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让观众在笑声中沉思
——扬剧《皮九辣子》导演札记
扬剧《皮九辣子》呱呱坠地后不足七天便参加了扬剧艺术节。因为是“早产”，作为它的“助产士”，我们不无忧虑。然而当我们拥抱着它第一次对观众亮相发现它并没有被冷落相反受到了人们的喜爱时，那种惴惴不安的心绪得以稍微平静。
说来也怪，我们与剧本仅一面之交，便结下不解之缘，或许是因为我们不再喜欢与“高大全”式的“英雄们”打交道，而往往钟情于小人物的缘故吧，《皮》剧的主人公——一个普普通通的凡夫俗子，引起了我们的兴趣，漫步主人公生活的天地，我们发现这里并非世外桃源，而是风云变幻的大千世界，其间既有一切饮食男女的需求与欢乐，又有生活酿造的创伤和苦酒；这里弥漫着嬉笑怒骂的情绪宣泄，充溢着酸甜苦辣的人生况味……，所有这些，令我们时而激动，时而痛快，时而震颤，时而苦涩，正是这种感受的不断膨胀、升腾，驱使我们去挖掘剧本的深层意蕴，在朦胧中去寻觅那未来的演出形象。
社会的人，人的社会——对主题的剖析
《皮九辣子》的故事情节并不复杂，更算不上离奇，它描写了一个叫皮九的农民，建国前为求生存，做过小生意，还冒充过半天伪警察；“文革”中戴着双料反革命的帽子坐了十年牢，但有一个患难相知的寡妇——顾二嫂苦苦等着他；十一届三中全会后，他被无罪释放，要求落实政策却遭冷遇，便玩起了“皮五辣子”，大敲起竹杠，稍不如意便借口上访，尝到了甜头就变本加厉、得寸进尺，后经新任乡长的教育与帮助，有所觉悟，并当上乡办企业的“讨债鬼”，但又遇到新的麻烦与困惑，进而再度上访……
表面上看，剧本所描写的是皮九的个人小史，剧名可叫《皮九传》，亦可叫《皮九记》。但若仔细推敲，便不难发现在故事的覆盖层下却蕴含着丰厚的内涵，在貌似简单、平凡的情节里，隐寓着一个社会与人、人与社会的哲学命题。我们以为，皮九不是个孤立、抽象的人，而是一个具有深刻社会属性的人，在他身上投射过各种政治色彩的光斑，留有不同历史时期的社会烙印。作者通过对皮九人生的描绘，展示出几十年的时代变迁，揭示畸形政治给人们精神上，心理上所造成的严重影响。真可谓涓滴之水观沧海风涛。
皮九形象具有一定的典型意义，他的言谈举止，在生活中几乎随处可闻可见，我们姑且把它称之为“皮九现象”。作者写这个戏，我们排这个戏，剧团演这个戏，其目的在于让观众在品尝皮九这颗酸果时，能得到理性的启迪，通过对“皮九现象”的反思，唤起人们对民族性的再认识，以扬其精华，弃其糟粕，改变人的精神面貌，提高民族素质，推动社会前进。在当前，造成一种舆论，对那些党规、国法、政纪尚未能触及的腐败现象进行抨击和谴责。
好人坏人，坏人好人——对主人公皮九的认识
作者从扬州评话《青风闸》主人公皮五辣子那里借来“雅号”，赠封给皮九，提高了他的知名度，说明皮九与皮五有品貌相像之处，评阿Q者曰：“哀其不幸，怒其不争”，论皮九者云：“叹其无辜，恨其无赖”。可见皮九与阿Q又有心性相通之点。然而，皮九不是皮五，也并非阿Q，更不等于皮五加阿Q，他就是他——皮九，他有自己独特的人生经历和性格特征。皮九性格的形成和所有的人一样，既有先天的禀赋，又有后天的成因。他虽然“天性不算滑头”，但颇有点小聪明和机灵。建国前，他奔丧兼跑单帮，为躲避地痞流氓的纠缠和敲诈，竟从“表嫂家讨得一身黑狗皮（伪警察服）”穿在身上，意欲“压压地头蛇，吓吓草头王”。文革的暴风雨把他冲进历史垃圾堆，在政治高压下，他的心灵被扭曲了，他起初忍受着皮肉之苦和精神折磨，后来发现“大树都已顺风倒了”，想想自己算老几？“不过一棵狗尾巴草！”近乎荒诞的现实洞开了他的窍门，他懂得了玩真得玩不转，便学会了撒谎，从此“小滑头”变成“老滑头”。十年铁窗之苦熬出了头，他何尝不想沐浴一下党的政策的春风，他带着朴素的要求，从公社到县城，“见庙磕头把香烧”，结果跑了六个月，换回的仅是几张加盖大印的介绍信，一推了之，他被别人当成皮球踢，在官僚主义的“培养”下，“七踢八踢人变油”，于是他对一切都不屑一顾，对一切也无所畏惧。