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扬剧乐队是在扬剧演变过程中逐步形成的。香火戏在很长时间内，只用锣鼓伴奏，清唱干打，不用丝弦。花鼓戏起先由演员自操小锣与手鱼伴奏，与清曲结合之后，才有专门伴奏的小乐队，用二胡、四胡、琵琶、笛子、三弦等七八人组成的乐队。香火戏与花鼓戏合并我维扬戏后，乐队扩大了，除了文场，还增加了武场。其中二胡(背弓)一二人，中胡(正弓)一二人，笛、箫、唢哪一二人，三弦、琵琶各一人，武场锣、鼓等四人，共约九至十五人左右。这种乐器伴奏，不仅吹、拉、弹、打各种乐器形成对比，弓弦乐器本身也可有多种组合。背弓二胡(1－5弦)比南胡略小，发言高亮，衬以正弓中胡(5— 扬剧的伴奏技巧，讲究“托腔保调，接转自如”。比如在一些剧目中，表现纨绔子弟的油滑，用“丢腔唱字”法，此时伴奏即采用“托腔保调”，衬托唱腔，保持原曲牌风貌和曲调的完整性。扬剧男女声传统唱法，常用真声演唱，如【梳妆台】、【补缸调】、【探亲调】等曲，背弓女腔用1－5定弦，为适应人声自然音域。男腔接唱时，主胡在很短的过门中，转为4－i定弦，把伴奏移高了4度，男演员以“高伴低(8度)唱法”解决这一矛盾。男女接唱伴奏，随之上下转接，运用非常自如。不仅如此，扬剧曲牌因旋律音域不同，对不同的曲牌，琴师常有一定的习惯拉法，如【梳妆台】、【大陆板】、【数板】、【滚板】等习惯用1－5定弦；【剪靛花】、【哭小郎】、【鲜花调】等习惯用4－i定弦；【汉调】、【玉美针】等习惯用5－ 扬剧伴奏还有“迎头，保尾，送腔，让字”的四项要求。即曲头起腔过门的繁简快慢，须与唱腔情绪吻合；曲尾演员未唱完腔，伴奏必须予以补足，并要落在原曲牌的伴音上，以保持曲调的曲式和调式的完整。同时，腔中如果有行腔，伴奏须送足；腔中若有重字要义处，伴奏须转过。 在扬剧演唱中，乐师与演员同样重要，演员要完成一个精彩的唱段，必须得到乐师的帮助。扬剧艺术流派的形成，都有乐师付出的心血。 扬剧的伴奏，具有独特的风格，精湛的技艺。扬剧伴奏中主胡多加花，中胡常减字，因此而形成了简单的和声音响。主胡演奏左手多用上下滑音，右手则常用快弓，左右手配合的加花伴奏，在【梳妆台】一曲中得到了淋漓尽致的表现。除了独特的华彩大过门外，在唱腔伴奏中也逐步形成了唱腔旋律大不相同的支声复调，而且往往能以不变应万变，进行至高潮处，效果甚为强烈。【梳妆台】的花过门使二胡的快弓技巧得到了充分的发挥。激动人心的扬州大过门，常常赢得满堂彩，这种情况除了京剧，在地方戏中是很少见的。 现当代比较出名的扬剧乐师，有施元铭、江腾蛟、李庆元、徐剑秋、王少华、鲍有为、颜琦、刘克远、卢小杰、王俊、张家本、冯成杰、王冰、张世新等。一些音乐工作者长期从事扬剧音乐的作曲，如张欣木、陈大琦、戈弘、吴岫民、杭文杰等。他们对扬剧的音乐，作出了自己的贡献。 以江腾蛟、施元铭等为代表的扬剧乐师，活跃在上世纪二十年代至三十年代，为现代扬剧伴奏奠定了基础。施元铭擅场对曲调进行遴选和重组，徐剑秋把武林班的【大陆板】改造成为扬剧【大陆板】。他们认为，伴奏之于唱腔应如水随山转，只可烘云托月，不可喧宾夺主。