《 扬 州 清 曲 》
前 言
韦 人
乙酉年重阳节于梅花岭畔
见证扬州清曲
——代序
一
扬州清曲（又称小曲、小唱、小调）是扬州乡土文化的瑰宝，也是祖国民间艺术宝库中的一笔珍贵遗产。
它起源于古老的扬州民歌，传承了元明俗曲，又兼收并蓄“传自四方”的时调精华，经过历代民间艺人在口口相传中不断丰富提高，终于熔炼成南北交融、雅俗共赏、兼具深厚历史内涵和鲜明地方色彩的一种古典曲艺。
它孕育于元，形成于明，兴盛于清，迄今已有六百多年历史。
俗说乡歌如水，扬州清曲在漫长的发展进程中，就像源源不竭的清泉，在历史的崇山峻岭中蜿蜒流淌。始则如涓涓细流，其声如玉佩琮琤；继而成潺潺溪涧，在春风秋雨中沛然奔泻。有时，它经过曲折潆洄，悄然隐没在岁月的云雾之中，似乎永远地沉寂了。但实际上，它并没有消失。它在岩石间艰难穿行，在土层下吸取营养，在林莽中积蓄力量，然后，在不经意中重新出现在人们的面前。而这时，它已经增添了新的更为鲜活的内容，赢得了更多、更广泛的社会群体的喜爱，从而汇成了一条川流不息、源远流长的乡音之河，其中每朵浪花、每一道涟漪都焕发出蓬勃的生命。
然而，从上个世纪五十年代开始，随着重大的社会变革，人们的生产、生活方式发生了显著变化，思想观念和审美情趣也随之而变。扬州清曲在前所未有的社会震荡和巨变中，像水一样缓缓地渗进土里。昔日波光粼粼的大河，渐呈干涸之势。人们担心日子长了，也许再也找不到当初那种滋润的痕迹。
政府有关部门早在建国之初就对此予以关注，曾组织动员一批文艺工作者，深入民间进行采风。他们在民间艺人的密切配合下，记录了大量的歌词和曲谱，取得了可喜的成绩。但这些资料在较长的一段时间里没有得到及时的荟集和科学的整理。它们如同散落的珍珠，由于没有连缀在一起，只能在岁月的尘封中渐渐失去光彩，甚至有可能在历史长河中彻底湮灭。
笔者早在上世纪五十年代，即有心搜求、荟集和梳理扬州清曲资料，并希望在充分研究的基础上，把它们汇编成册，以利永久保存。然而由于种种原因，几经波折，未能如愿。时光飞逝，一晃已过去40多年，当年那些口述和弹唱的老艺人已先后离世。他们留下的文字和音响资料，经过文革风暴的摧残，已是伤痕累累；一些劫后余生的断简残篇和幸存的音响资料，已经成了孤本和绝唱。如再不抓紧时间把它们汇集起来，编辑成书和制成碟片，时过境迁，完全有可能再作“广陵散”。这是笔者晚年最为牵挂的一桩心事。
前些年我与家人商量此事，得到儿孙们的理解与支持。他们把这项工作的必要性和紧迫性概括为四句话：即“责无旁贷,时不我待,功在后代，又要知止不殆。”意思是：这是件具有重大意义的事，不仅应当做而且要抓紧时间去做，但作为耄耋老人必须量力而行，决不能影响健康。
我很感激孩子们对我的信任和关怀，自知已进入垂暮之年，精力有限，但是作为当年抢救和保护这批珍贵遗产的直接参与者，为不辜负前贤的重托，不愧对后人的期待，在有生之年，把这些散落的珍珠连缀在一起，使之得以永久保存，是我义不容辞的责任。我决心竭尽全力，完成这一历史使命。
中国古人说过：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”这两句话也适用于我对扬州清曲的美学价值、学术价值和历史价值逐渐体悟和理解的过程。我正是在“躬行”实践中，在反复阅读和筛选曲词和曲谱、认真考证历史源流和诸家著述的那些日日夜夜，不断深化对扬州清曲的认识的。我感到，如果不是拘囿于地方曲艺的畛域，而是用更宽广的艺术视野、更深远的历史眼光、更真挚的人文情怀来观照和审视扬州清曲，我们就可以发现，这个以地方曲艺形式出现的艺术瑰宝，至少具有如下三个方面的重要价值：
第一，这些传唱了数百年的经典词曲，至今仍具有艺术欣赏价值。
扬州清曲是一个广收博采、内容宏富的艺术宝库，其中既珍藏着明清古典俗曲，也保存着千百年来在农村传唱的田野秧歌。其中有许多词曲已成为扬州清曲的经典，常唱常新，百听不厌。如明代俗曲遗响[波扬]（山坡羊）、[黄鹂调]、[南调]（吉祥草）、[黄莺儿]、[耍孩儿]、[软平]（软玉屏），清初时调[劈破玉]、[满江红]、[剪靛花]、[小郎儿]、[银纽丝]、[叠断桥]、[京垛子]等等至今一直保持当年那种古色古香的韵味。
以[南调]《青荷叶上》为例。此曲最早被收入明人冯梦龙（1574——1466）编纂的《挂枝儿》、后又被清人王廷绍收入乾隆六十年(1795)刊刻的《霓裳续谱》和华广生于嘉庆九年（1804）付梓印行的《白雪遗音》等民歌时调集中。而扬州清曲界则从清道光九年（1830）起，即将此曲列入“曲聚”（即曲家定期举行的吟唱聚会）时必唱之曲。据扬州清曲的前辈艺术家回忆，当年“曲聚”时的必唱之曲有所谓“花儿”、“豆儿”、“草儿”：花儿即[剪靛花]，“豆儿”即[倒豌豆]，“草儿”即 [吉祥草]，也就是[南调]《青荷叶上》。直到今天，该曲仍是艺人最爱唱，听众最爱听的经典曲目之一。
《青荷叶上》仅为六句唱词加一句重复，总共也只有七句，但跌宕起伏，错落有致；清新活泼，引人入胜；字句精炼，一气呵成：
青荷叶上有个露水珠儿现，
痴心的人儿用手去拈，
正欲拈，滚得都不见，
它在这边碎了，却到那边又团圆，
想不到我这热烫烫的心肠，
却被你这冷冰冰的东西骗！
啊呀呀！却被你这冷冰冰的东西骗。
据考证，这首词曲最早产生于明代万历（1573—1620）年间，至今已传唱了近四百年，词还是那个词，曲也还是那个曲，在这漫长的岁月中，词愈唱愈美，曲愈唱愈工，即使以今人的审美要求来衡量，也仍然具有动人心弦的魅力，使听者在生动活泼的唱词和圆转低回的旋律中为之陶醉。
比[南调]《青荷叶上》更古老的曲词和曲调，还有明洪武三十一年（1398）由明太祖朱元璋的第十六个儿子、著名戏曲家朱权填词的[黄莺儿]《风·花·雪·月》，此曲在扬州清曲中已传唱了近六百年，代代相传，成为经典曲目之一。
2002年11月，曾直接受教于扬州清曲一代宗师王万青的著名扬剧演员李开敏，在她从艺五十年纪念会上演唱过这首[黄莺儿]《风·花·雪·月》，当时曾引起全场轰动，观众几乎难以置信扬剧竟有这样美轮美奂的词曲。他们哪会知道这是一首古老的扬州清曲；更不会想到，这首词曲已在清曲艺人中传唱了六百年之久。
根据上述情况，有人说扬州清曲是明清俗曲的“活化石”，我觉得并不过份。
再如保存在扬州清曲中的更为古老的秧歌小调，像[杨柳青]、[隔垛垛]、[摘黄瓜]、[刮地风]、[鲜花调]等等，更是如同陈年佳酿，历久愈香。这里可以举一个大家都很熟悉的曲子《好一朵茉莉花》作为例证。这首出自江都农村的古老秧歌，早在明末清初即被扬州清曲吸收，后又通过各种渠道传播到祖国的东南西北，与各地的土调乡音相结合，产生各自的演唱版本。它流传到北京，被称为[扬州歌]《茉莉花》（见傅惜华著《北京传统曲艺总录》第780页）；流传到福建，则被称为[扬歌]《茉莉花》（见《中国戏曲志·福建卷初稿讨论集》第167页）。除此之外，它还流传到辽宁、湖南、广东等地，并且毫无例外地立即融入当地民歌之中。
扬州清曲中的《鲜花调》以婉转清丽的旋律而脍炙人口，其词为：
