小郎】、【湘江浪】、【跌断桥】、【鲜花调】、【满江红】、【银钮丝】、【芦江怨】等三十多种，结合花鼓戏原有的【磨豆腐】、【探亲调】、【相思调】、【青阳扇】、【彩鼓调】、【卖卦调】、【磨盘调】、【跌怀调】等，进行适当改造，创造出新的常用曲牌。为了适应戏曲演出需要，艺人们还将一些清曲曲牌加以变化。如利用【银钮丝】的首句，加以延长，和【急急风】联接在一起，改造成【倒板】、【回龙】。还吸收武林戏的【大陆板】、常锡戏的【迷魂调】、汉剧的【汉调】等，加以改造，为我所用。同时，还按照剧情与表演的需要，将同一曲牌发展为不同风格、不同韵味、不同情致和不同意趣的多种唱法。如常用曲牌【梳妆台】，经过精心处理和巧妙变化，其行腔或疾或徐，其音色可刚可柔。有时低沉，如泣如诉；有时高亢，荡气回肠。叙事时跌宕起伏、流转自如，抒情时淋漓酣畅、清越悠扬，可以表达喜悦、悲怆、愤慨、忧愁等复杂的感情。清曲音乐与花鼓音乐水乳交融，使花鼓戏面貌为之一新。
变化之二，是学习了扬州清曲演唱技巧，使扬州花鼓戏唱腔更为宛转动听。
扬州清曲是坐唱艺术，它既不化妆也不表演，完全靠唱来叙述内容，表达感情。这就是说，有了词、曲之后，唱就是决定因素，只有通过出色的歌唱，才能把词曲之美淋漓尽致地表达出来。因此，清曲对唱有很高的要求，经过多年的磨炼，形成了一套完整的演唱技巧。要求演唱者在“气”、“板”、“声”、“韵”等各方面都要具有一定的功力，做到吐字清晰、字正腔圆。这种极其严格的演唱技术，对于习惯于广场演出、以载歌载舞的动作为主的花鼓戏来说，等于注进了新鲜血液，使花鼓戏的演唱技巧空前提高。值得一提的是，1924年左右在上海开办的新新社、民鸣社、永乐社等女子科班，以及1939年开办的男女同科的许家班，直到建国后举办的扬剧训练班、扬剧学校，都曾聘请扬州清曲名家，教唱清曲。清曲对扬剧音乐发展的贡献是不可估量的。凡在唱腔上有独到之处的扬剧名艺人，无一不受到扬州清曲演唱艺术的薰陶。高秀英、金运贵、华素琴、任桂香、筱荣贵、王秀兰、石玉芳、蒋剑峰、李开敏、汪琴、姜俊峰、杨国彬、苏春芳等，几乎无一例外，都受到过清曲名师的指点。
变化之三，是扬州花鼓戏吸收扬州清曲的伴奏，完善了自己的伴奏体制。
花鼓戏原来的伴奏非常简单，只有小锣和刮嗒板，在单独演出对子戏的时候，除了极少数用一两把二胡伴奏之外，绝大多数是无伴奏的“干唱”，真正形成一种伴奏体制，是在与清曲结合之后。扬州清曲的伴奏，早期以弹拨乐器为主，《扬州画舫录》有“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌”的记载。后来有了扬琴和洞箫，清末民初又增加了二胡、四胡等弦乐。在坐唱者的最前面，最突出的位置上，是一左一右两面琵琶，称为“对琶”，后面左右是三弦、月琴，再后才是二胡和四胡，正中位置是扬琴，可见弹拨乐器的比重。花鼓戏引用了清曲伴奏体制之后，为适应舞台演出的需要，强化了二胡和四胡的作用，确立了以二胡为主（背弓)、四胡（正弓)和其他弹拨乐器为辅的伴奏体制。根据剧情和演员的需要，改制高音二胡和中音二胡，按照不同的演出需要，用不同的二胡来伴奏，起到了包、托、迎、送和渲染气氛的作用。花鼓戏的打击乐，除保留清曲颇有特色的“敲碟子”以增加音乐色彩之外，“锣鼓经”基本采用京剧的程式为基础，适当结合香火戏的锣鼓伴奏，逐步形成了文武场的伴奏格局，一直相沿至今。
综上所述，扬剧音乐的重要来源是扬州清曲。清曲历史悠久，遗产丰富，孕育于元，形成于明，兴盛于清，迄今已有六百年历史，拥有一百数十种曲牌。它的曲调，由五个部分组成：