据曹大庆、严伟《扬剧在上海》一文介绍，在维扬大班和维扬文戏进入上海不久，扬剧音乐伴奏得到了长足的发展，而江腾蛟在扬剧音乐方面的不断革新促进了这种发展。江腾蛟擅长吹拉弹唱，一支铜笛吹得出神入化，在扬剧音乐界堪称一绝。自上世纪二十年代起，江腾蛟在上海先施公司、永安公司和大世界游乐场等处演出维扬文戏时，就别出心裁，独创了文场闹台的形式。他不用锣鼓，全用二胡、四胡、琵琶、三弦等弦乐器，像众星供月似地配合，烘托他那支粗于一般竹笛的铜笛。笛音深厚凝重，悠悠下扬，连楼下马路上的过往行人也往往为之驻足聆听。在闹台二十分钟左右的时间里，听众无不为他那动人的曲调、优美的旋律和精湛的技艺所吸引，久聚不散，而且每天到时即来，成为哄动一时的伶界新闻。据说，江腾蛟平时用嘴吹奏，逢上兴致横溢或盛会大典，就改用鼻孔来吹奏。能连续吹奏几个小时而不间断。他吹奏的【八段景】、【十杯酒】、【柳青娘】、【梅花三弄】等喜闻乐见的曲牌，一次次叩开了听众的心扉。江腾蛟不仅擅长乐器，对扬剧各种唱腔也深有研究。扬剧著名表演艺术家金运贵，著名演员许桂芬、王秀兰、林玉英、黄秀花、石玉红、筱金楼、王美云等，均曾得到江腾蛟的悉心口传，为后来扬剧的创新发展，为流派的形成打下了良好的基础。 以颜琦、王少华等为代表的乐师，活跃在上世纪三十年代至五十年代。颜琦的风格，是为扬剧音乐锦上添花。据王弘《镇江扬剧风格艺术及其他》记载，镇江的扬剧唱腔艺术之所以形成自己独特的风格，有其具体因素。镇江位于长江下游南岸，是一个交通方便的水陆要津，南北艺人频繁的艺术活动有力地推动着当地戏曲艺术的发展。镇江方言属于北方语系的江淮语言，故扬剧能在这里得以流传和发展。镇江出现过许多优秀扬剧艺人，如小开口名艺人臧雪梅、孔绍兰、叶兰芬，维扬戏名艺人高秀英、石玉芳、蒋氏兄弟，金派创始人金运贵，自由调代表人物筱荣贵等，可谓人才济济，各怀绝技。对镇江扬剧发展作出贡献的，还有乐师王少华和张欣木。王少华自小习二胡和琵琶，十四岁起自拉自唱清曲卖艺糊口。四十年代起从事扬剧伴奏，专拉主胡，琴声音色清丽饱满，节奏感强．处理滑音柔和自然，华采拉得亢奋激越，运弓及指法技艺均很高超。多年来，他潜心钻研“迎、让、包、送”伴奏四字诀，总结出有效的、合理的、科学的伴奏方法。王少华在舞台实践中不断探索完善、改革发展，使伴奏不仅起到陪衬的作用，而成为激发演员情绪、弥补演唱不足、与演唱相得益彰、能贯穿唱腔始终，乃至久留听众心目的艺术手段。镇江扬剧音乐伴奏也因此形成了自己特有的旋律及方法。扬剧有许多优秀的曲调，如“五大宫曲”等，因年长日久，会唱的人极少，已渐渐失传。 1952年，镇江扬剧团偶然发现一位何玉春老人会唱许多传统曲调，便请他到剧团，包下生活费用，并组织了以音乐工作者张欣木为主的工作小组，专门记录、整理、学唱传统曲调。这样，【软平】、【叠落】、【黎调】、【南调】、【波羊】等曲调得以保存下来，并经过改编用于舞台。张欣木对扬剧音乐的整理、改编、创作，扩大了镇江扬剧唱腔的选择范围，既保持扬剧传统风貌，又有新意美感．深受观众喜爱和赞赏，同此使镇江扬剧名传大江南北。 王俊、卢小杰、张家本等是当代扬剧伴奏家。 王俊九岁学习二胡，师从镇江扬剧名琴师王少华。