好一朵鲜花，好一朵鲜花，
满园的花开白也白不过它，
我欲想采它一枝戴，
又怕看花的人儿骂。
好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，
满园的花开香也香不过它，
我欲想采它一枝戴，
又怕来年不发芽。
直至今日[鲜花调]在它的原产地扬州仍然广为流传，妇孺皆知，久唱不衰。它或者作为田野秧歌到处传唱；或者作为民间歌舞在广场表演；近代以来还被扬州戏曲所吸收，成为常用曲牌之一。尤其值得一提的是扬州清曲后来在老[鲜花调]的基础上，经过嬗变、丰富和拓展，推出[新鲜花]、[半鲜花]、[数鲜花]、[散鲜花]等曲牌，构成一个[鲜花调]家族。这不仅是中国地方音乐史上的一段佳话，也是世界民间艺术史上的一个奇观。
这一首永葆青春的扬州古典民歌，以其顽强的生命力和艺术感染力，不仅唱遍全国，而且飘洋过海走向世界。以至许多地方都以拥有自己地方版本的《茉莉花》为荣。
其实，在扬州清曲现存的140多支曲牌和近千种曲目中，令人为之动容、击节赞赏的又何止是[黄莺儿]《风·花·雪·月》，[南调]《青荷叶上》和[鲜花调]《茉莉花》，与它们同样优秀的曲词和曲调还有很多很多，其艺术欣赏价值绝不是任何一首新创歌曲所能取代的。
第二，扬州清曲具有历史、文化、科学研究价值。
六百年来扬州清曲历代艺术家所创作的曲词和曲调，虽有过不少流失，但由于抢救及时，保护得力，留存下来的数目仍然可观。
这些遗存的曲词和曲调，从时间跨度上来说，既有遥远的古代流传下来的扬州民歌，又有明清时代的经典俗曲，还有民国以来艺人新作。从其原创者来说，除少量为文人拟作，大都出自清曲名家、街头艺人和农村歌手之口，在音乐上既保存了典雅的宫曲，又容纳了市井小唱和田野秧歌。它们都是在口传心授中被保存下来的历史资料。这些资料，首先对俗文学史和民间音乐史具有极为重要的研究价值。
扬州清曲在明末清初已进入全盛时期，其丰富的曲目、曲调和娴熟的演唱技巧，对于当时扬州地方戏曲的产生以及其他一些地方戏曲和曲艺的兴起，产生过不可忽视的影响。因此，这些资料不仅有助于我们对扬州地方戏曲发展史进行穷原竟委、追本溯源的探讨，而且也有助于我们对其它一些地区的戏曲和曲艺的历史背景、发展脉络进行探赜索隐、钩深致远的研究。
清代康乾时期的扬州，既是我国东南经济重镇，也是文化中心。当时许多地方戏曲刚刚兴起，为汲取营养，谋求发展，扩大影响，都要来到扬州这个大舞台上一展风采。扬州一度时间百戏杂呈，争奇斗艳，成为地方戏曲艺术竞争的场所和哺育成长的温床。由于当时扬州清曲已达到相当成熟的阶段，其艺术成果和表演理念很自然地被各地戏曲所汲取。同时，扬州清曲艺人也通过各种渠道走向四面八方售艺谋生。扬州清曲传到哪里，便与当地的土调乡音相结合，对那些地方的戏曲和曲艺的形成和发展产生一定的影响。仅据《中国戏曲·曲艺辞典》所载，即有“昆高笛曲”、“广东南音”、“广西文场”、“四川清音”、“云南扬琴”、“赣州南北词”、“常德丝弦”、“贵州文琴”、“襄阳小曲”等地方曲艺，以及山东“章丘梆子”，云南“花灯戏”、安徽“淮红戏”、福建“平讲戏”、浙江“武林戏”等戏曲，在发展过程中都程度不同地借鉴过扬州清曲。其中辽宁的“昆高笛曲”条目说：“该曲种系江苏扬州淮阴一带的小曲于清乾隆年间，经水路传入海城、牛庄后形成的。”（见《中国戏曲·曲艺辞典》第691页）江西“赣州南北词”条目说：“相传清乾隆年间，南词由江苏扬州传入，……小调多为扬州小曲，如[叠断桥]，[剪靛花]等。”（见同书第704页）湖北“恩施扬琴”条目则称：
“相传起源于扬州，传至北京后，在清同治年间，由一官僚之妾带至咸丰演唱，演唱者自操檀板、扬琴等，围桌而坐，传统曲目有《水漫金山》、《黛玉葬花》等。”（见同书第711页）。而“广东南音”条目中还说到该曲种“是在（本地）曲艺‘木鱼’、‘龙舟’基础上吸收扬州弹词等曲调音乐发展而成，一说系扬州弹词衍变而成”（见同书第715页）。日本横滨大学名誉教授、中国语言学会理事长波多野太郎先生在《论木鱼·南音与粤讴》一文中，则更加明确地提出：“广东南音则发源于北方的扬州南音”。（按：他们所说的扬州南音或扬州弹词，均指扬州清曲。）云南“昆明花灯戏”条目虽只提到“保留明清小曲最多，曲调存[寄生草]、[倒板集]、[金纽丝]等”，未直接标明来自扬州，但徐嘉瑞先生在《云南农村戏剧史》一书中提到《王大娘补缸》和《乡城亲家》这两出花灯戏剧目时，则明确指出：“这两出戏是在扬州（由清曲）组成戏曲后，流入云南，又加上许多乡村风俗，方言土语，成为现在流行的花灯剧的。”这一说法与李斗《扬州画舫录》可相互印证，说明云南花灯戏的许多剧目和音乐均来自扬州。福建“平讲戏”有一组声腔称为[扬歌]，1985年《中国戏曲志·福建卷》在编审过程中，专家们曾对[扬歌]这一声腔进行过深入的调查研究，最后的结论是：“[扬歌]有弋阳腔的成份，也有明清俗曲的，扬州小调的……更多的是从扬州清曲来的，如[四大景]、[五更调]、[茉莉花]，还有[湘江浪]、[叠断桥]等，从这些曲子中，可以看出都是扬州清曲的遗响。”（见《中国戏曲志·福建卷初稿讨论集》第167页）
限于篇幅，恕不多举。我想，上面提到的那些地方曲艺与地方戏剧的研究者，在追溯和考证历史源流时，不能不涉及扬州清曲，而本书所提供的资料，对他们的剧种史和曲种史研究无疑具有重要的参考价值。
此外，扬州清曲数百年所积累的曲词，内容极为丰富，它反映了不同历史时期的社会生活，有男女爱情，有历史和传说中的人物故事，有时事新闻，还有写景詠物和滑稽游戏文字等等。所有这一切都是世俗社会日常生活的客观反映和市井民众思想情感的真实流露。通过对这些词曲内在含义的探索和研究，可以使我们打开一扇扇通向历史的窗户，窥见那个时代人们的内心世界。从哲学的观点看，我们可以从不同的历史时期的作品中，透视那时人们的世界观、人生观和价值观。若想了解当时当地的各种社会群体的思维方式，可以从中找到生动而直观的答案，因为它表达了人们最基本的生活态度、生活情趣、生活方式和道德观念，而这种表达，既有文字描绘，又有折射人生喜怒哀乐的音乐元素，再加上民间艺人的质朴的表述和艺术传情，便可以从中发现不同时代、不同人物的种种事相，知道他们是如何判断社会的是非，如何褒贬人间的善恶，如何追求生活的理想，如何表达自己的爱憎。我们可以毫不夸张地说，扬州清曲的大量曲目构成了一部鲜活而又独特的民间思想史和社会生活史，揭示了迄今为止所有正史和笔记所没有触及的极为重要而又生动具体的事实。唯物史观认为，群众是历史的创造者；历史学家应当着力研究和反映最普通的人在各个时代生活、劳动和斗争的情况。正是本着这一原则，一些具有远见卓识的学者，把研究的目光从经典文献和精英著述转向民间，多方搜求反映各个历史时代普通群众生活状态和思想情绪的“原生态质料”，以便还原、再现或重构一部真实的人民生活史。扬州清曲正是他们所要寻找的一座宝山，一片富矿。这里所蕴藏的色彩纷呈的“原生态质料”，等待着有眼光、有识见的学者从哲学、史学、社会学等多种角度来深入发掘、综合考察和提炼升华。