他开始嬉戏人生，变得玩世不恭。他装死躺倒闹公社，虚开花账敲竹杠，狐假虎威拉关系，哭葬“门板”造影响。他凭借自己的聪明与油滑演了一幕又一幕的恶作剧，敲到一笔又一笔的“皮肉损失费”，不惜牺牲人格与尊严，而且愈演愈烈，不可收拾。至此，我们能否可以断定皮九是个丧失良心、缺乏道德的坏人了呢？不能。因为在他身上虽有圆滑、世故的劣性传统在作祟，但也有善良正义的良性传统在闪光。他为顾二嫂代挂破鞋的一系列描写，以及看不惯李局长以权谋私、设计去讨“狗肉债”的行为，真有点不怕邪、敢碰硬的正气。那么我们能否可以认定皮九就是个有良心、有道德、有正义感的好人了呢？也不能。他是个极端复杂的人物，在他身上良莠并存，既有令人讨厌的一面，也有叫人喜爱的一面。社会对他应负有一定的责任。社会曾耍了他，历史同他开了一个不大不小的玩笑，为求得心理平衡，他也要玩一玩社会，以示报复。
那么皮九到底是个什么样的人？好人，还是坏人？或是亦好亦坏的人？对此恐怕连皮九本人也说不清楚。要不然他怎会对自己的言行，时而忏悔又时而出轨，时而得意又时而嗟叹，时而明白又时而困惑呢？我们以为，皮九就是这么一个在特定历史条件下形成的怪胎，既象仙人球也象怪味豆。他有一个苦涩的人生和一颗被扭曲的心灵；他具备多种色彩，多重性格，是一个立体化、活生生的真人。
笑时流泪，流泪时笑——对体裁风格的把握
剧本的体裁是剧本的主题和风格的表现方式。
只有宏观全剧才能定准体裁。如果只看到《皮》剧主题的严肃性，就定它为正剧，只看到主人公人生的悲剧性，就定它为悲剧，都显得草率或偏颇。《皮》剧不仅具有严肃性和悲剧性，也充满了喜剧因素。诸如皮九挂破鞋、皮九在得意或失意时偶尔哼唱一两句样板戏、皮九与顾二嫂爱情的特殊表达方式等等，都常令人捧腹大笑。然而，我们也没有简单地定它为喜剧。因为差不多每个令人发笑的场面中，都寓有悲剧的内容。皮九挂破鞋是有人侮辱妇女而引起，皮九闹公社让我们看到了官僚主义的危害，皮九开始不敢接受顾二嫂的爱情，反映了对“政治运动说来就来”的恐惧心理，“甲鱼计”揭露了弄权者的丑态，“狐假虎威”讽刺了见风使舵的市侩哲学，“负荆请罪“抨击了党内腐败现象……因此，这些地方引出的笑声并不轻松，在笑声中会泛出一种涩味，甚至令人滴下几滴咸的泪。
于是，我们这样确定，《皮》剧有一个幽默喜剧的外壳和一个深刻的悲剧内核。亦喜亦悲，悲喜交融，浑然一体。我们要求各部门把握好分寸，在夸张中不失自然，在质朴中求取幽默，反对猎取廉价的剧场效果，禁止演员去搔观众的腋窝。
贴近生活是《皮》剧的另一特色，剧中主人公有生活原形。他从苏北农村走来，说的是扬州语言，现在由扬剧来体现。因此在演出风格上，我们追求“土”、“俗”，如在偶遇书记一场戏中，有意强化书记为皮九捶背的动作，渲染了有地方特点的扬州浴室风情。我们要使演出成为一个地道的、乡土气息浓郁的土特产。
戏进观众，观众进戏——强化交流手法的尝试
戏剧与电影电视的一个根本区别，在于它是创造者与审美者同处一个空间，进行双向交流的艺术。戏剧的这一特点是任何一个艺术品种无法替代的，这也正是它能延续千年乃至当前面临激烈竞争而不可能消亡的生命要素之一。
“背躬戏”是戏曲舞台上常见的一种演出与观众进行交流的传统手法，在《皮》剧里，我们运用了。为了获得更为强烈的戏剧效果，我们突破了传统手法，让演员冲出“四堵墙”到观众席中去表演交流。
在皮九执行“指令”召集乡邻参加批斗自己的大会时，我们让他走下台去，沿着台唇，边走边喊，把观众席一排前的空间当成村街，把观众当成剧中的“王二瞎子”“张老爹”等乡邻。这样缩短了观赏距离，最大限度地调动观众的激情，勾起他们的情绪记忆，联想那混沌、疯狂岁月的情景，产生新的认识，获得新奇的审美快感。
又如在戏的尾声，皮九为集体再度上访，舞台上火乡长、顾二嫂等人为其送行，我们让皮九再次走下台去，消失在观众中，此时舞台演区拓展到整个剧场。皮九在台下，尽管不用灯光跟踪，但他却始终成为千百双眼睛注视的焦点，大家支持皮九的行为，关心皮九的命运，思考皮九的未来……目光中有理解，有同情，有希望，也有困惑……这样使戏平添了真实感与可信性，使剧中人和剧外人达到情感的交融。
