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戏曲丑角演员演戏，要做到“丑而不丑”。这句话，最近有些文章曾经一再提到，我自己也在《“丑”而不丑》一文（《上海戏剧》1962年4·5合刊）中，举出昆剧《义侠记》的武大郎和《花鼓》的卖艺人两个例子，谈了一些肤浅的体会。那篇文字所举之例，都是勤劳朴实的人物，当然应说不丑；而丑角演员表演坏人时，是否也要做到不丑？如果是的，那末这个“丑”是什么？“不丑”又是什么？表现生活中的“丑”，怎样能达到艺术上的“不丑”？又怎样用“不丑”来表现“丑”？现在就这些问题，说说我的看法。 每个戏曲人物，都有其外形与内在。所谓坏人，所谓生活丑，应当是指其内在的品质、性格、灵魂、精神面貌而言。在历史生活中，暴君、*臣、贪官、污吏、恶霸、地主、荡妇、淫娃……都是坏人。戏曲舞台上，扮演这些人物的，并不限于丑角，其他行当都有。尽管行当不同，各有一套程式，但表演中都要讲究一个“美”字。曹操，历史评价如何，暂且不论，戏曲传统中是把他作为一个*雄典型来，在人民的心目中，他是数一数二的大坏蛋，也由来已久。戏曲中写他火烧濮阳割发弃袍，大战宛城荒淫酒色，逍遥津凑逼帝后，赤壁之战损失八十三万人马……无一出戏不是对他痛加捷伐的。可是表演上问总要“美”。当他飞扬跋扈的时候，要端架子，迈虎步，顾盼之间，威风十足；马踏青苗有许多优美的身段和动作；甚至在华容道哀哀求告关羽顾念旧情，放一条生路的最倒楣时刻中，一躬身，一作揖，哭鼻子，抹眼浅，都还要符合舞台上美的要求。戏曲中的曹操，一般都由净角扮演（昆剧则依其年龄，归付及净两角应行）。不过因他是著名的二偿，用以作个例子而已。其他生、旦、丑行，扮演坏人时，亦复如此。 既然丑角与其他行当的表演同样要求美，岂非“丑而不丑”这句话，也适用于生、旦、净等行，而不独丑行云然呢？如果这第一个“丑”字说的是生活丑，我是周意这样的说法的。但为什么长期以来，这句话一般仅作为对丑行的要求来提出的呢？这恐怕，一是在于“丑”的涵义上界限不清之故，丑行是这个“丑”字，丑恶也是这个“丑”字，两下搅在一起了；另一方面，丑角外形上“白鼻子”，一向被人误解为容貌丑陋的特征，以致把这个容貌上的丑陋，与行为上的丑恶，又搅到了一起去。因此，好象既称丑角，必然容貌丑、行为丑，“丑而不丑”就是专为丑角演员而设。照我理解，即使这句话中的第一个丑字，是指丑角而言，也应当把容貌与行为区别开来。容貌丑未必即是行为丑，行为丑才是生活丑。扮的是好人，本不应该把他演丑了；但是，正因为过去对“丑”字有着上面各种混淆不清的看法，以致在旧的舞台上，有些演员把丑角演的好人，也搞成了许多丑恶形象来，除了我在《“丑”而不丑》文中所举的武大郎和卖艺人而外，还有好多人物被歪曲了，我们应当从其内在和外形，彻底为他们做做“翻案”文章。比如《下山》中的小和尚，要纠正那种庸俗、淫邪的中年僧人形象，从新创造一个追求人生幸福的佛门叛逆性格。这就是说，不要把好人演成坏人，不要把生活美演也生活丑。对于那些坏人呢，同样不该自然主义地给塑成为丑恶的舞台形象，也就是说，是生活的丑，但又要注意舞台艺术美。 举两个例子来说吧。 《水浒记》中张文远是个蠢吏，“平昔日闭，专门在女客面上做功夫的”，尽管与宋江同街门办事，偏偏不顾朋友义气，引诱宋江的外室阎婆惜，显然是轻薄佻健的好色之徒。但昆剧演员表演这个人物时，身段动作，非常潇洒漂亮，拂袖、蹋脚，极象巾生风格。因为他是个舞文弄墨的书吏，外表上有一股浓厚的“读书人”气味，用以掩饰他内在的肮、卑鄙。当然，这些姿式，必须参酌巾生的路子，才能突出其所谓“书卷气”。然而，即使在揭示他性格中隐蔽的黑暗面时，还应该掌握程式上美的规律。比如：《活捉》里，唱[渔灯儿]一支，四句曲文运用了四个典故，都是猜测敲门的女子是来私奔的，也就是他念白“我张三官人桃花星交进子命哉，哪说半夜三更还有女客来寻我来介”下的注脚，反映出他的精神境界极为低下，但是一系列的身段动作，却又非常优美丰富。