十六岁进入江都文工团，十八岁进入扬州地区扬剧团，五十一岁下海创办扬子江音像公司。几十年来他倾心研究扬剧音乐，培养扬剧琴师，录制扬剧音像，为扬剧音乐作出了突出贡献。他的音乐创作和胡琴演奏独树一帜，多年为李开敏、汪琴等作曲伴奏，留下了许多精典作品。王汉华、彭乐村《袅袅琴韵 浓浓乡情——记扬剧著名琴师王俊和他的演奏艺术》说：“当你聆听扬剧唱腔时，当你注目于这一音乐花朵时，你可曾注意到将这花朵映衬得如此娇妍的那片片绿叶？王俊，便是这绿叶中分外碧翠、厚硕的一枝。”王俊的演奏，广泛而集中地汲取了各家名师之长，称得上是传统演奏技法的集大成者。他如饥似渴地吸吮着一切有益的艺术养料：从六圩轮渡上卖艺为生的琴师陈根宝那里，学到了细密、灵巧的打音与富于民间气息的滑音技巧；从江苏省扬剧团名琴师颜琦那里，掌握了快弓的华彩伴奏手法；从华派琴师张玉成处，领略了浑厚饱满、遒劲有力的运弓特色；从金派琴师王少华处，采集到了短跳弓的弹跳风采。王俊对这些技巧并不是亦步亦趋地照搬，而是渗入了自己的创造。王俊的演奏法，不仅形成了他自己的主胡风格，而且使得扬剧原本松散的音乐结构具有较为统一的色调。这是王俊对于扬剧音乐风格的独到贡献。 卢小杰近年来将扬剧伴奏编成二胡独奏曲，获得巨大成功。卢小杰出生于西安，毕业于江苏省戏校，曾任江苏省扬剧团副团长。他先后在百余出剧目中担任主胡及音乐设计，主要作品有《断桥》、《上金山》、《马娘娘》、《三把刀》、《断太后》、《恩仇记》、《圆梦记》、《母亲河》、《 张家本于1960年考入扬州市人民扬剧团，学艺期间即品学兼优，对扬剧各流派唱腔了然于心。特别是在为石玉芳的伴奏中，总结出“包托迎让送”五字诀。1970年，扬州市人民扬剧团与扬州专区扬剧团合并，精简大批人员，主胡张家本被留了下来。石玉芳、李开敏等艺术家对张家本的伴奏评价甚高。李开敏说过，许多人为她伴奏过，但像张家本那样把主胡拉得那么好听的，真是少见。1974年，扬剧团招收一批新学员，张家本承担教学任务。后来，这批学员中出了王苓芬等人才。李开敏曾因嗓子发炎，不能演唱，张家本每天提前一小时到剧团，帮她调练，终于使她恢复嗓音。李开敏录制唱腔集锦时，张家本给予大力协助，以致荣获金唱片奖。1981年，张家本到扬剧训练班（后名扬州市文化艺术学校）任教，大批学员得到他的悉心指教，培养出王冰、张世新、王兆琦、陈清等得意弟子。1990年，安徽省来安县扬剧团学员来扬培训，张家本辛勤参与教学，有的学员在滁州地区参赛中获得十佳名次。1996年，张家本担任扬剧科主任，组织教学，亲授二胡，陆续排演了《香罗带》、《上金山》、《铡美案》、《方卿羞姑》及大型古装戏《五女拜寿》等剧，均由张家本担任主胡。张家本还参加《曲艺音乐集成》编撰工作，整理出数十个清曲曲牌。他热心参加各种公益活动，如中秋赏月会、元宵游园会、金运贵百年纪念会、国家领导人招待会等，均担任扬剧乐队的组织工作。为了李开敏的传记《戏苑琼花》，他对书中曲谱倾注了大量精力。张家本为人正直，工作勤恳，在扬剧伴奏上形成了丰富而独特的艺术风格。 现在，王冰、张世新等均为扬剧伴奏的后起之秀。 
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