实际上，扬州清曲由于有着如此深厚的文化内涵和研究价值，早在上世纪初叶，就已引起许多专家学者的重视。胡适、周作人、阿英、顾颉刚、王利器、郑振铎等著名学人都对扬州清曲进行过收集和研究。胡适、周作人、阿英三位先生还分别撰写过《扬州小曲》、《苏北小调》、《满江红杂曲》等文章。周贻白、卢前、赵景深、陈汝衡、蒋星煜、孙龙父等戏曲、曲艺史研究专家，或专文论述，或在他们史论研究著作中涉及到扬州清曲，均给予很高的评价。还有不少专家专程来扬州采访，如北京大学段宝林教授、山东大学关德栋教授曾先后携他们的中外弟子前来探询扬州清曲的踪迹，而武俊达、吴岫民、张仲樵、叶传翰、黄河、吴歌、张震亚、侯澄阶、陈彭年、刘克远等音乐家，曾经不辞辛劳为许多著名清曲艺人记下珍贵的曲谱。1962年，中央音乐学院中国音乐研究所的章鸣教授曾亲来扬州，历时三个多月，对当时健在的清曲艺人进行采访，写成了《扬州清曲采访报告》一书，还录下了32首名家唱段共600多余种，为后人留下了千古绝唱。扬州清曲还引起过许多研究中国民间戏曲的外国学者的关注。早年研究中国戏曲史的日本学者青木正儿先生，在他考定扬州本地乱弹即是扬州最早的地方戏的同时，还考证了“该剧（指扬州乱弹）所唱曲调，为扬州特有之地方乐曲（扬州清曲）。”另一位研究我国民间音乐的日本专家、横滨大学教授波多野太郎先生，在研究我国华南民间音乐时，发现广东南音来源于扬州南音，曾于1981年向我国词曲大师任中敏先生求教，并在他的文章中一再提到“关于扬州南音（按：即指扬州清曲）的情况，我将来一定去扬州访问调查”。近年来日本人板田进一、丹麦人易得波、澳大利亚人安东尼奥等均多次来扬州考察扬州清曲、扬州评话和弦词的历史源流。他们有的回国后著书立说，有的还举办各种活动推荐扬州曲艺。最近上海音乐学院几位博士生陆续来扬州，对扬州清曲进行专题调查和研究。其中王小龙博士曾三下扬州，深入探求扬州清曲历史和现状，研究扬州清曲的艺术特色及其规律，并据调查心得完成了一部题为《扬州清曲音乐稳态特征研究》的博士论文。还有一位汉名叫何思远的捷克青年，也在上海音乐学院教师的推荐下，专程来扬州采访。在了解到扬州清曲的悠久历史，聆听了扬州清曲的优美乐曲之后，他对这朵中国艺术奇葩产生了浓厚的兴趣，竟满怀激情地打算将扬州清曲引进他的家乡，并组织一支专门的乐队来演唱。这当然只是这位年轻音乐人的美好心愿，我们不知道他能否如愿以偿；但一个异国青年竟对扬州清曲如此痴迷，不能不引起人深思。
我国台湾宝岛，收藏和研究扬州清曲资料的专家也不少，可惜我们一时还无法取得联系。但我知道台湾有些民间演唱团体，至今仍在传唱扬州清曲。前些年我从一位朋友那里得到一盒从香港带回来的录音磁带，录有《武松杀嫂》、《卖油郎》、《活捉张三郎》等扬州清曲著名曲目，演唱者就是台湾省台北县永和镇“扬州戏女王公司”的艺人朱艳华、朱艳芳、郭有生、九岁红等。这些远离祖国大陆的乡亲们，可能就是以此美妙的乡音来抒发自己的思乡之情吧！
第三，扬州清曲还具有文物考古价值。
扬州清曲从它诞生之日起，就是以口头相传为主要传承方式的民间艺术，因而可供研究的文献相当罕见。现存的文字资料中，一部分为清代以来民间艺人秘藏的手抄稿本；一部分为新中国成立后由文艺工作者根据民间艺人的口述所作的纪录；还有一部分是散失已久，从海内外重新寻找回来的人间孤本。其音乐资料，一是民国初年上海几家唱片公司为旅沪扬州清曲艺人所录制的老唱片，以及建国后的录音磁带；二是于上世纪五十年代初开始，音乐家们用十年时间为清曲艺人和民间歌手纪录的曲谱。
这些资料，由于当年的口述者、演唱者都已先后离世，而自六十年代中期起，扬州清曲已无专业组织和专业演员，传承早已中断。现在还能唱几段扬州清曲的民间爱好者也都将进入古稀之年，后继无人，扬州清曲已面临人亡艺绝的危机。年轻一代因长期听不到扬州清曲演唱，竟不知具有六百多年历史、曾经辉煌一时的扬州清曲为何物，再过五十年到一百年，这个艺术珍品很可能将彻底消失其踪影。因此，现在汇编的这批硕果仅存的珍贵资料，就愈来愈显示出它的文物价值。
另一方面，这些资料经历了收集抢救、遭劫失散而又重新汇集的过程，它从一个侧面成为那段历史的见证，在这些看得见的历史资料背后，隐藏着许多看不见的历史故事，在这个意义上，它无疑又是文物考古的对象。
2004年7月9日，江苏省文化厅发出“苏文社”（2004）25号文件，决定将扬州清曲列入“江苏省民族民间口头文化保护工程”。目前，有关部门正在申请将扬州清曲列为国家级非物质文化遗产代表作，并积极准备向联合国科教文组织申报，争取将扬州清曲列入“人类口头非物质文化遗产”名录。当然，这条“申遗”之路会是漫长的，但不论能否申报成功，扬州清曲的文物价值是客观存在的，也是不容忽视的。
二
《扬州清曲》是一部扬州民间口头文化遗产文献。这些文献资料是如何保存下来的呢？下面要说说这方面的情况。
几百年来扬州清曲究竟产生过多少曲词和曲调，其精确数据今天已难以考证和统计了。由于它长期传唱在口头上、记忆在脑海中，在其流传的过程中因种种原因流失掉的当不在少数。今天我们还能看到这么多的曲词和曲调，确实很不容易。且不说几百年沧海桑田，即便是在新中国成立后的短短五十余年，扬州清曲也经历过暴风骤雨和惊涛骇浪。今天幸存的这些珍贵资料，凝聚着当年人们为抢救它而付出的心血，记录着人们在文革劫难中为保护它而甘冒风险以至蒙冤受屈的经历，饱含着人们在劫难后为寻找它的下落而百计搜求的艰辛和寝食难安的忧思，同时也诉说着人们失而复得时的欣喜，寄托着人们对它的加倍珍惜的深情，以及为它日后重放异彩而努力工作的抱负。每一页资料的背后，都有一段催人泪下的故事。
笔者有幸从建国之初就开始直接参与搜集整理清曲文献的工作，直到今天仍在这个领域耕耘不辍。几十年来，我与清曲文献同呼吸共命运，一起见证了一段悲喜交织、荣辱与共的历史。因此，每当我翻阅那些饱经风霜、伤痕累累的资料时，都禁不住热泪盈眶，感慨不已。
五十多年来扬州清曲资料共经历了三个不同的历史阶段。
从1949年至1962年为第一阶段。那是一个采风、记录、搜集、整理的最好时期。
那时许多新文艺工作者响应政府号召，深入到城镇农村，寻访民间艺人和农村歌手，记录他们所唱的歌词和曲调。文化部门还把一些专业和业余艺人请到单位来，派人帮他们纪录。无论是口述者、演唱者，还是采风记录者、编纂整理者，热情都很高。尤其是那些民间艺人和农村歌手，总是不顾喉干舌燥，不厌其烦地一遍遍地唱，直到记录者能完整地记下为止。还有不少民间艺人心甘情愿地把他们世代相传的抄本贡献出来。这些都是无偿的，不讲任何报酬的。他们对人民政府如此重视乡土文化感到由衷的欣慰和感激。笔者直接参与这项工作，对他们的坦诚、无私的胸怀印象很深。有几件事至今记忆犹新。
1、清曲界素有“琵琶圣手”之美誉的施元铭先生，是一位才艺兼优的老艺人。他收集过许多清曲曲目，并已编成《施元铭小曲集》和《红楼梦曲集》，还分别请人写了序言，一直没有条件把它印出来。当他得知文化部门征集扬州清曲资料的消息后，便立即将这两本集子连同写好的序言一起送到我的手里，并说：“这些曲词，我已保存多年，但无人赏识，今天总算找到归宿了。”施先生的磊落襟怀使人非常感动。
