扬州扬剧网

围有城墙的扬州城分为两部分。三分之一是旧城，在西部，用一堵城墙与东部的新城隔开。城北有条草河，从旧城的北门呈弧形流向城东北的高桥。草河在这里与大运河相汇。离高桥两里，有迎恩桥和迎恩亭。高桥到迎恩桥的沿河两岸是“扬州八景”之一，名曰：“华祝迎恩”。其含义是“恭迎圣驾，庆祝诞辰”。

扬州三大佛寺在本章具有重要意义。其一崇宁寺，座落在城北一个很优雅的地方。该寺建于1738年。因此，李斗撰写《扬州画舫录》时，寺庙还相当新。其他两座较古老，属于扬州“八大丛林”之列。它们是天宁寺和高旻寺。前者位于城北，靠近崇宁寺；后者位于城西南郊大运河边，距大运河和扬子江相交不远。

天宁寺和高旻寺是有地位的庙宇，因为乾隆皇帝巡幸扬州时，驻跸于此。像前辈康熙皇帝一样，乾隆皇帝也南巡六次，年代分别为1751、1757、1762、1765、1789、1784年。每次南巡，只要他的目的地是浙江省杭州或其附近处，他总是传旨巡幸扬州。

皇帝出巡当然是一件需要精心安排的大事。乾隆皇帝六次南巡耗费了大量钱财。在扬州，和其他地方一样，他受到奢靡的招待。1768年，为款待皇帝及其侍从，两淮盐商共花费了467万两银子，从这数字，可以想象迎接皇帝一行的盛大规模。

筹划戏剧演出是扬州盐商竭力取悦皇帝的方法之一。他们都知道乾隆皇帝极爱看戏，皇帝一行来到扬州城北时，乾隆皇帝就决定从“华祝迎恩”处进城。草河两岸，建有许多戏台，乾隆皇帝来到扬州城附近，就可以欣赏到戏剧。乾隆的“恩泽”确实是扬州戏剧繁荣的主要原因。以戏剧而言，扬州无疑属于中国第一流的城市。政府敏锐地意识到扬州的显赫地位，挑选它作为戏剧审查机构的所在地。值得注意的另一点是，乾隆皇帝南巡时期，被某些人认为是南方戏剧的全盛时期。

像其他地区一样，扬州戏班分属两个不同的类别：雅部和花部。前者演出士大夫欣赏的昆剧，后者是流行的不同剧种的地方戏。在扬州，能听到好多种地方戏。但是，在探讨扬州戏班时，最方便的分类名称首先是盐商家班，其次是独立于盐商的戏班。

盐商家班

直到1831年，两淮盐务衙门的垄断专利被打破之前，扬州有三十家盐商被两淮盐务指定为总商。“华祝迎恩”这一景点，分为三十个独立地段，一家总商负责一段。他们精心设计，建造了亭子式戏台。就在这里，他们及其家族以演出戏剧来恭迎皇帝。

“华祝迎恩”并非盐商观看戏剧的唯一场所，他们还在一些主要的庙宇里观看演出。我们知道，天宇寺及其它寺庙是盐商常去的地方，戏剧也常在此演出。大盐商常去的地方，戏剧也常在此演出。大盐商家族除了自家的府邸外还有几座散布于全城的花园。这些地方都能举行戏剧演出。著名盐商江春是扬州最著名的戏剧支持者。他住在紧靠新城南墙的南河下街，拥有著名的康山草堂，还在崇宁寺旁构筑了花园。

扬州富裕的盐商理所当然地支持了戏剧。的确，如果他们不支持，倒受到人们的议论。一个从安徽歙县来的盐商，著名慈善家鲍志道（1743-1801），资料记载他“不演剧”，这则议论紧接在关于盐商竞尚奢丽的大段记载之后，暗示鲍志道对戏剧的态度是非常特别的。不仅总商，就连小盐商和其他富人也组织私人家班。遗憾的是，李斗只告诉我们其中为数很少的几家的详情。李斗没有写下他挑选戏班的原则并作进一步描述。毫无疑问，他仅适宜详细论述部分家班，因为他获得资料的途径——他个人与养有家班的盐商家族或其朋友的交往——不能伸展到每一个大家族。很可能，他仅写了最重要的家班。

著名盐商家族有徐、洪、江、黄、张、汪、程诸家。李斗列了一张养有戏班的人名表，共七家：黄元德、张大安、汪启源、徐尚志、程谦德、洪充实、江春。《扬州画舫录》提供了后四家的演员情况。