及至剧情发展到活捉阶段，在阎婆惜紧紧追逐中，张文远没命地奔逃，大出洋相，而双袖盖顶，退步走圆场，反脚踢褶子下摆，以及转身、换步、耍袖子等等，无一项可以违反舞台上美观的要求的。 《十五贯》中的娄阿鼠，则与张文远有所不同，他表里一致，是个丑人，猥琐、下流、凶残而又狡黠，我们不必在他的外形上装饰什么。传统的表演路子，用老鼠的行动贯串在他的形体动作中之中，是符合其性格特征的。虽然表演这个人物所用的程式，另有与一般不同的一套技法，但是在他斜着身子，贼眼骨溜溜四下窥测，一只手伸在另一只手的胁下偷偷摸摸的时候，或者打着“穷结”两只腕子无力地搭拉在左右两侧的时候，以及遇到况钟三言两语被戳穿了心底秘密，禁不住失魂落魄地来一个倒翻身、穿凳底的时候……还该处处顾到肢体姿式角度，给观众得到丑中有美的印象。 从这两个例子来看，可以见到两点：第一，坏人的内在固然是丑恶的；坏人的外形，可不定是丑陋的。像睹徒兼杀人犯的娄阿鼠。贼头贼脑，鬼鬼祟祟，一望而知是个孬种；但淫棍张文远，偏一副漂亮的面貌（在这个戏里，他脸上的白粉倒是“小白脸”的标记），潇洒的功架，乍看下来，与他的内在是矛盾的。第二，从外形来说，人物的容貌、仪表、风度、举止等等，是有美有丑；而戏曲的表演艺术，则是有美无丑。这具体体现在形体动作的姿式、角度、尺寸、节奏等等之中。我想，笼统地将举出“外形”两个字，很容易把人物的容貌、仪表……程式的姿式、角度……这两方面搅混了，我们是应当把它们分别清楚的。 为什么即使表现坏人，程式上还要霁求艺术美呢？我说不出很多道理，只能打两个比喻。第一个比喻，以戏曲程式来证明戏曲程式：戏曲中唱和念，都要求字正腔圆、口齿清晰、感情真实、节奏鲜明，这与形体动作同样是程式。演好人要如此，演坏人难道容许“荒腔走板”、“一顺边”……？语言应该符合艺术美，动作岂能例外。第二个比喻，以其他艺术形式来证明戏曲这一艺术形式：绘画讲究笔触、线条、色彩……画家描绘一幅以土改为题材的事面，一切都画得很高明，岂有画到那个被斗的恶霸地主，由于他是坏人，而可以笔触僵硬、线条错乱、色彩混杂……？如果是这样，就破坏了画面，不成其为艺术作品了。 不过，在舞台上程式的运用中，亦有多种丑的现象。一种是有意识做出一付怪相，以为这样“夸张”，可以突出人物的丑恶的精神面貌，其实，即使有这样一个好的意图，恐怕上将失诸浅薄，仅仅当场引人一笑，未必能挖到人物的灵魂深处。另一种遇是压根儿没能掌握形体动作的规律，举手投足、一戳一站，都显得“羊毛”气。前一种怪诞，后一种幼稚，不像戏，还说得上艺术美吗？当然，那些追求噱头、矫揉造作的表演，只能做到“硬滑稽”，更不足为训了。 也许有人会问：戏曲表演程式既然讲究边式美观，会不会由于形体动作的美，把坏人演成了好人，或者冲淡了坏人之所以坏呢？我回答这个问题说：也会，也不会。看你怎么运用程式。问题不在程式本身，而于运用它的人——演员。同样一套程式，可以表演好人，也可以表演坏人；可以恰如其分的表现人物，也不失艺术美，也可以损害破坏艺术美，或者把人物形像颠倒了。 这是表现手法的问题。从表演坏人这个任务来讲，也就是怎样做到“不丑而丑”——运用不丑的表演程式来刻划生活中的丑人丑事。 怎么做到“不丑而丑”，问题非常复杂，由于坏人有各种坏法，决不能千人一面，所以千句并一句，必须从具体人物出发，从具体行动出发，才能找到最适当的不丑的形式来表达丑的内容。比如：《大名府》的《救固》一折中的李固，大雪天气，穷途落魄，幸遇卢俊义相怜，收留了他，他恭恭敬敬拜谢了恩公，再拜谢恩公之妻贾氏，一揖到地。发现一双的金莲，心里一动，乘起身抬头之际，朝上一看，看到贾氏十分美貌，顿时邪念萌发。这时他的灵魂深处，丑恶之至，可是演所用的表演程式，仅仅是脸偏向台前，嘴巴微咧，双眼一转，就把人物的内心活动，揭示清楚了。而且他前后两个作揖，表示得越是毕恭毕敬，才赵能强烈地反衬出后面那一看以后的色授魂与。这些程式的本身并不丑，而恰恰可以刻划丑恶的性格。《水浒记》中的《借茶》，张文远看阎婆惜的脚，神气却是两样的。