2、清曲名家王万青先生，是近百年来扬州清曲发展史上承前启后的代表人物。他熟悉许多曲目和曲调，不仅多次毫无保留地演唱他擅长的曲目和曲调，供人记词记谱，还模拟已故名家（如钟培贤等）流派唱腔请人记录。他把自己熟悉的清曲曲词和曲调开列出目录，使我们可以按图索骥搜集散失的词曲。更为重要的是他在总结前人演唱经验的基础上，结合自己的艺术实践，对于清曲演唱艺术进行理论上的探索，写出了《扬州清曲唱念艺术经验》一书。这部前无古人的著作，已成后学者的宝典。他还对扬州清曲发展史和历代传人进行过调查和研究，虽因条件限制，未能出书，但他却在每次接受采访时，都毫无保留地介绍自己掌握的资料。他所提供的有关资料极其珍贵，特别是清代嘉庆、道光以来扬州清曲传人的简况，在一定程度上填补了自李斗《扬州画舫录》叙述扬州小唱及其传人之后的一段空白。笔者曾多次聆听王万青先生的叙述，并经他同意将他的《扬州清曲唱念艺术经验》和《扬州语音》在我主持编辑的《扬州文化艺术史料》上刊登。
3、1952年笔者在江都县邵伯区中心文化站任职期间，曾举办过一次农村民歌大赛。在那个近万名农民歌手参加的大会上，曾收到民歌手们亲手送给我的数百本民歌小曲手抄本。那些看似浅陋的陈旧歌本，保存着千百年来流传的民歌和小调精华。其中有一册清代嘉庆初年抄录的[鲜花调]《茉莉花》、[沙趟子撂在外]《一根丝线》、以及[拔根芦柴花]等古老唱本，是家住邵伯区民主乡的一位五保户老人刘正昌送给我的。他是一位能唱许多小曲、民歌，而且会编时新小调的民间艺人。我们曾多次请他参加县区举办的文艺演出。他告诉我：“这一歌词抄本，已传了好几代，自己再穷。也不轻易送人，给再多的钱，我也不卖，我见你如此重视民歌小曲，觉得只有交给你才更起作用。”至今我仍从内心感激这位老人的信任。
4、还有一些香火戏、花鼓戏艺人，他们对扬州清曲也很痴迷，常常记下一些精彩的曲词，以便在演出中运用。上世纪六十年代初，我就收到过周荣根、姜德余、张林山、卞金山等著名扬州戏艺人送来的小曲手抄本。张林山老先生还利用他当时担任上海文史馆馆员的条件，将上海文史馆收藏的扬州清曲曲词，请人重抄一遍带到扬州。这些唱词是当时旅沪扬州清曲艺人提供的，其中有些唱词在扬州已失传多年。张林山老先生提供的这份材料，起到了拾遗补缺、钩沉辑佚的作用，使扬州清曲文献更为完整。
正是由于有这样一批热心乡土文化事业的艺术家和各界人士的无私奉献，加上当时的文化处与文联等文化部门配合默契，组织工作比较到位，工作人员尽责尽力，使扬州清曲和扬州评话、弦词以及扬州戏曲等乡土文化留下了相当规模的原始口述记录。
那时，文化部门曾制定计划，把这些记录稿分门别类编印成内部参考资料，供有关方面研究和整理。非常遗憾的是好景不长，到了1963年由于极左思潮的干扰，这一工作被迫停止。接着文革开始，整个文艺战线被卷入一场史无前例的浩劫之中，百花纷谢，玉石俱焚，扬州清曲的整理和研究工作，也就无从谈起了。
从1964年至1976年为第二阶段。这是经历封存、批判以至几乎全部毁灭的最坏时期。
1961年文化部刚刚发出《关于加强对戏曲、曲艺传统剧（曲）目挖掘工作的通知》，我们正准备按照“通知”精神，开展更大规模的挖掘工作，想不到风云突变，文化部于1962年突然发出《关于贯彻执行“改进和加强剧目工作的报告”的通知》，开始提出剧目工作中存在的所谓严重问题，并批判“有鬼无害论”；1963年又通知立即停演“鬼戏”。1964年在上海举行“京剧现代戏观摩演出大会”之后，又提出把“帝王将相、才子佳人统统赶下舞台”。各剧团的古装戏和曲艺单位的传统曲目全部停演。在这样的环境下，乡土文化资料的收集已无法进行，资料室被封闭，管理人员被调离。到了1966年，文革动乱开始，这些资料又都成为宣扬封建文化、复辟资本主义的“罪证”。
笔者当时是扬州文化部门领导成员之一，又是当年抢救、征集工作的积极参与者，对于这些来之不易的珍贵资料，怀有深厚的感情。在那极其严峻的时刻，如何尽可能保护好这些历尽艰辛积累起来的文化财富，一直是我们几位领导成员所牵挂的问题。在那个连自己身家性命都难以保全的特殊年代，我们确实无力回天，然而即使在这样的危急关头，我们还是顶风冒险做了几件事。
第一件事，是在暴风雨到来之前，迅速秘密转移了一部分资料。
1966年5月，北京文化大革命狂风骤起，扬州文化部门虽已有人传递有关的小道新闻，但尚未有人公开造反。就在这一关键时刻，我们迅速把一批资料转藏到曲艺团墙壁之中，然后对墙面进行伪装。可惜因时间太紧，只争取到两个晚上，放进去的只是扬州评话的大部记录稿，而扬州清曲和一些戏曲、曲艺资料无法转移，只好留在资料室，随即就被造反派查封。
值得庆幸的是，直到文革结束，那批藏匿于墙壁之中的扬州评话记录稿一直没有被人发现。甚至在我被关进曲艺团“牛棚”期间，尽管屡遭批斗，也从未有人对此事进行揭发。这样，一批珍贵资料，其中包括王少堂的《水浒》、康重华《三国》等等数十部书稿，就幸运地逃过了劫难。
第二件事，是对造反派采取偷天换日的方法，把剩余的资料，全部堆放到图书馆仓库。
1967年，文革进入高潮，在“破四旧”的口号下，剧团的古装戏服装被焚烧，查抄来的文物字画被毁弃，连史可法衣冠冢也被扒开，墓碑被砸得粉碎，造反派当时曾下令焚烧资料室全部资料，我们即以送废品收购站为名，暗中将这批资料送往图书馆，堆放在图书仓库的墙角边，虽然明知难以保全，但在当时的情况下也只好听天由命了。后来，这批资料在那里一放就是十年，虽散失很多，但终究留下一些断简残篇，没有全军覆没，这已是不幸中之大幸了。
第三件事，是我将个人安危置之度外，在自己家中藏匿了一批珍贵资料。 就在我已经多次被挂牌子、戴高帽、接受批斗、游街示众的时候，我想起了家里还藏着当年老艺人送给我的一批手抄唱本。这些东西如何处置？当时最简单的做法，就是把它们焚烧灭迹，就像我对待自己的许多创作手稿那样。但是，面对前辈艺人心血的结晶，想起当年馈赠者的信任和真诚的目光，我无论如何也不忍心把它们付之一炬。我与老妻商量后，决定用塑料布把它们包好，藏于居室的地板下面。这在当时腥风血雨的恶劣环境中，是一种极其冒险的举动，这样做等于给自己埋下了一颗定时炸弹。那些凶神恶煞般的造反英雄们一旦发现这些资料，就会将我的行为定性为“私藏反动黑材料”。在那个有理讲不清的年代，我和全家人不仅会受到精神上的折磨，而且会遭受肉体上的摧残，后果不堪设想。为此，我与老妻终日提心吊胆。虽然此事除了我们两人连自己的孩子都不知道，但我们还是担心有人发现。有一天，我们最担心的事终于发生了。那天下午，造反派将我从“牛棚”押回家，要到我家查抄罪证。那些造反勇士们进门就翻箱倒柜，弄得满地衣物狼藉。老妻又气、又恨、又怕，坐在地板上伤心地哭泣。幸亏她平时待人接物比较谦和，人缘很好，有几位跟着来看热闹的女同志再三对她劝慰，使那些造反派没有把注意力放在那块地板上。以后两次抄家，也从未动过那块地板。一批珍贵的文献资料就这样侥幸地被保存下来，这真是名副其实的劫后余生。