徐尚志家班，简称徐班，据说它的建立代表扬州昆曲繁荣时代的开始，但鉴于扬州靠近苏州，我们可确信：在徐班之前，昆曲已在扬州享有声誉，至少在富人中是如此。徐尚志显然是深思熟虑后才决定组建一个第一流的昆曲戏班的。他为此从苏州召集了最优秀的演员带回扬州，把他们养在家里，作为私人家班而给予支持保护。后来，徐班解散了，部分演员返回苏州，加入该城一位显贵的私人家班。

徐班最好的演员是领班余维琛。他早年在苏州一富户家当差，后来落魄不得意，才受雇于徐尚志。李斗对他作了如下简介：他“面黑多须，善饮，能读经史，解九宫谱。性情慷慨、任侠自喜。尝于小东门羊肉肆见吴下乞儿，脱狐裘赠之。”看来，他对苏州一直怀有好感。

徐班另一位杰出的演员是净角马文观。他嗓音洪亮，戏路很宽。表演时，他几乎能逼真地表现任一种情感：喜怒哀乐，当然也包括儒家的忠义。尤其重要的是他不仅能扮演男角，也能扮女角。“与女脚色争胜”，此话引人注目，李斗似乎是说，女人而不是男旦才是女角的最佳扮演者。这种态度不会出现于北京。18世纪末，北京著名女演员已是凤毛麟角，扬州和北京两相对比，可以反映出，南方儒家的教条气氛淡于北方。

扬州某些著名女优落籍妓院的问题，我将在后面论及。盐商家班中，女角当然由男人扮演。徐班最好的旦角也是吴福田（字大有）。他年青时，一直依附榷使唐英（1680—1760），唐英那时是景德镇最著名的负责瓷器生产的官员。吴福田向他学八分书，吴还能背诵史书。

是那些受过良好教育的文人，而不是演员写下关于戏剧的原始资料。于此我们得知很多关于文人和演员互相联系的材料，但演员之间的交往却知之甚少。吴福田是个例外，一个小故事记载了他与中年演员、徐班老生朱文元的友谊：

“徐班散后，脚色归苏州，值某榷使拘之入制造府班。迨洪班起，诸人相继得免。惟吴大有、朱文元二人总管府班，不得免。家益贫，交益深，乃相约此生终始同班。逾年，文元逸出，入洪班三年乃归。大有侦知之，拘入府班十年。是时大有家渐丰，文元贫欲死，挽大有之友代谢罪。大有恨其背己，而知其贫也，乃求于榷使罢之。”

吴一定满怀怨恨多年，似乎终于报复了。由于这事，两人决不再同搭一个戏班。被不久，吴到扬州加入江班。江春钦慕朱文元的名声，又邀请他。朱文元欣然答允，但在苏州到扬州的路上，猝然病亡。

从上面的故事，可以清楚地看到：朱文元不是徐班中后来加入洪班充实家班的唯一者。我们在《扬州画舫录》的另外一处也发现：红班中的半数演员以前都属徐班，同一处还写到原徐班的二流演员，加入洪班后都声名鹊起。朱文元就是一例。

除了徐班演员之外，李斗还记载洪班40个以上的演员，其中包括著名演员金德辉，他的建议促使苏州集秀班的成立。这个数目比李斗开列的其他任何一个戏班的演员都要多。但他没有记载任何演员的详情。对大多数演员，他仅做了非常简略的评论。他最欣赏的净角陈殿章：“细腻工致、世无其比”；他赞赏丑角丁秀容，“插科打诨，令人绝倒”。显然，洪氏家族较多的摆脱了僵化的道德束缚。有时，李斗的评论寓以贬义。他认为演员周维柏“曲不入调，身段阑珊，惟能说白而已”。

李斗还记载了、关于少数演员个性的评论。例如，旦角朱野东“善诗……精于梵夹，常欲买庵自居”。当然，该家班也有酒徒：沈文正“善饮酒，彻夜不醉”。最重要的例子也许是上面提到的周维柏，“周维柏善内科（应为外科—译者注）施药不索谢……遇凶灾之年，则施棺槥。”大概是捐给班中的穷伙伴及其家庭。很明显，这样一个人非常有用，即使他唱不好；周维柏懂医道，可能是留在像洪班这么好的戏班中的主要原因。