第一部分为明代俗曲遗响，如【山坡羊】(【波扬】)、【黄莺儿】、【耍孩儿】、【吉祥草】(【南调】)、【黄鹂调】、【黎调】等；
第二部分为清初扬州乱弹时期的曲调遗存，如【平调】、【小上坟】、【莲花调】、【数板】、【滚板】等；
第三部分为清代中叶扬州流行的小唱，如【剪靛花】、【满江红】、【叠断桥】、【银钮丝】、【小郎儿】、【倒花篮】、【木兰花】、【劈破玉】、【京舵子】、【马头调】等；
第四部分扬州的民歌小调，如【春调】、【杨柳青】、【十杯酒】、【下盘棋】、【十送郎】、【麒麟调】、【隔垛垛】等；
第五部分为汲取的外来曲调，如【汉调】、【泗洲调】、【关东调】、【侉侉调】等。
扬州清曲六百年来拥有过多少曲牌？以前没有人统计过。1982年，我与明铧在著作《扬州曲艺史话》时，根据艺人陈述和有关资料统计，为116支。2003年，我在编著《扬州清曲》三卷本时，对以前统计的曲牌逐一核对，发现其中有些曲牌如【双飞燕】、【行云调】、【滩黄调】、【寻觅调】、【卖绒线】、【叫街调】、【征兵调】、【秧歌调】、【无名调】等九种曲牌已失传。同时，经过挖掘又新发现一些被遗忘的曲牌，共142种。为防止再散失，对这些曲牌在逐一进行记谱和录音之后，编入拙著《扬州清曲·曲调卷》中，由广陵书社出版，使其得以永久保存。
这批曲牌的名称是：
【黄莺儿】、【劈破玉】、【软叠黎南波】、【老八板】、【八板】、【新八板】、【柳青娘】、【波扬】、【软平】、【南调】、【黄鹂调】、【叠落】、【跌板】、【落板】、【淮红调】、【满江红】、【老探亲】、【探亲】、【老哭小郎】、【哭小郎】、【道情】、【耍孩儿】、【莲花调】、【凤阳调】、【老倒花篮】、【倒花篮】、【卖杂货】、【虞美人】、【急急风】、【汉调】、【平调】、【九连环】、【王二娘】、【天津调】、【银钮丝】、【银钮索】、【相思调】、【王二娘】、【磨豆腐】(一)、【磨豆腐】(二)、【磨豆腐】(三)、【青阳扇】、【老玉美计】、【玉美针】、【浪淘沙】、【老湘江浪】、【湘江浪】、【哈哈调】、【双蝴蝶】、【南无调】、【知心客】、【芦江怨】、【汉阳调】、【春调】、【侉侉调】、【新侉侉调】、【种大麦】(一)、【种大麦】(二)、【种大麦】(三)、【种大麦】(四)、【老十杯酒】、【十杯酒】、【老鲜花】、【数鲜花】、【鲜花调】、【半鲜花】、【小上坟】、【手扶栏杆】、【哭七七】、【游春调】、【四季调】、【打牙牌】、【迷魂调】、【十八省】、【挂金索】、【老思郎调】、【思郎调】、【老补缸】、【补缸】、【老八段景】、【粉红莲】、【老剪靛花】、【剪靛花】、【老叠断桥】、【叠断桥】、【彩鼓】、【卖卦】(一)、【卖卦】(二)、【隔垛垛】、【跌怀调】、【背肩调】、【撞肩调】、【跨马调】、【磨盘调】、【下盘棋】、【俏尼僧】〕【太平年】、【扬子调】、【青阳扇】、【探妹调】、【上河调】、【十不全】、【老关东调】、【关东调】、【调兵调】、【新调兵调】、【下河调】、【跳槽调】、【摘黄瓜】、【分离调】、【十送调】、【四季调】、【十八摸】、【上台调】、【泗洲调】、【梨膏糖调】、【麒麟调】、【粉红腮】、【老梳妆台】、【江南梳妆台】、【南板梳妆台】、【梳妆台】、【雪拥兰关】、【跑驴调】、【螃蟹歌】、【邵伯调】、【杨柳青】、【武城调】、【大陆板】、【京舵子】、【数板】、【滚板】、【急板】、【老刮地风】、【刮地风】、【莲花落】、【吟诗调】、【四季相思】、【妓女告状】、【五更调】、【倒板桨】、【算命调】。
可能还有一些尚待发掘的曲牌。仅就现存的这些曲牌，已经成为扬剧音乐的宝库。 
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