这三件事，在没有经历过文化大革命的人们看来，实在微不足道。今天的年轻人甚至会感到可笑。但我相信凡是有过那段经历的人都知道，在那种恶劣的环境下，做这样的事，要担多大风险，要付出多么沉重的代价！
尽管我们甘冒风险，尽一切可能把这些宝贵的艺术财富保护下来，但毕竟力量有限，资料的损失仍很惨重。尤其是扬州清曲资料，经过十年动乱，剩下来的已不足五分之一。
从1976年至1986年为第三阶段，这是对散失的资料进行查找和补记的最为艰难的时期。
文革结束后，笔者从“五七干校”重新回到文化局担任领导工作。到任后我做的第一件事，就是清查在文革中散失的乡土文化资料。扬州评话记录稿，因及早转移，损失不多；弦词资料虽有缺损，幸好弦词著名老艺人张慧侬当时尚健在，可以补记；唯有扬州清曲资料大部散失，而王万青、周钖侯等熟悉清曲的老艺人都已在文革前后相继辞世，很难从头开始进行口述记录。在茫然无绪、忧心如焚的情况下，我只能尽力按照以下几条重要线索追寻散失的资料。
第一条线索是上海文艺出版社。1962年，笔者曾应该出版社之约，编辑过一本《扬州清曲选》。交稿后因政治气候变化，此书未能及时出版。接着文革开始，我在多年中无法与出版社取得联系。文革以后，我估计书稿还保存在出版社。这部书稿虽然没有涵盖扬州清曲的全部内容，却包含着其中的精华部分。基于这些考虑，我以信件、电话多次与出版社联系，想不到出版社的最后答复竟是：“该稿遍寻无着，可能已在文革中遗失。”这条线索落了空，使我大失所望。
第二条线索是扬州图书馆。文革初期，我们曾冒着风险，将一批珍贵资料送到图书馆，堆放在仓库墙边。事隔十年，云销雨霁，我一直念兹在兹，未能忘怀，经过查询，我了解到那批资料得到了扬州市图书馆古籍部宋敏莉女士的悉心保护，因而侥幸未被彻底毁弃。其中的清曲资料，虽然为数不多，但能够保留一部分，已属不易。使我感到兴奋的是，在这里面查到了王万青先生留下的一份扬州清曲曲词和曲调目录，这份目录非常重要，有了它，我们就可以逐一查找散失的曲目和曲调。
第三条线索是中央音乐学院。1962年3月，该院中国音乐研究所曾派章鸣教授专程来扬州考察扬州清曲的情况。除调查扬州清曲发展历史，了解扬州清曲的曲目和曲牌之外，还曾为清曲艺人录过音。我估计，在中国音乐研究所不仅可能找到有关文字资料，还可能找到一些音响资料。于是，我就设法同该所取得联系，得知那里的资料室在文革期间被查封，文革结束后尚未启封。1983年，我趁陪老妻去北京治病的机会，抽空多次奔走于医院与学院之间。功夫不负有心人，在老友章鸣先生的帮助下，学院和研究所领导对我的努力表示支持，并且无偿地为我复制了全部音响资料和一些文字资料。
第四条线索是扬州古籍书店旧书收购部。据我所知，在文革期间，被视为“四旧”的一些旧书旧报纸中偶尔也夹杂一些珍贵古籍，常为古籍书店所收购。当然，要想在那里找到扬州清曲的石印唱本、木刻唱本和手抄唱本，如同大海捞针；但是，如果仔细搜求，也有可能得到意外的收获。古籍书店有位陈履恒老先生，公私合营前是“陈恒和书林”的店主。他对扬州乡土文献资料历来十分重视而又非常熟悉。 “陈恒和书林”在民国时期曾编印过《广陵丛刻》和《扬州风土词萃》等书。文革前，陈先生为我提供过多种有关戏曲史方面的资料。我所收藏的资料被“造反派”抄家掠走后，有些竟辗转卖到了古籍书店收购部。陈履恒先生发现是我的藏书，即代为收藏，并于文革结束后立即送还。其中有一本周贻白著《中国戏剧史长编》，书中除夹有我的一本读史笔记之外，竟还夹了一本施元铭先生编的《扬州小曲集》，真使我喜出望外。于是，我请陈履恒先生继续关注。陈先生热心相助，广为搜集，使我有幸陆续发现了一些扬州清曲的断简残篇，虽为数不多，但很珍贵。
第五条线索是文革初期较早转移的那批扬州评话资料，其中有可能夹有扬州清曲文献。评话记录稿有数千万字之多，要在盈箱累箧、汗牛充栋的稿本中查找到一页半页扬州清曲资料，工作量很大，需要有锲而不舍的韧性和耐心。当时文化局资料室的工作人员都知道我为了查找散失的清曲资料寝食不安。他们只要一发现扬州清曲，哪怕是几行字、半张纸，都很高兴地立刻送到我的手中。有一次资料室的杨婉南女士（可惜已英年早逝）在翻阅扬州评话《清风闸》话本时，见到一叠看似扬州清曲的唱词，随即送给我看，想不到竟是一篇反映清光绪丙午年端午节赛龙舟发生溺水伤人事件的小套曲。曲调中所记录的真人真事，极具历史研究价值。真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。
第六条线索是大江南北的清曲艺人和业余爱好者。我广泛约请南京、上海、镇江及扬州本地尚健在的老艺人和清曲爱好者，请他们提供自己保存的资料，或请他们口述，以便进行补记。
就这样聚沙成塔，集腋成裘，一张张、一段段、一本本逐步积累，前后用了十多年时间，我陆续收集到大部分散失的资料。按照王万青先生于1962年所提供的曲目对照，失而复得的资料已达百分之八十以上。面对失散多年的旧稿，如同故友重逢，我感到无比欣慰；抚摸着它们饱受颠沛流离之苦留下的累累伤痕，我又感到无比痛心。
三
本书编辑宗旨一是求全，而是求真。
首先是求全。本书分上、中、下三卷，上卷为曲词，中卷为曲调，下卷为曲论。
曲词来源于以下五个方面：
其一，是上世纪五十年代收集、六十年代散失、又于八十年代重新收集和补记的那一批艺人口述记录稿。这部分资料时间跨度大，内容极丰富，数量也最多。
其二，是流传于农村秧歌中的小曲曲词。这部分资料多半来自文化馆、站工作人员采风记录稿。笔者从1950年起就从事基层文化工作，多年来一直注意搜集小曲曲词。在一次秧歌大赛中，我就征集到此类歌词抄本数百余册。这些歌词，在内容、结构和风格上另辟蹊径，独树一帜。
其三，是从清代以来小说、笔记、文章中查找到的部分遗失的曲词。如晚清邗上蒙人所著小说《风月梦》一书中，就记录了[满江红]、[劈破玉]、[叠落]等曲词15首，而这些曲词已失传多年。又如在胡适、阿英等当代学人的文章中，也有涉及清曲曲词及流传情况的纪录，虽然，只是零星的辑佚和钩沉，但吉光片羽，弥足珍贵。
其四，是从明清以来有关民歌时调集中，寻回一些经考证确是原属扬州清曲散佚的曲词。例如，在傅惜华先生编的《北京传统曲艺总录》中，标明为[扬州歌]的《丈夫嫌我脚儿大》、《喜只喜今宵夜》等；在《霓裳续谱》和《白雪遗音》中，明显属于扬州清曲的曲词，如[剪靛花]《游春》，其词云： “姐儿无事去游春，手拿红纸糊的大风筝，上挂着红灯。郎问姐到哪里去？先到平山堂，大佛寺，八大景，大虹桥，看看清，散散心，再放风筝。又到松林，走过接驾亭。远远望见游湖的船儿，尽都是俏郎君，弹的是琵琶筝，弦子共月琴；唱的是[寄生草]、[劈破玉]、[满江红]、[剪剪花]儿甚是精，引动了奴的情，哎呀！不想回程。”这首收录在清代乾隆、嘉庆年间编纂的曲词集中的唱词，一看便知是当时流行的扬州清曲。类似这样的曲词尚有多首，虽早在艺人传唱中流失，但是经过考证，认祖归宗，理应将其重新收入今天所编的唱词集中。
