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金派唱腔特点之一是音域不宽： 有些人评价唱功，误以为唱得越响越好，高音是越高越好，音域是越宽越好。金派唱腔不是以高、响、宽著称，恰恰相反，金派唱腔是既不高也不响，更不宽。她通常的唱腔音域仅为八-九度，比如金派代表性唱腔“梳妆台”，原传统曲调音域是十三度，而 “金派梳妆台”仅为八度。演唱其他曲牌如“补缸”等，有的甚至只有四-五度。相比之下音域比较宽的是“鲜花调” ，“鲜花调”是清曲艺人钟佩贤所创，著名清曲演唱家王万清学唱时音域为十二度，钟佩贤的传人陈淦卿演唱达到十三度，而金运贵演唱则只有十度。高音也就唱到小字组的D, 这个音域跨度和音高高度是人们发声最自然的音区。加之她善于用气，发音结实饱满，刚柔相兼，听她演唱就感到特别轻松，亲切而自然，没有紧张的嗓音牵扯和声嘶力竭的感觉。比如《珍珠塔.方卿羞姑》的[道情]“小道童上前来搭一躬”，那就是一种平铺直叙、娓娓道来、讲故事的风格，表现出剧中人淳朴厚道的人物性格，听了这段唱腔心里有一种踏实、恬静的感觉。 归纳为五个特别多，一是休止特别多，二是后半拍开口特别多，三是断音特别多，四是同音反复特别多，五是装饰音特别多。这几个特别多，如果处理不好，很容易造成乐曲支离破碎，结结巴巴磕磕绊绊。而金运贵的唱腔不管音乐上是一个个音符断断续续，唱词上是一个字一个字地往外蹦，唱腔始终处于跳动颠簸状态，旋律时断时连，你仍然感到演唱是一气呵成，是声断气不断、腔断情不断，非常轻巧玲珑、潇洒自如、显得气质非凡。 堆字艺术在不少剧种中都有，也称为“穿字”，就是在规定的板式中，突破原来唱词字数的限制，唱出更多的词。金运贵继承了前人的艺术手法后又有所发展，并且创新了多种堆字唱法，使堆字唱法不局限于“梳妆台”曲牌，在“数板”“滚板”“补缸”“哭小郎”“探亲”“鲜花”等曲调中都有运用。传统的[梳妆台]唱腔为三眼板四句头结构，犹如文学中的起承转合，前三句各四拍，结尾句为五拍，共十七拍，填写七字或十字的唱词，四句头共唱出28个字或者40个字。扬剧的这种结构在三、四十年代已成为一种固定模式，所有唱扬剧的都遵循这个规律。在这样的背景下，金运贵立志改革创新，可想而知开始要顶着多大的压力。至五十年代发展到高峰的[金派梳妆台]可一句唱出三十多字，且咬字喷口好，力度强，字字清楚，有一泻千里的磅礴之势，听来酣畅淋漓十分过瘾。比如《二度梅.只见他全家人》，也是金运贵的经典唱腔之一，在第二句和第八句中均堆唱了32字，四句头竟堆唱了近90个字，既多且巧，松紧得当，听起来没有一点多余累赘感觉。
金派唱腔很难得有大起大落的跌宕式的起伏，一般在四、五个音符中来回转，甚至在三个音符中转，更有了不起的是常用同音反复。从事作曲工作的人都深知越是音符用得少，旋律线起伏小，要将曲子表现出生动的效果，难度就越大，因为这样曲调平而不容易有激情。而金派唱腔就敢于冒这个风险，只在几个音中转，转的游刃有余，没有一点点平的感觉，把剧中人物的感情演绎得非常得体而又充分到位，这种少见的艺术处理手法让观众接受并喜爱，享有“活方卿”“扬剧梅兰芳”等美誉。 装饰音的运用，与她咬字的功夫分不开，加了装饰音，字的韵就出来了。金运贵青少年时期学过京剧、唱过宁波滩簧，从艺过程中求学劲头很强，虚心向各剧种学习，戏剧基本功比较扎实，所以她对唱词的韵脚掌握很好，偶尔带一点点湖广音，也就是说，金派唱腔是以扬州语音为基础，但有时兼用了京调和湖广音的调值，这个调值就是利用装饰音来得以实现的，使唱腔听来又是一番味道，很是新鲜入耳。 而同一个曲牌用在不同的剧目中来表现不同的角色时，唱腔又不雷同。首先在选用曲牌上，扬剧有包括清曲、花鼓戏、小调，香火戏达百余支曲牌，金派唱腔只选取了其中的一二十支曲牌加以改革创新。正因为选取的曲牌较集中，产生了耳熟能详的效果，给观众留下了特别深刻的印象。其次是同样的曲牌有不同的表现方法。比如[梳妆台]，这是扬剧用得最多的大锅菜曲牌，一般叙事、抒情都可使用，按曲式结构往里填词。金运贵在唱[梳妆台]时决不生搬硬套，而是讲究曲随意来、腔随情走，用在塑造不同的角色时，表现不同的感情时，唱腔是截然不同的。有时表现在速度上，有快慢之分。比如《梁祝》中的“十八相送”一折和“山伯临终”一折，同样是[梳妆台]，前曲听来是欢快流畅，后曲则是气息奄奄。有时表现在节奏上，休止和顿逗有多少之分。有时表现在演唱音量上，有强弱之分。还有时表现在装饰音和同音反复的运用上，有用与不用之分。
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