昆曲的另一个支持者是江春。1773年，他以主人的身份在家里演出蒋士铨（1725—1785）刚完稿的《四弦秋》。蒋士铨也许是18世纪中国最著名的戏剧家。此时，他正在扬州主持安定书院。江春这次宴会的客人中有诗人袁牧，他是蒋士铨的朋友。袁牧显然是被主要旦角演员惠郎的表演深深打动了，写了一首诗赞扬他的演技。遗憾的是，我不知道演出《四弦秋》的戏班是从外地请来的还是江春的私人家班。

江春创办并私人赞助、支持的唯一著名的昆曲戏班是德音班，或称江班。大概建于1773年之后。江班创建之后，就产生了很大的吸引力，许多演员弃洪班而来。余维琛被请来做总管老班，因为江春非常欣赏他的演技和管理才干。他们两人常在一起喝酒玩牌，成了好友。在他们掌管下，德音班的繁荣局面由这个事实展现出来：在它的创办人1973年死后，该班还继续演出。后来，德音班转归洪箴远，但名称未变。

李斗描述扬州戏剧的最显著之特点是，不仅记载了演员，而且记载了著名的伴奏乐师。朱念一是扬州最好的鼓师之一。他初在徐班，后转入洪班。李斗形容其鼓声“如撒米，如白雨点，如裂帛破竹”。另一位较好的乐师叫许送如，他捩笛，这在昆曲中很重要。与朱念一一样，他原先也在徐班，后来进德音班。据说他没有牙齿，这对笛师是个严重的障碍；他却能“以银代之，吹时镶于断腭上，工尺寸黍不爽。”

尽管一般盐商都声称雅爱昆曲而不喜花部戏，但部分原因是他们用来向文人、士大夫表明他们有高雅的欣赏能力并以此炫耀其体面地手段。人们熟知的例子是，某盐商养有一个花部戏班，此人就是江春。我已经提过他曾创办了“德音班”。江春似乎很认真地接受了组织一个花部戏班的任务。由于花部“不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官和安庆郝天秀”。这戏班以“春台”著称于世。江春的两个戏班“德音”和“春台”，后来分别被称为内江班和外江班。

春台班在中国戏剧史上，占有特殊地位 。他不仅是扬州盐商私人出钱的唯一的花部戏班，而且也是16 世纪以来江南地区第一个以不唱昆曲而又享有声誉的私人家班，江春需从各地征聘演员，这清楚地表明：他的冒险是多么不寻常。这是个征兆：花部戏在上流社会中已日益受到关注，以至象江春这样杰出的人物也倾注很大的精力来创建他自己的花部戏班。这似乎表明：春台班的演出包括许多声腔剧种；某些最好的演员精通几种不同的地方戏。例如，行家称为“戏妖”的樊大，擅长梆子腔。事实上，春台班成了这两种声腔交流的场所。春台班的演员在其演出剧目中吸收了每一种地方戏的精华。秦腔《卖饽饽》和梆子腔最著名的剧目《滚楼》就被春台班采纳吸收了。

《滚楼》是18世纪中国最优秀演员的创造和拿手好戏。这人就是魏长生。他迷人的生涯将在第四章叙述。1788年，他来到扬州，一度在春台班搭班。他给其他演员以深刻的影响。杨八官、郝天秀从他那儿学了梆子腔。实际上，魏长生是推动春台班学习北方戏剧的主要动力。

因为春台班并非主要由江春家仆组成，而是邀来的名角，所以，它的组织与其他盐商班相比，流动性更大。演员无须为支持者、保护人贡献全部时间。魏长生、樊大、郝天秀经常在集市和乡村演出。普通百姓非常喜爱这些演员，就象江春及其朋友非常欣赏他们一样。春台班保持了鲜明的个性，如同德音班一样，江春死后，它也继续存在。李斗后来又写道，春台班新主人是罗荣泰。

对盐商家班的评价

尽管上述情况作为最重要的原始资料有一定的价值，但李斗该著作也并非完美无缺，某些局限已显露出来。评述演员时，作者拾掇一些有趣的逸事和插曲，并非以个人经历或传闻作基础的论述杂揉在一起。同时，他的注意力仅限于某些杰出演员演出的剧目或者某些优雅但有点陈腐的词语。我们很难为某一演员勾勒出差强人意的小传，或写篇比较全备的论文。因此，分析扬州戏班只是次肤浅的尝试，还难以得出全面的概括性的结论。

然而，经常提及的一件事是演员从一个戏班到另一个戏班的流动。扬州昆曲戏班之间演员流动的记载共有25条，七人从徐班到洪班，三人由洪班到江班，七人从徐班到江班，没有一人离开江班。