其五，是流传于海内外的坊间刻本。从清代至民国，扬州有些书商曾刻印过小曲唱本，因内容低俗，印刷简陋，收藏者不多，其中又有不少在文革中被毁，今天我们只能从旧货市场偶尔发现一两本唱词。有些格调较高的唱本，已流传到海外，如本书收入的[耍孩儿]《十古怪》，就是从杜召棠在台湾所撰《惜余春轶事》中查到的。而扬州清曲名家钟德流寓广州时，在香港聚珍楼书社出版的《今梦曲》，则是一位日本学者复印后寄来的。
总之，凡是笔者所知道而又能够得到的，都要想尽一切办法把它搜罗进来。但由于视野所限，肯定还有许多曲目尚未发现；有的虽知道藏于何处，但因客观条件限制，一时还无法取得。例如，前北平研究院历史语言研究所于抗战前曾陆续收集万余册各地唱本，而这些唱本早已移至台湾，据说现藏于傅斯年图书馆。这些唱本中，可能有不少扬州清曲，但现在要去查找，一时很难办到。有些私人收藏家那里，也可能有一些扬州清曲刻本和抄本，现还不知藏于何人之手，即使知道了，能否得藏家支持、肯于割爱或允许抄录，还很难说。因此，所谓求全，也只能说是相对的。
本卷现共收入单曲364种，小套曲50种，大套曲74种。就现有条件来看，仍是扬州清曲有史以来收入曲目最多、内容最丰富的一部曲词集。
本书中卷为曲调。在扬州清曲中，曲调与曲词是相辅相成、不可或缺的两个重要元素。前人往往只重曲词，而轻曲调。自明人冯梦龙编《桂枝儿》，到清代乾隆年间王廷绍编《霓裳续谱》，嘉庆年间华广生编《白雪遗音》，都侧重于曲词。每段曲词前虽标明曲牌名称，但均未附录曲谱，其声调究竟如何，无从得知。更何况还有同一曲词，时而标[挂枝儿]、[打枣竿]，时而标[马头调]、[寄生草]，是同调异名，还是同一首词以不同曲牌演唱，很难说清楚。后人在研究时，往往只能从唱词的句法结构上来对比猜测，给研究考证带来许多困难。这是古人编辑民歌时调集的一大缺陷。为了能使后人对扬州清曲有个完整的了解，本书特专设曲调一卷。在这一卷里共收入扬州清曲各类曲牌140支，同时还收入具有代表性的套曲18套。这些曲牌和套曲，除均有曲谱之外，并附有全部音响资料。
本卷收入的曲牌，分别来自以下几个方面：
一是清曲艺人以坐唱形式演唱的、较为典雅的曲牌，其中有不少是明清俗曲遗存；
二是街头卖艺者以边走边唱形式演唱的通俗小曲；
三是在各个不同时期市井流行的时调；
四是农村歌手在劳动中吟唱的秧歌小调。
曲谱大部分是从上世纪五十年代初开始，在十多年左右时间内，由许多音乐工作者深入民间采风时所记录的。曾分别收编于《扬剧音乐》、《扬州清曲》、《扬州民间音乐》、《扬州地区民间音乐资料》等资料汇编中。这些资料为我们编纂扬州清曲曲调卷，起到很大作用。但光靠这些资料远远不够。即使按照王万青先生于1962年开列的116支曲牌目录来逐一审核，也有许多并未留下曲谱；更何况遗失了一百多年的[劈破玉]、[倒春来]等古老曲牌。这就需要寻访熟悉曲牌的老艺人进行补记，有时还需要千方百计去查找古谱。经过努力，遗缺的曲谱已全部补记。在耿鉴庭、郁念纯等乡邦贤达的支持下，还获得了[劈破玉]、[倒春来]等古谱。其中[劈破玉]工尺谱已由武俊达先生译成简谱，使这一消失了一百多年的古曲重获新生。
音响资料，一部分来自上世纪三十年代，上海百代、高亭、蓓开等唱片厂录制的旧唱片和上海图书馆收藏的扬州小曲音响资料，这些唱片和资料，为我们留下了黎子云、葛锦华、撒寿安、陆长山、尹老巴子、陆怀仁、李伯樵等清曲名家的珍贵唱段；一部分为1962年中央音乐学院为著名清曲家王万青、尤庆乐、马福如、陈淦卿等人录制的磁带；一部分是扬州文化艺术研究室为《曲艺音乐集成》所补录的一些曲牌；一部分为江都文化部门录制的农村歌手所演唱的秧歌小调；其余均为笔者约请广陵民间艺术团的曲友们按照征集的曲谱进行演唱而录制的音响资料。
遗憾的是，有一些曲牌至今尚未找到下落。如[寻觅调]，笔者于1953年在江都曾亲耳聆听过这首曲子，如今已无处寻觅。其他还有曾被王万青先生列入目录的，如[采菱调]、[叫街调]、[小上楼]、[双飞燕]、[卖绒线]、[滩黄调]、[天下荣]等近十种曲牌，现已无人会唱，既未留下曲谱，也未留下音响资料，非常可惜。今天距王万青先生逝世只有30多年，老先生曾经唱过的这些曲牌，竟已音沉响绝，可见在社会转型时期，民间口头文化遗产极易消泯和湮灭，我们怎能不倍加珍惜！
亡羊补牢，犹未为晚。笔者在有生之年，为能把这些硕果仅存的文献资料汇集在一起，感到莫大的欣慰。这里所奉献给读者的曲谱和音响资料，无论就单纯的数量来看，还是就考索的精确程度及其文献价值来看，在扬州清曲研究史上都是前所未有的。
本书最后一卷为曲论。在这一卷里，除辑录元、明、清、三代有关扬州清曲的点滴资料，还收入民国以来许多专家学者对扬州清曲历史、艺术方面的研究成果。其中，有民国九年香港聚珍楼出版扬州清曲名家钟德的《今梦曲》，并附广东文士写的序跋；有胡适、周作人、阿英等专论扬州清曲的文章；有戏曲史家孙龙父、蒋星煜、陈汝衡对扬州清曲的精辟论述；有清曲表演艺术家王万青的承前启后、继往开来之作《扬州清曲唱念艺术经验》；还有中央音乐学院章鸣教授于1962年写成的《扬州清曲采访报告》和南京曾宪洛先生1963年调查扬州清曲后写的文章。这些论著依靠翔实、鲜活、可靠的第一手资料，进行科学的分析和比较，得出了令人信服的结论。
值得一提的是著名戏曲音乐家武俊达先生于1962年交给笔者的六篇论述扬州清曲的文章（笔者已将其汇编在一起，题为《扬州清曲六题》），以及他在1986年写给笔者的一封长信。这些文章和书信对于扬州清曲和扬剧音乐均持有独特的见解。我把这些文字都收集在“曲论”卷中，不仅是为了与读者共享，也是为了表达对故人的怀念。
此外，我们还编选了一些从不同角度探索扬州清曲历史和艺术的文章和专著，目的是帮助读者更加广泛地了解扬州清曲的历史渊源与艺术价值，特别是为有志于研究扬州清曲的同仁提供更加丰富的参考资料。
其次是求真。
就现存的曲词来看，由于原创者的文化水平和所处的历史环境不同，他们所创作的曲词必然呈现差异，有的文雅，有的俚俗。比如《黛玉葬花》、《晴雯补裘》等套曲，出自文人笔下，就显得文采瑰丽，格调高雅，为文化层次较高的人士所喜爱；《卖油郎》、《做人难》等市井小曲，大都出自民间艺人之口，文词浅显，通俗易懂，符合城市平民的欣赏趣味；而长期流传在广大农村的《长工谣》、《小媳妇叹四季》、《十二月巧女》、《茉莉花》等秧歌小调，采用的都是方言土语，虽为文人雅士所不屑一顾，但它们情感真挚，朴实无华，生动活泼，道出了社会底层劳动者的心声，深受农村群众的欢迎。这些不同时期、不同来源、出自不同作者的唱词，风韵迥异，格调悬殊，现在将它们编为一卷，初看起来似乎不太协调；但从另一角度来看，也许正因为这样，才更显得扬州清曲底蕴深厚，色彩斑斓。我们在编辑这些曲词的时候，始终坚持一条原则，即不论是雅是俗，一律保持本来面目。
为了尽力保存原汁原味，有几种情况，不得不加以考虑。