他是调戏妇女的惯家，乘作揖借茶时，有意用扇子轻轻挑开阎婆惜的裙幅，以达到其偷看脚样的目的，论其居心，当然也极恶劣，而动作，还要做得十分边式美观，看他连上两小步，笃脚，作揖，扇子斜出，轻轻一挑，多么富有巾生味儿。甚至在《活捉》中，张文无宾鬼魂被阎婆惜提在手中（用白汗巾吊住张的脖子），走几步矮步，亮靴底，要走的漂亮。这是美的程式，但又是进一步揭示他卑劣淫邪性格的一种特殊手法——这个人物真是做了鬼还要卖弄风流。 还有，《义侠记》的《挑帘》、《裁衣》中的西门庆，更有无恶不作的土豪恶霸，传统表演中，有两处简炼手法，把人刻划得很生动。一处是他听说紫石街上有个标致的女客，特地前来试探，走到潘金莲门前，隐约看见楼上帘内有个俏影儿在晃动，便放缓步子，徘徊不去；正好潘金莲挑帘，一失手，竹竿打到西门庆庆上。这时，西门庆装腔作势地吆喝起来：“啊！啥人打头打脑？搭我西门大官人搂搂是，我要认真个噓……！”他这样大声说话，是要引出对方露面，向他辗然一笑，他一副怒容，顿时换成笑脸，端足的架子骤然松驰下来，表示目见美色，酥麻了半边。又一处是在西门庆通过王婆*计，与潘金莲初次会面之时，二人分坐桌子左右。他先用言词戏谑潘金莲，及至问明潘金莲是武大之妻，就故意一拍桌子说：“啊！个是媒人勿好哇！贪子两个铜钱，勿顾别人死活！我叫勿做官，倘然我做子官，一定拿媒人捉到当堂，三十毛板一夹棍，尿头才夹俚出来！气杀哉，气杀哉！”念这段白口时，俨然义形于色，表示充分的同情。念到“三十毛板一夹棍”时，折扇在右手五指这，像风车叶子般盘转而下，装得漫不经意地“啪”的落在潘金莲脚边。阗半身子偏向左面，故意不看对方一眼，只是右手仍作持扇之势，重重搧动，连呼“气杀哉，气杀哉”不已。潘金莲提醒他：“扇儿掉下来了。”西门庆又义愤填膺，充耳不闻，琮是“气杀哉，气杀哉！”潘金莲再念“扇儿掉下来了！”他先朝右手一看，好像如梦初醒地“啊”了一声，再看到地面上的扇儿，然后站起身来，过去俯身拾扇，就在此时，趁势跪下，双手按向潘金莲膝上，腆颜道了偷觎之心。这一段戏，演得须有气势，轮折扇更要干净利落，运用程式的纯熟，正好把他表现做作，内藏叵测的精神活动，显示得更加鲜明强烈。就台词的外表看来，找不到这些动作的依据。也就是这些动作不是为台词作图解的；前辈艺人探索到特定情境中的人物心理，然后设计了这样生动的表演，实实高明的很！演员的形体动作愈美，人物内心中的丑恶也就愈加揭露来了。 与形体动作相同，反而人物即使念一句白，还须讲求声调节奏上的好听。《翠屏山》的《送礼》一折中海阇黎的出场念声“阿弥陀佛”，却要沉重、迟缓。前者显视淫僧的邪气，后者突出恶讼师的*诈刻划人物性格的具体手法纵有差别，而运用表演程式必须遵循艺术规律岂有两样？ 演员为了“夸张、突出”所谓丑，采用离奇怪诞，甚至下流猥亵的动作，来刻划坏人，像旧社会中所见到的有些表演，那就恐怕舞台上出现的倒不是人物，而将是演员自己。如果表演丑人一味追求形式美，不联系内容，看不到人物性格，是玩弄程式，则成了没有生命的空壳子。这些过与不及的手法，不是破坏艺术美，便是颠倒是非黑白，二者都是偏差，必须纠正或防止。 前辈艺人通过无数次的舞台实践，创造了多样多采的表现手法，来表现各具面止的许多丑人，比如：伯嚭、赵文华、汤勤、赵伯将……等等，这是一份丰富的遗产，我们应该好好继承，并加发展。但传统中有精华，也有糟粕。比如《金锁记》中《羊肚》一折中的张妈妈中毒暴亡时的“玉筯双垂”，过去称为“绝技”之一，又如《跃鲤记》的《芦林》一折中的姜诗，在倾听庞氏三娘诉苦时，有挖鼻孔、掏耳朵等等小动作，这些都是舞台形像很丑的自然主义表现手法，应该予扬弃。现在一般都已不用了。 丑角演员无论继承传统，或者作新的创造，无论表演生活中的好人好事，或者表现生活中的坏人坏事，都要时时处处不能忘了演戏是舞台艺术，就该给予观众艺术的享受。尽管生活丑与艺术美的所矛盾，演员必须从中找到其统一的道路，恰如其分地、从内到外地塑造完整的人物形像来。这一点，在我说来，还是个继续不断、苦思焦虑寻求解决的严重课题。 1962年6月作 
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