吴福田和朱文元的故事中已经记载，徐班解散后，演员回到苏州；后又返回扬州，加入新成立的洪班。此外，我们还知道江班许多演员先前也在洪班。这表明，三个戏班并非同时存在，而是一个接着一个兴盛起来。任何一个时期，扬州也许仅有一个突出的主要戏班。这戏班并非固定不变，可能数年之后散班或失去最好的演员。然后，在另一个盐商的资助下，该戏班又出现了，但在很大范围上，由同样的演员组成。当然，也有少数演员不随班流动。李文益离开洪班未进德音班，却入了苏州的集秀班。但一般情况很清楚，这就是昆曲演员倾向于集结在一起。

扬州私人家班的演员除了甲班转到乙班外，还有另外的流动方式。我已提到过几个这样的演员，他们离开扬州，或者反之。还有一种相当不同的流动方式也很明显，某些演员放弃昆曲而进花部戏班，或者反之。著名的花部演员樊大原来就是昆曲演员。知名度稍逊的余美观也是一例。他离开京腔戏班加入了唱昆曲的徐班。这种流动受到限制，因为仅有个别演员精通几个剧种。这种流动的重要之处在于双向流动。这说明，尽管花部戏兴起，优雅的昆曲决没有失去自己的魅力。这情形与北京正好形成鲜明的对比。北京一些演员的注意力从昆曲转向不那么雅致的花部戏，却几乎没有人从花部戏转向昆曲。

北京几个昆曲戏班都被迫解散，因为他们的艺术缺乏吸引力。但这可能并不是扬州盐商家班解散的原因。必须另找原因。家班支持者的父母去世和随之而来的居丧期，无疑将迫使该盐商放弃戏班。如果支持者本人去世或经济拮据，其家班演员也将改换门庭。关于这点，很引人注目的是扬州私人家班没有一个传给了原支持者的儿子。这是可以理解的，因为经济破产是个原因。但江春死后，其两个戏班均脱离了他家。也许，扬州名班仅部分的倚靠支持者的名声得名誉，戏班在一定程度上可以选择支持者。每个家班的成员开始都是家仆，那些在艺术上有特长的成员将首先被看成是演员，从而逐渐失去仆人的身份。

事实上，扬州私人昆曲戏班的演员，舞台艺术生命很长。所有的人年青时就得到训练，少数人到老年还能演出。黄元德家班的顾天一和张大安家班的张国相八十岁左右还能胜任地扮演男角。李斗还提到几个演员，如同属徐班的许天福和马继美两人，他们中老年时还扮演年轻女子。这是很有意义的现象，19世纪初，北京的安徽戏班的旦角演员30岁就被认为人老珠黄了。

到目前为止，许多资料表明，扬州私人家班的演员是一批与众不同的演员。他们在社会中的地位也有别于其他演员，不象扬州其他著名演员那样低。原因之一是他们的收入相对来说比较高。诚然，比较一下前面提及的吴天福的富有和朱元文的贫穷就可说明：私人家班的演员经济上并非平等。但一般来说，他们的生活比其他演员有保障的多。

另一个重要之处是，许多盐商家班的演员都受过些教育。读者将回忆起吴福田能背诵史书、余维琛能看懂古书、史书和九宫谱。朱野东会写诗，精通佛经。这仅是几个例子。简言之，许多演员远非文盲，教育是提高社会地位的很好手段。

尽管详细的材料告诉我们家班演员受教育的水平的许多情况，但要划出众多戏班纷呈涌现的确切的起讫时间却不可能。李斗说：“江广达为德音班，复征花部为春台班。”这说明德音班早于春台班。魏长生1788年搭春台班演出，所以，很明显，江春两个家班至迟在1780年后半年开始兴盛。此外，1973年江春去世后两个戏班仍然演出。

我曾提到洪班建于徐班解散之后，德音班成立之前。实际上，我们从吴福田和朱文元争吵的故事中得知，洪班至少存在四年：徐班演员从苏州返回扬州加入洪班之后，朱文元留在苏州一年，然后到扬州入洪班达三年之久，以后他又在苏州十年，最后于回扬州的路途中病死。这不可能迟于1779年或更早。徐班也许是18世纪70年代扬州最重要的昆曲戏班；洪班则是70年代末至80年代初的主要戏班，而德音班时80年代至90年代的重要戏班。

盐商家族以外的戏剧

李斗的《扬州画舫录》花了很大篇幅记述盐商家班，仅用极小的篇幅记载了其他戏班。然而，在扬州，盐商不是唯一能欣赏戏剧的人。据扬州及四周地区的地方志记载官吏有时因公务而举行宴会，席间伴有多种娱乐。演员从遥远的地方被召来，演出戏剧、歌唱、舞蹈。这类事并非经常，但只要一举行，总是很豪奢。