画中有词，词中有画——对画面意境的追求
舞台调度是导演的舞台语汇，而画面构图则是调度中的点睛之笔，因而在《皮》剧的排演中我们是刻意追求画面语言和意境的。如造反派追逼二寡妇挂破鞋游乡的一段戏，我们是这样构思的：幕后一声吼叫“站住！”天幕区的风车载着满页的血红，疯狂旋转，二寡妇如惊弓之鸟，惶惶奔出，造反派紧追不舍，一不小心二寡妇跌倒，一边一个造反派堵住去路。稍许停顿，二打手以淫邪目光踏着半圆线路打量着二寡妇，二嫂以本能的自卫随着他们的线路在中心转动，忽然一打手纵身扑向二嫂的身躯……这里我们用外松内紧的节奏，以演员的姿态和动势组织了一个时钟倒转的画面和饿虎扑食的场面，旨在揭示那个席卷神州的“红色风暴”是一场人妖颠倒的大劫难，是一场历史的大倒退。
惩罚皮九的场面我们是这样设计的：因皮九保护了顾二嫂，被激怒的打手们硬把一个数十斤重的磨盘挂在皮九颈上，然后扬长而去。顾二嫂见情不忍，跌跌爬爬挨近皮九，让自己柔弱的肩头扛住磨盘，死命向上抵，皮九则用力往上撑，画面似同雕塑形成定格。我们要传递出的语言是“无情岁月有情人”，磨盘象征一种政治压力，压得皮九的心灵扭曲，同时把两个同命运的人压到一起来了。就因为这石磨压身，顾二嫂思念皮九的梦都是沉重的。
喜结情侣的场面我们是这样处理的：皮九消除了心理障碍，完全接受了顾二嫂的爱情，穿上了她做的新布鞋时，难以自己，提出今晚要睡在二妹子家里，顾二嫂先是惊诧，接着满脸飞红，用拳头打了皮九两下，转身进屋，戛然又止，取过当年“拴过一串破鞋一串泪”的红绳，抛到皮九手上，柔情汩汩牵向里屋。这一画面借鉴了古典戏曲进洞房的意境，表现了他们的情感归宿，也表现了性爱的冲动。这根红绳维系着他们的命运，记载着他们的恩爱恋情。他们几经磨难，确实需要一个温暖的家，应该有个幸福的晚年。他们的结合是顺理成章的事，从观众的掌声、笑声中可以明白他们得到了人们的理解和宽容。
无形有形，有形无形——对戏曲虚拟手法的运用
写意是中国戏曲的根本观点。在这个基本观点上派生出戏曲表演的虚拟手法，它很好地解决了舞台上的虚实关系。运用这一手法，演员可凭一把浆的表演使空荡荡的舞台变幻成滔滔江水的实感，亦可凭一张实实在在的桌椅，变幻成虚设的城楼和高山。这是中国戏曲表演的精华所在。我们应该学习这一传统。在《皮》剧皮九与顾二嫂“黄昏恋”片段中，借鉴和运用了这一手法，处理了情趣盎然的墙里墙外戏。情节是这样的，皮九获释回家，顾二嫂赠鞋寄情，然而皮九觉得配不上，便慌乱地离开了顾二嫂的家；顾二嫂遭拒绝，闭门饮泣。皮九无意中穿走了二嫂的新鞋，不得不回转来，吃了闭门羹，便在院墙外向内讲话，形成了墙内墙外戏。舞台上没有墙，要靠演员的表演来造成墙的存在。我们便要求扮演皮九和顾二嫂的两位演员，调动想象，面视而不见，背对而不拢，借助听觉，用抛物形的弧度目光在空中对流，有时让皮九站在修鞋的箱子上，伏在墙头向里说话；有时让顾二嫂站在凳子上望着跌下去的皮九，一高一矮，变无形的墙为有形的墙。这里不仅仅是交待环境，呈现出虚幻的景观，而且寓意他和她之间在爱情问题上存在一个心理的墙，这个墙就是皮九的那种“朋友妻不可欺”“有辱斯文”的封建伦理积淀和自卑。这里对“墙”的处理，使得心理障碍这道无形的墙得到了外化和物化。终于顾二嫂主动出击，打破僵局，利用当年挂过破鞋的绳子，抒发了自己十年的相思，点燃了皮九的爱情之火，烧毁了心理的那堵墙，他冲进门去，二人拥抱在一起。通过虚拟手法，使生活得到了提炼，既有形式美又有意境美。
我们不愿看到生活中的“皮九现象”重复上演。但希望舞台上得皮九形象能永立于戏曲画廊之中。
邱龙泉、周寿泉（先后发表于《绿杨剧作》1988年第3期，《剧影月报》1989年第八期）
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