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      戏曲程式，是梨园前贤在千百年的艺术实践中探索锤炼出来的一整套表演体系。近代地方剧种虽然百花齐放，声腔可谓异彩纷呈，但在表演程式上却都有一定之规，尤其是昆曲—京剧角色行当的精细分工，基本固化了各自的表现形式，并成为一系列约定俗成、为观众所理解接受的动作语汇。可以说，生旦净丑在舞台上的程式区别，远远大于各剧种之间的音乐差异。我就听一位外国朋友这样谈他的观感，“中国戏剧据说有几百种，在我看来，舞台上永远只有那么几个角色。”是的，这正是我们民族戏剧和而不同的美学特征。在整体上它是一致的，但在行当分工上又那么特色鲜明，而规范化程式，则保障了剧种间的相互认同和彼此借鉴、行当内的师徒传承与创新发展。
      本人在扬剧舞台上摸爬滚打30余年，扮演过大大小小近百个角色。仅就生行的身段这一形体表现程式而言，“和而不同”，仍是品味不尽的最高法则。总体上讲，手眼身发步皆有规范，不能错行，以致闹出性别不清的笑话（即使小生在指法上也有与旦行接近的地方）；细微处更须考究角色的年龄、身份、性格和境遇等等，一切从特定的人物出发，灵活运用程式，而不是机械地照套照搬。如《别窑》中薛平贵出场，惯用“起霸”，即由靴步、云手、鹞子翻身、抬腿等一系列程式动作组合而成，简单做来，业内人也不会挑剔什么。但我理解，此刻的薛平贵，穷愁潦倒，空怀壮志，若增加一点搓手和蹙眉的小动作，便可传神地表达出他那种虎落平阳、龙困沙滩的悲凉心境。又如《武松》打虎前的出场，云手、圆场、伸腿、云步、卧鱼等一套程式动作，就必须特别强调醉态。在处理这套动作时，我尽量让上半身纵情夸张，造成观众期待的喜剧效果，而双腿看似踉跄，却落地生根，绝不乱晃。这是因为武松再醉，他的武功根底也未散失，唯有使细心的观众看清这一点，接下来的打虎才有令人信服的基础。
      程式从哪里来？自然是生活，无论是行船走马、提笔饮杯，都从古人的真实生活中提炼而得，但它又不是单纯的模仿。就拿《拾玉镯》中的孙玉姣来说，她在家门口做针线活，一会儿搓线，一会儿行针，演员手里却既无针又无线，完全是一种虚拟表演。但观众并不感到这是弄虚作假，反而觉得美不胜收。试想，让她真拿了针和线，那与村姑的日常行为没啥两样，还有什么看头？而且，有了真实的针线，观众势必还要追究真实的桌椅板凳、门窗墙壁……放在当代影视里，也许不难做到，可当主人公开口一唱内心的情感，那又马上“假”得叫人受不了。所以前人说“不像不是艺，真像不是戏”，戏曲程式不是生活的翻版，不是自然主义的东西，而是比生活更集中、更概括的艺术表现。
      掌握了程式，是否万事大吉？我个人不这么认为，倘把它当成灵丹妙药，不论什么角色一套就用，最起码是懒惰、不动脑子。程式只是表现人物，创造角色的一种手段，而不是目的。既然生活是那样丰富多彩，人物是那样千差万别，剧情又是那样迥然有异，那么程式的运用，也应该千变万化。生活中，从来就没有两个人从内心到外表是完全一个样子的，因而表演人物，不但要表现他们的共同之处，更要表现同中的异处，从大家都理解的程式中，表现出各种不同的性格，塑造出个性鲜明的人物。我们该记住，以人为本，人是戏剧表演的终极目标，这是前辈艺术家们创造程式，并不断丰富它的奥秘所在。