平民戏班在扬州及四周地区很有影响。它们几乎全由当地人自由组成。其音乐、节奏、戏装和布景与官绅商贾家里演出的戏剧相比，毫不奇怪，非常简陋。平民戏班有限的收入，排除了使用像富人家班一样豪华的服装和舞台道具的可能性。

有几个平民戏班也演昆曲，特别是在城内演出时，与别处一样，扬州普通百姓不太喜欢优雅的昆曲。每年阴历五月，平民昆曲戏班解散，让位于其他各剧种的演员。

花鼓戏非常流行于扬州及四周乡村。城内花部戏班在夏天演出，而不是其他季节。在乡村则和别处一样，他们于春天和秋天定期演出以祷祀丰收之神。“郊外各村于二、八月间，递相演唱。农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。”

平民戏班也在节日演出。直到康熙年代，乐户还在除夕迎新年仪式中演出。乐户被禁后，此风遂寝。后来，戏剧为庆祝灯节而定期演出。不是乐户，而是男人在表演，而且是男扮女装。这个节日适逢正月十五，而庆祝却从十三日开始，持续到十八日。

民间诸神的节日也给戏剧演出以机会。19世纪关于扬州城外仪征县风俗的书中记载十分清楚：

“二月初二日，土地神诞辰，纸扎铺剪纸为袍而粉绘之。人家买以作供大街小巷，公祀当坊土地，张多灯于神前。人窃灯以送妇人不育者。苟怀孕则来年诞辰一以奉十而还灯于神前。县署福祠旁，搭草台演土地戏，众目纵观。”

同一书中还提供了更为生动的例子：

“六月二十三日火星诞辰，凡庙皆作会。固乃其地本无庙宇而空阔处所创草台。演戏多日，虽曰草台，结构楚楚。又旁搭耳台以供壁上观音。大率藉神诞以行乐，酬其名色耳。”我在第二章谈到的宗教节日世俗化，在这里被极为清楚地证明了。

阴历二月十九，六月十九和九月十九这三个观音节是扬州和四郊非常隆重的节日，人们蜂涌到观音山寻欢作乐。这习俗农村最为普遍。“城内坊铺、街巷”的群众热情稍减。虽然，乾隆时代没有明确的关于观音节演出戏剧的记载，但后来，戏剧与这三个节日联系在一起是众所周知的。到18世纪后期，很可能已经如此。

扬州花部戏班上演的剧目非常广泛，节目单包括以元杂剧为基础的大批剧目，还有轻松愉快的民间故事。焦循（1763—1820）通过评论扬州地区上演的流行戏剧的主题，强调戏中的古代伦理思想且集中在“忠、孝、节、义”上。他所评论的剧目，最有名的是《清风亭》。该剧表演了一个不孝之子受惩罚的故事。焦循坦率地承认，许多剧目含有色情，并责备魏长生对此负有责任。焦循认为，到19世纪20年代初，花部戏将又“渐反于旧”。很可能，他描述的局面只是他相信应该如此，但不是实际存在。

但是，更令人注目的不是剧目的范围，而是扬州及附近地区所听到的剧种种类之多。上面提到的因欢度灯节而演出的戏剧属于花鼓戏，这流行样式与当地民歌相结合，就发展成扬剧。扬剧是现今扬州地区最受人喜爱的地方戏。此外，扬州城及其四郊的百姓还能欣赏到京腔、秦腔、戈阳腔、罗罗腔、二黄腔。最后还有几个不同的“鼓曲”剧种。这鼓曲剧在城市街道和集市上，由遍及城内的说书人演出。

在音乐曲种方面，平民戏班的变化多于盐商家班。另一方面，由于经济调节的限制，平民戏班的演员行当却受到约束。盐商家班包括末、外和生、净、旦，在这方面，与元杂剧戏班相似，平民戏班没有区分末、外；其他演员行当上也较粗疏。最重要的演员是旦，即使江春的春台班中，大多数主要演员也属这一行当。丑角也较重要“丑以科诨见长，所扮极备局骗俗态，拙妇騃男，商贾刁赖。”花鼓戏班也有生角演员，但一般来说比旦角、丑角要逊色些。这一点，18世纪的扬州平民戏班与19 世纪后期的北京戏剧构成鲜明的对比。