1、同一首曲词或同一个曲目，常常有几种不同的版本。因为这些唱词和曲目都是在历代艺人口耳相传中保留下来的，每个艺人在传唱的过程中必然要融入自己的价值观念和艺术情趣，所以会出现多种不同的版本。我们遇到这种情况，或择其善者而慎重遴选，或博采诸家之长而重新编排，总之，务求在历史的积淀中留下艺术的精华。
2、街头卖艺者为获得市场效果，难免有媚俗之举，在唱词中常会加进一些庸俗的内容，使本来一首好词受到污染。对此，就不得不帮它拭去尘埃，恢复其原有的光泽。
3、在口述和记录中，明显的口误和笔误，自然是必须加以纠正的。
我们在编辑整理的过程中，尽量持审慎态度，决不率尔操觚、轻举妄动。除必须改动者外，可改可不改的则尽量不改，在保持其原有风貌的原则下，尽量维护其原始的纯洁性。
曲谱部分，因为不同的演唱者与记谱人的习惯、方法和风格存在差异，在客观条件上也互不相同，有的有伴奏，有的无伴奏，有的先录音后记谱，有的则是边唱边记，因此所记之曲谱，有粗有细，有简有繁，体例也不尽统一。对此，一律按原稿编排，不加修饰，以存其真。
至于“曲论”卷，所有的文章，除对个别错字进行必要的改正外，完全按原文编排。
我始终相信只有真实的东西，才是最美的；失去了真实，也就失去了美，同时也就失去了存在的价值。
在本书即将付梓的时候，我不能不想到当年关注过扬州清曲，并对这一文化瑰宝的永久保存寄予厚望的几位师友。
首先想到的是任中敏先生。我对这位著名词曲大师，虽景仰已久，但在很长一段时间里，一直无缘亲近。有幸与他直接接触，是从切磋清曲艺术开始的。此后近十年的亲切交往，也都与扬州清曲有关。其中有几件事，给我留下难以磨灭的印象。
1980年，我在《扬州师院学报》发表《本地乱弹与扬剧》一文，文中提到二百年前扬州戏的声腔，系取自当时已经相当流行的扬州清曲。想不到这篇文章引起了中敏先生的注意。1981年12月，老先生为回答日本学波多野太郎先生有关“广东南音源于扬州南音”的问题，特派人送来一封亲笔信，邀我到他府上作客，并希望我专为他和由他主持的“词曲研究室”同仁介绍扬州南音的历史和现状。我欣然应邀前往，参加了座谈。当我谈到扬州南音即扬州清曲，而扬州清曲在历史上不仅流传到广东，还曾流传到全国许多地区，对那些地方的戏剧、曲艺的形成和发展均产生过程度不同的影响时，老先生很感兴趣。他很坦诚地说，他研究中国词曲多年，但作为扬州人却对乡土文化知之甚少，深感愧疚。他恳切地表示，一定要补上这一课。由于时间关系，那一次未能畅谈，在座谈会结束时，他老人家一连说了三声“意犹未尽”，使我非常感动。
想不到就在初次见面之后，他就那么信任地把我直接推荐给他的日本老友，让我代表他来回答波多野太郎教授提出的问题。这使我在解答问题的同时，也有机会从日本友人那里获得扬州清曲在广东流传的重要信息，得知一位叫钟德的扬州清曲艺人，留下了清曲史上的一部重要著作《今梦曲》。
在那次座谈会召开以后约十天左右，我接到中敏先生来信，说“此间（指扬州师院）词曲研究室通过会议，在室内设‘乡土组’，建议学院聘请足下为顾问，指导此组工作，不日公函到达，尚祈命允为幸。”接到此信，我感到十分震撼，想不到这位九十高龄、著作等身的词曲大师，在争分夺秒完成以《唐艺发微》为题的宏大学术著作的情况下，竟对扬州清曲如此厚爱，毅然决定将之引入高等学府，作为重要研究课题。老先生的这种远见卓识，真使我佩服之至。老先生还不耻下问，要我担任他亲自领导的词曲研究室、乡土文化组的顾问。对我这样一个从事乡土文化研究的普通文化人来说，这是极大的鼓舞和鞭策。我立誓将这一工作坚持到生命的最后一息，决不辜负先生的厚爱。
中敏先生得知我曾以毕生精力收集和收藏了一批扬州清曲口述记录稿和演唱音响资料，极为赞赏，认为这是一笔相当珍贵的艺术财富，必须妥善保护，绝不能再散失。当我告诉他，上海文艺出版社即将出版扬州清曲部分唱词时，他欣然命笔为书稿题签。并在信中说：“嘱写之字已办，祈检。拙劣无似，用否请酌。注意印章四字，曰：‘扬州老乡’。有何高虑，极愿知闻。”原来老先生为此题签还专门自制了一方图章，“扬州老乡”四个字含义深远，岂止是对我个人，而是对扬州清曲和整个乡土文化，其情殷殷，已跃然纸上。
使人感到遗憾的是，在那本书出版的时候，不知何故，出版社竟在我不知情的情况下抹掉了中敏先生的署名和那方特制的图章。为怕引起老先生的气愤和伤感，我迟迟未敢将样书送给他看。我只好向出版社索回了先生的手迹，想重出一本内容更加充实的扬州清曲来补救。谁想一拖20年，先生已于1991年作古。今天，一部完整的扬州清曲即将面世，先生的题签和那方“扬州老乡”印章已完整地印在封面上，它与扬州清曲的曲词、曲调一起，成为乡土文化的珍贵遗产而流传后世。可惜这部早为老先生所期盼的书，已经无法送到老先生的手中了。
我想到的另一位乡贤是上海戏剧学院的陈汝衡教授。陈先生是我国屈指可数的曲艺史家之一，早在民国二十五年（1935）即出版过《曲艺小史》一书，对于扬州曲艺自是特别关注。1982年，第二届“广陵书荟”在镇江举行，我见到了陈先生，曾与他就扬州清曲的历史和现状进行过两次长谈。他认为：“扬州清曲在扬州传统曲艺三个品种（评话、弦调、清曲）中，历史最悠久，遗产也最丰富，但它长期以来受到冷遇，遗产流失，后继无人。”当他看到我带去的部分扬州清曲曲调整理稿时，很感兴趣，觉得在历经磨难之后，仍能保存这么多词和曲，实在不易，为使这些珍贵资料不再流失，唯一的办法，是将其按原貌整理出版，使之流传后世。后来，在我与小儿明铧合著的《扬州曲艺史话》一书出版时，他写了序言，并在序言中重提此事。这位曲艺史家的期盼，也正是笔者多年的心愿。几十年来，我一直在进行这一工作，虽因种种困难，一时难以达到预定的目标，但陈先生和其他有同样心情的师友们鞭策与鼓励的话语，一直萦绕在我的心头。在风雨如磐、荆棘丛生的人生道路和学术生涯中，一想到许多师友的期待，我就信心倍增，默默地埋头工作，从未中断。可惜在我们将要达到陈先生当年所期待的目标时，老先生已仙逝，再也不能请他为此书再写一篇序言了。
此时此刻我还深切地怀念我的挚友和知音武俊达先生。这位毕生从事中国民间音乐事业的专家，早在建国之初，就对扬州民歌、扬州清曲和扬剧音乐进行过采访、记录、整理和研究，几十年来取得丰硕成果。1956年3月，是他第一次把众多音乐家采访记录下来的扬州清曲、扬州花鼓戏、扬州香火戏曲谱，汇编成《扬剧音乐》，由中国音乐出版社出版发行。其中留下了不少扬州清曲原始曲谱。这是一项非常及时也极为重要的工作。如果不是他抓紧时间把那些手抄的、油印的资料及时汇集在一起，以出版的形式把它固定下来，这些珍贵资料很有可能散失，更逃不过文革一劫。笔者所编“曲调”一卷中的扬州清曲原始曲调多半采自此书，不能不感激俊达先生为我创造了这样好的条件。
更让我铭记在心的是，他在我最需要帮助的时候，为我解除了对早期扬州戏曲音乐方面的困惑。