平民戏班缺乏资金的另一表现是，他们很少能够有把握地进入某个特定的地方，成功地表现他们的艺术。和其他地方的戏班一样，他们在集市庙宇或空地演出。前面引用的关于民间节日的资料清楚地表明：在各种各样的庙宇或其他地方能搭建舞台。平民戏班就在这些地方演出。

据载，四座寺庙宇没有固定戏台，其一报丰祠，人们在这儿“祀先世之始耕者。……祠外建戏台……土人报功演剧在于是”。

另外较大的三座，结构宏伟。最大者为崇宁寺。崇宁寺建成后“构大戏台，遂移大戏于此。”更重要者为天宇寺。据里都记载，殿前有戏台，各种题材的剧目如仙佛故事都在此表演。一张当年的庙宇图标明由两座戏台：大者位于该寺的西北角，小者位于一座配殿之前。众所周知的第三座设有戏台的寺庙是高旻寺。该寺平面图表明，在庙宇的花园内，有一圈以围墙的地方，里面有一壮观的戏台和供观众坐的露天空场。天宁寺和高旻寺的戏台没有一座位于庙宇的主要地方。他们都坐落在主殿的西边，而主殿总是在庙宇的东部。

值得提起的是，这三座寺庙不仅有平民戏班来演出，也有豪门、士大夫的戏班来演出。盐商也总是带家班来此演出。官员也来这里看戏。前面提到，又与乾隆皇帝曾驻跸天宁寺和高旻寺，这两处的戏台很可能特别为他而造。

李斗还提到另一个演戏的寺庙，尽管不知是否有固定戏台：“城内苏唱街老郎堂，梨园总局也。每一班入城，先于老郎祷祀……次于司徒庙演唱。”

这一节记载意味着政府当局管理，保存着每个来扬演出的戏班的纪录。没有材料证实是盐商家班还是定期于夏天演出的戏班被规定去祷祀老郎堂。另一方面，李斗写道，“两淮盐务，例蓄花雅两部，以备大戏。”这说明，盐务作为政府机构还以某种方式去控制扬州主要的戏班：平民戏班和盐商家班。

上述各个戏班之共同特点是都由男演员组成。然而，扬州却有女子戏班，18世纪后期，扬州的妓女中有许多人同时也是名优。

扬州名妓的美貌早就闻名全国。唐代诗人杜牧（803—52）就写了好几首诗，夸赞她们的美丽，抒发自己对她们的怜爱和眷恋。明代，扬州妓女也是全国有名。张岱曾写到扬州新城西南角，许多远离大街的弯弯曲曲的小巷，这里有许多妓院。

“名妓、歪妓杂处之。名妓匿不见人，非响道莫得入，歪妓多可五六百人，每日傍晚，膏沐薰烧，出巷口，倚徒盘礴茶馆酒肆之前。……游子过客，往来如梭，摩晴相觑。有当意者，逼前牵之去。……一一俱去。剩者不过二三十人。沉沉二漏，灯烛将烬，茶馆黑魅无人声……待迟客，或发娇声唱……小词，或自相虐浪嬉笑，故作热闹以乱时候。然笑言哑哑声中，渐带凄楚，夜分不得不去……见老鸨，受饿受笞，俱不可知矣。”

张岱未提及她们的表演才能，而我们从通俗小说可看到，下等妓女常在茶馆演唱。《水浒传》中白秀英的故事人所共知。张岱提到妓女娇声唱曲，也许容许我们推想，她们之中有好多演员。

当我们谈到18世纪后期的扬州名妓时，我们就有更坚实的立论根据。因为李斗给我们提供了一些具体的材料。这些材料明确无误地表明：扬州最好的女演员居住在扬州花街柳巷。当时，扬州最著名最漂亮的艺妓住在新城西部小秦淮河两岸。这条小河把天宁门和小东门附近的龙头关连接在一起。

梁桂林是这里众多的音乐家之一。李斗以惯用的方式记述道：“梁桂林，扬州人，年十四（应为十五——译者注） 于娼家。身小而委婉，性和缓，灵秀能音律，善三弦”。除了这种个体之外，扬州还有几个妓女戏班，最有名的是双清班。

双清班的组织者是苏州人顾阿夷。她“征女子为昆腔……延师教之”。戏班始居于小秦淮河旁，后迁至新城东门附近的芍药巷。

从该班演员，李斗都记载了名字。其中俩人：玉官和巧官，扮演小生，据说玉官表演极像男子。第一流演员中有喜官，她是演员小玉的姐姐。她俩常同台演出，喜官扮女主角，小玉则扮女主角的婢女。第三人是顾美，她因是顾阿夷的女儿而引人注目。

双清班有一些童优。丑角鱼子，仅11岁；最年轻的季玉，才10岁。李玉对季玉还写道，尽管她才10岁，却已是“云情雨意，小而了了”。这并不说明她已失身。一位名妓刚开始这种生涯时，保持处女之身非常重要。季玉的职业决定她，在少年时候，就要具备文化修养，必须得知识以及多方面的技艺。

双清班仅有一个男演员，他却演旦角，叫许顺龙，是该班一位教师的儿子。乐队伴奏全是女子，掌锣者叫四官，也能扮净角。

双清班的所有成员，除了乐师，共有26人，女演员19人，掌班教师2人，男旦1人，专管戏装和杂件的4人。主要演员是旦。生、净、丑也有，但人数很少。可能有时外来的男演员搭伴演出。

双清班的存在这一事实完全证明：中国妇女的裹脚并没有妨碍她们当演员并取得卓越的成就。自然，在舞台上，她们不如与之配戏的男演员敏捷。像京剧那样高度复杂的特技，在昆曲中不太重要；也许扬州艺妓不能胜任。值得提出的是，扬州以妇女的“三寸金莲”而著称。因为裹脚足以增加性感。毫不奇怪，在以妓女而闻名的扬州，裹足之风盛行，甚至比通常更小。妇女们穿的鞋比其他大多数地方也更小更尖，到处受到赞扬。

扬州戏剧繁荣的背景

上述章节无可怀疑地表明，扬州戏剧的丰富多彩。确实，尽管别处由于缺乏原始资料，对此很难作出确切的论述，但除了北京以外，没有一个城市能自夸有如此繁荣的戏剧。这该如何解释？为何扬州戏剧这么突出？

一种解释是乾隆皇帝六次巡幸扬州。我已描述过人们如何挖苦心思，投其所好以戏剧来取悦皇帝的情景。乾隆皇帝对戏剧的赞赏，对扬州戏剧确实是重要的促进。但扬州并不是乾隆皇帝巡幸时唯一受惠的城市。因此皇帝的巡幸不能完全解释扬州戏剧的繁荣。

主要的解释应是经济的和社会的因素。扬州的经济繁荣伴随着一定的社会因素；综合这些因素，才能较圆满地说明扬州在乾隆时期的戏剧活动中的中心地位。

我在第二章中已写到，在中国当时，地区之间、各省之间商业贸易的极端重要性。扬子江沿岸各地和扬州之间有着大量的商业活动。商船把货物从富饶的长江流域通过扬州运往北方和北京。商船带着戏班从各地来到扬州。络绎不绝来来往往于扬州的各地手艺人和商人，不再满足于观看扬州当地原有的戏剧，而要求剧种多样化。这些因素对扬州来说，比对其他地方更重要，就因为扬州的地理位置如此地靠近中国两条运输干线的联结点。

李斗写到某些来自外地的花部戏的具体例子，并记载了它们从何地传到扬州，二黄来自安庆，梆子腔来自句容，高腔来自弋阳，罗罗腔来自湖广（湖南和湖北）。事实上，梆子腔起源于中国北部；而二黄出于安庆的说法也大可怀疑。在这些例子同时也可能包括罗罗腔的例子中，李斗仅是介绍扬州各剧种来自何方，并未说明它的起源。只有高腔，他才提到，起源于弋阳。高腔可能从许多地方的任一处传入扬州，或许是扬子江流域的某省某地。安庆市安徽省的省府，位于长江流域。句容属江苏省，紧靠扬州。长江正好流经湖北省。长江沿岸的商业贸易能较充分地解释上述扬州剧种纷呈的局面。

扬州最重要的商业是盐。盐在产地制成后，运往扬州，再转到运商手里，由运商转运各地。这种盐运活动可能有利于各式各样的剧种进出扬州。此外，具有重要意义的是，扬州盐业吸引了许多其他各地的人来到扬州，因此，形成了扬州明显的开放环境，不可避免地出现了地方戏的繁盛和丰富多彩的局面。确实，据统计，明代扬州外地移居者是当地人的二十倍。《两淮盐法志》和《扬州画舫录》中有关人物的小传证实：18世纪、扬州盐商大多是外地人。