早在上世纪五十年代末，我曾发表《扬剧探源》一文。文中对《扬州画舫录》中提到的由“土人自集成班”的扬州本地乱弹进行了详细的考证，并认为那就是二百年前的扬州地方戏。但当时这一现实，并不为人们所接受。尽管有李斗《扬州画舫录》和焦循的《花部农谭》为依据，但苦于找不出音乐方面的佐证；我的论断，在很大程度上被学界看成是一种“揣度”，因为只有音乐（声腔）才是地方戏曲最重要的元素。对此我曾求助于俊达兄，是他力排众议，积极支持我的观点，并从目前尚保存在山东“章丘梆子”中的[扬州乱弹调]，以及至今尚流行于福建的“平讲戏”中之“扬歌”声腔中，发现这些声腔中的[平调]、[五更调]、[鲜花调]、[叠断桥]等曲牌均来自清代乾隆年间的扬州清曲；并由此论证，无论是二百年前的扬州乱弹，还是一百年前形成的扬剧，其主要声腔均采自当时已相当成熟的扬州清曲。没有丰富多彩的扬州清曲就不可能产生扬州地方戏。他所收集到那些当年不仅为本地戏曲所常用，且已流传到外地为当地剧种所用的清曲曲牌，以及由此得出的结论，极具说服力。这些对于我所从事的扬州地方戏曲史研究工作，简直是雪中送炭。更为难得的是，他一有新的发现，就立即来信告诉我，让我分享收获的喜悦。记得他在1983年3月的一封来信中说：“对于扬州乱弹音乐，我又发现一些材料，当联系[平调]、[小上坟]、[莲花调]等一起研究。”我为有他这样一位知音感到无比自豪与欣慰。
还有一位使我难以忘怀的老友，是与我共事十年，又同蹲“牛棚”十载的同事张青萍。
青萍同志是扬州首任文化处长，又是扬州乡土文化搜集、整理工作最早的组织者之一。今天，人们常为拥有数以千万字的扬州曲艺口述记录稿而自豪，却很少有人知道青萍同志当年为此付出的心血，更不会有人想到由于他对传统文化偏爱，曾遭到某些有极左思想的上级领导的指责，甚至一度被调离文化部门领导岗位。文革开始，他首当其冲，被当时市委当“替罪羊”抛了出来，在《扬州日报》上公开点名批判，并戴上“扬州文艺界彻头彻尾的封建文化、资本主义文化卫道士”的帽子，进行了残酷的批斗。直到文革结束三年后的1979年，他才得到一纸红头文件为之平反，可是既未恢复工作，又未看到当年曾连篇累牍刊载过批判他的文章的《扬州日报》为之恢复名誉。最使他感到痛心的是，他被剥夺了重新从事一生钟爱的曲艺事业的权利，以致郁郁寡欢，不久便患食道癌，于1981年逝世。1980年底，青萍同志已多日未能进食，我携刚出版的《曲艺·扬州专辑》去医院看望他，他竟然倚在床头认真看完我写的那篇《扬州评话三百年》，然后又问起了那一批曲艺资料的下落。当我告知已大部追回时，他露出了欣慰的笑容，再三叮嘱：“资料要保存好，曲艺还要继承，决不可人亡艺绝。”这位老人在弥留之际，对乡土文化依依不舍的眷恋之情，一直激励着我，使我在做每一件事的时候，都觉得我现在做的也正是青萍和许多老同志所期盼的。
我们还要怀念和感谢许许多多为乡土文化的传承、发展、抢救、保护作过贡献的人们。历史应当记住那些不该被遗忘的人。如今他们有的跨鹤西去，有的沉冤九泉，健在者也大都进入耄耋之年。作为幸存者，我只能在这块多少代人共同开垦的土地上，如老牛奋蹄继续耕耘。可以告慰前人的是，现在我已经把他们当年播下的希望的种子，在新世纪的春风和阳光下变成了现实。
八百多个日日夜夜，我是一直怀着虔诚与敬畏的心情来实现这一历史使命的。其中有痛苦也有快乐。痛苦的是，毕竟到了这把年纪，未免力不从心，不时有小恙干扰，以至衣带渐宽；快乐的是在整个工作过程中，始终有领导关怀，朋友相助，亲人支持，虽事必躬亲，但绝非孤军作战。
我以垂暮之年，躬逢盛世，沐浴着大好春光，终于可以愉快地做自己想做的事，这使我感到无比幸运。市委、市政府为把扬州建设成古代文化与现代文明交相辉映的名城，十分重视对历史文化遗产的保护和整理工程。这部《扬州清曲》就是在市委宣传部和文化局的直接关心与推动下，得以顺利编辑出版的。广陵区文化局的领导同志还为我做了许多具体工作。没有这样一个大环境，没有有关部门的具体关心与支持，再好的愿望也是难以实现的。
扬州清曲界的朋友们，对我编好这本书积极参与，热情支持，也使我铭感于心。当代清曲优秀传人聂峰同志，一直以师礼待我，我则始终把他视为忘年知己。他是最早得知我即将编纂这部文献资料的朋友之一。当时他非常兴奋，立即毫无保留地将他珍藏多年的有关资料，全部交给了我，供我选用。当我决定本书《曲调卷》除收录全部曲谱外，拟再附一套音响碟片时，立刻想到了他；也正是他任劳任怨地协助我完成了140多个曲牌及18部名家演唱的套曲的录制工作。
聂峰同志是扬州清曲艺术领域的后起之秀。他于1960年考入扬州曲艺团，学习清曲，受教于王万青、魏绍章、陈淦卿、马福如等诸名家，并曾与大师们同台演出。文革前夕被迫下放农村，40多年来他克服种种困难，排除重重干扰，坚持不懈地研习扬州清曲，对艺术孜孜以求，对事业无私奉献，自觉担当起扬州清曲承前启后的重任。从他的身上我看到了当年王万青先生的影子。我为扬州清曲有这样一位薪火相传的继承人感到无比欣慰。他和他的师妹和弟子们组成的“广陵民间艺术团”，在极其艰难的条件下，坚持学习和演出原汁原味的扬州清曲，为濒临绝境的扬州清曲留下一粒火种，打开一扇窗户，使许多古典乐曲得以延续，确是难能可贵的。
亲人的关心与支持，更使我感到无限温馨与快慰。为了支持这部《扬州清曲》能顺利编成、出版，家人全力以赴，为我补充材料、搜求图片、联系出版、设计封面，做了许多工作。多年来，四儿韦光华深知我对多年积累的资料视同生命，因而在每次搬家或装修的时候，总是首先想到保护好这批珍贵的资料。在他的悉心呵护之下，我收藏的扬州清曲资料得以毫发无损地保存下来。在我编纂这部书的过程中，他又主动帮我查找资料，誊抄、复印文稿，并在充实内容、调整结构、设计版面等方面出谋划策，成为我的得力助手。他在文化馆工作，保护民族民间文化遗产本属文化馆的工作范围。我曾拟向有关领导申请，让他抽出身来协助我的工作，他没有同意，宁可利用全部业余休息时间来处理有关事宜，有时忙到深夜，无怨无悔。两年多的实践，使他对扬州清曲的文化内涵有了较深的理解，同时也产生了浓厚的兴趣，他认为这是他最大的收获。
长孙韦里佳远在北京，工作繁忙，但他对我的每一部著作都很关切。几年前他为我的《扬州戏考》设计过精美的封面，曾获得广大读者和专家的好评，这次又主动请缨，为《扬州清曲》担当装帧设计的重任。他为了使封面能与这一古典曲艺的文化内涵相协调，不惜数易其稿，直到大家和他自己都满意为止，还费尽心思解决音响碟片装帧方面的技术难题。
我深知，无论是领导、朋友，还是亲人，他们对我的关怀与支持，绝不仅仅是为了帮助一位文化老人实现多年的梦想，更重要的是他们对扬州清曲这一乡土文化瑰宝，有一种出自内心的崇敬与珍爱。我非常感激他们，在这里，我不仅以我个人的名义，也代表扬州清曲向他们深深地鞠上一躬。
英国文学家萧伯纳说过：“人生不是一支短短的蜡烛，而是一把暂时由我们拿着的火炬。我们一定要把它燃烧得十分光明灿烂，然后交给下一代的人们。”扬州清曲这把火炬在我们这一代人手中，燃烧得虽不灿烂，但尚未完全熄灭。我坚信，今后会有更多的有识之士接过这把火炬，并且怀着强烈的历史使命感使它燃烧得更加辉煌。
古老的扬州清曲重新焕发青春，是很有希望的。
韦 人
乙酉年重阳节于梅花岭畔
时年八十有四
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