盐商特别是来自三个地方：山西省、陕西省和安徽徽州。早在明代，扬州盐商中的许多人就是来自这三处。到1831年，主要由这三处的盐帮控制着两淮盐运。这肯定引起了对陕西、山西、徽州流, 行的地方戏的强烈需求，尽管许多外地来的盐商在扬州已居住多年。据此，我们也许可以断定，不仅是梆子腔、弋阳腔在扬州演出，而且属于这两个声腔系统的好多剧种也在扬州取得一席之地。例如，虽然资料中未提到，可能扬州不仅可听到“来自句容”的梆子腔，也能听到陕西、山西各地的梆子腔。

第二章论述的社会因素也对扬, 州戏剧的发展起了促进作用，但戏剧繁荣最重要的社会因素可能是大盐商的支持，艺术需要庇护人。艺术从对艺术感兴趣的富人中找到了保护和支持。因此，弄清楚盐商究系何样人物，以便分析其为何如此广泛地支持戏剧是至关重要的。

儒家的传统看法认为，商人是下等阶级。商人在法律面前也受到各种各样的歧视。然而，盐商在实际社会中的地位高于一般商人。满清政府没有在法律上歧视他们。虽然，凭借经济实力，他们没有任何理由在士大夫面前感到低人一等，但他们在社会上还是自渐形秽。他们常常竭力表现出有文化教养以取得补偿。他们是暴发户，是豪华奢侈的追求者。李斗写道，“初，扬州盐务，竞尚奢丽，一婚嫁丧葬，堂室饮食，衣服輿马，动辄费数十万。有某姓者，每食，庖人备席十数类，临食时，夫妇并坐堂上，侍者抬席置于前。”

许多盐商俗不可耐，都想炫耀其财富。他们热衷于设宴请客；酒席间，演出戏剧。另一个有趣之处是盐商家族的成员不成器，常常花天酒地消遣生命。袁牧曾提到这样一个人，他沉湎于“声、色、犬、马。”

盐商中也有人社会地位得到相当程度的提高，其中部分盐商家族的地位提高，得到社会的尊重。其中之一是洪家，洪充实是洪家的一个成员，他家自明末以来，一直从事贩盐。他家拥有城北的虹桥花园。李斗说，虹桥是“文酒聚会之地”。游客中有杰出的文士，如梅文鼎（1633—1721）和袁牧。另一在扬州抬高了社会地位的盐商是程家。程谦德就属于这家。他家的筱园，座落在城外西北角，是程梦星1716年回到扬州以后建造的。象虹桥一样，筱园也是文人常去的地方，以风景秀美而著称。

第三家是江家。他家世族繁衍，名人代出。江家在扬州的第一代盐商是明末的江国茂。他以频繁的文化活动和仗义任侠而著称。曾孙江春ÊÇ乾隆后期扬州最有教养的总商，也是扬州戏剧最重要的支持者。

    鉴于他在扬州戏剧活动中的重要性，稍详细地论述他是值得的。江春，字广达，号鹤亭，李斗称呼得最多的是鹤亭。他祖籍徽州歙县，曾为扬州近郊仪征县诸生。他因奉捐大量的银两以助军事之需，连皇帝也知道他。1771年，他破产时，乾隆皇帝体念他过去对政府的资助，借给他30万银两。江家招待乾隆皇帝六次，他还参加了一次御宴，这在盐商是难得的荣誉。

在文化活动方面，江春兴趣极为广泛，他本人也认为是当时最好的诗人之一。他还是个射手，买了城南徐凝门外的一块空地，尽情地射箭。他至少建造了两座花园，最著名的是康山草堂，1780年，乾隆皇帝曾去过。江春还是扬州文学活动的著名支持者之一，诗人墨客从各地来到他家，这里常常高朋满座。

据说，他是两个著名戏班的创始人：德音班和春台班。他对戏剧艺术的支持，不仅于此，他还一直对说书人的“鼓曲”很感兴趣。他家养有家乐。该家乐被认为是扬州最好的。家乐表演清唱，其音乐于昆曲类似，由笛子、鼓、板和三弦伴奏。江春曾邀请两位最杰出的小曲乐师牟七和朱三，到康山草堂为他演奏。

江春死于1793年，时年68岁。有一子，名振鸿。他最杰出的后代，也许是他外孙，著名的进士阮元。

江春是盐商中有文化修养的代表。他站在一大批盐商的前列。这些盐商给扬州戏剧注入了生命的活力，并使它如此繁荣。其他城市也有这样的人，但也许正是扬州盐运的悠久传统和巨大规模能说明扬州的繁华、开放的环境，众多的盐商和部分的盐商的高度文化教养以及随之而来的各种戏剧的繁荣。

《艺术百家 》88/1.2