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扬剧《百岁挂帅》研究 原载《艺术百家》—2012年第4期
刘 祯 (中国艺术研究院戏曲研究所)
摘要：扬州在中国戏曲发展史上有着其独特的地位，扬剧是在花鼓戏、苏北香火戏的基础上，吸收扬州清曲、民歌小调发展而成，20世纪30年代两者在上海逐渐合并演出，以“小开口”为主，称为“维扬戏”，1950年正式定名为“扬剧”。扬剧在20世纪有两次兴盛，一次是30、40年代，二是50、60年代扬剧进入鼎盛期，先后成立了一批扬剧团，出现一批优秀的剧目．在江苏省、华东区或进京演出产生较好的影响，其中最有影响的是根据传统剧目改编的《百岁挂帅》。《百岁挂帅》使扬剧发展达到一个高峰，也使扬剧产生了全国性的影响，京剧及各剧种这一题材的发展都受到扬剧直接的启示，甚至影响超过了扬剧。本文关于扬剧《百岁挂帅》研究的论述从以下两个方面展开，一是从扬剧《十二寡妇征西》到《百岁挂帅》改编，二是京剧改编与对扬剧《百岁挂帅》的评价、地位。如果我们对扬剧《百岁挂帅》的认识和评价不囿于“典型化”，不囿于那个年代对作品思想“提高”的要求的话，就会发现扬剧《百岁挂帅》的成功和意义是多方面的，对它的评价和地位还应该重新审视。定稿前《百岁挂帅》的不足亦显而易见，这种显而易见加之京剧改编本《杨门女将》随之上演及影响扩大。遮掩了扬剧改编的光芒，影响了对它的评价。定稿后的《百岁挂帅》形成了扬剧完整的一个整体。从戏曲发展史的角度来看，扬剧改编本所具有的原创性，决定它的价值和意义更大。20世纪50、60年代扬剧《百岁挂帅》与京剧《杨门女将》是戏曲改编值得深入研究的两部优秀作品，它们并蒂绽放于上个世纪，也会永存于戏曲史册。
以1949年10月这一时间为标志，中国文艺进入“百花齐放”时期，对戏曲而言更是如此，“百花齐放”最初的含义是和戏曲有着紧密联系的。 戏曲与戏曲艺人的地位得到极大的提高。1951年5月5 日，中华人民共和国政务院制订了《关于戏曲改革工作的指示》，全面实施“改戏、改人、改制”工作，在1952年10、11月文化部举办的第一届全国戏曲观摩演出大会，参加会演的有京剧、评剧、河北梆子、晋剧、豫剧、秦腔、眉户、越剧、淮剧、沪剧、闽剧粤剧、江西采茶戏、湖南花鼓戏、川剧、蒲剧、昆曲等23个剧种的37个剧团参加，演员达1600多人，这是新中国成立后第一次戏曲艺术家的盛会，是一次大展览、大交流、大学习，“它集中展览了民族戏曲遗产的精华和戏曲改革的初步成果，并为各剧种打破长期隔绝状态，实现相互交流、相互吸收、相互促进提供了机会”。传统戏曲不仅是京剧，各地方剧种都进入一个崭新的发展阶段。各剧种各有所长，有自己的传统和艺术积累，虽然流行传播有区域性，但各剧种各艺术的交流之门洞开为各剧种的发展和提高提供了极其重要的平台，这在戏曲发展历史上是不曾有过的。也因此，20世纪50、60年代各剧种都有能够在全国产生影响、在当代戏曲史上书写的剧目作品。 扬州有着悠久的历史文化，为古九州之一，扬州是一座有着近2500年建城史的文化名城。戏曲发展史上扬州有着其独特的地位，元代扬州是杂剧南流后的集散地，杂剧中心由前期的大都南移到南方的杭州，扬州发挥其独特的作用，成为杂剧在南方最早的兴盛地。清代自乾隆十六年(1751)开始，高宗六次南巡，扬州为必经之地。李斗《扬州画舫录》记载，两淮盐务为迎高宗，“例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。昆腔之胜，始于商人徐尚志征苏州名优为老徐班，而黄元德、张大安、汪启源、程谦德各有班。洪充实为大洪班，江广达为德音班，复征花部为春台班。” 另外还有“本地乱弹”。扬州戏曲之发达及在南北方戏曲交流中的地位可见一斑。但扬剧的形成则比较晚，它是在花鼓戏(俗称“小开口”)、苏北香火戏(俗称“大开口”)基础上，吸收扬州清曲、民歌小调发展而成。20世纪10、20年代苏北香火戏和花鼓戏先后进人上海，开始各自为艺，不相往来，20世纪30年代逐渐合并演出，以“小开口”为主，称为“维扬戏”，1950年正式定名为“扬剧”。 扬剧在20世纪有两次兴盛，一次是30、40年代，扬剧在上海各游艺场及数十家戏院上演，其观众都是社会底层的小市民，“他们从来不登广告，可是生意总很不错，尤其每年正、二、三三个月，几乎无日不客满。” 其艺术表现越来越丰富，剧目除了花鼓戏、香火戏、扬州乱弹等传统剧目外，新编和移植了大批连台本戏，如《孟丽君》、《郑小姣》、《济公》、《包公案》、《九美图》、《杨家将》、《狸猫换太子》等，一批表演精湛、唱腔有特色的演员也走向成熟。20世纪50、60年代扬剧进入鼎盛期，先后成立了扬剧联合第一剧团、金星扬剧团、苏北实验维扬剧团、“联二”、“联三”、“新艺”、“柳村”、“团结”等扬剧团，到1966年，江苏省有较为正规的职业扬剧团13个，集中在镇、扬、宁一带市县。 出现一批优秀的剧目，如《鸿雁传书》、《挑女婿》、《袁樵摆渡》、《上金山》、《放许仙》、《断桥会》、《碧血扬州》、《恩仇记》、《夺印》等，在江苏省、华东区或进京演出产生较好的影响，这其中最有影响的是根据传统剧目改编的《百岁挂帅》。《百岁挂帅》使扬剧发展达到一个高峰，也使扬剧产生了全国性的影响，京剧及各剧种这一题材的发展都受到扬剧直接的启示，甚至影响超过了扬剧。
一、从扬剧《十二寡妇征西》到《百岁挂帅》改编 扬剧《百岁挂帅》是传统剧目，取材于扬剧连台本幕表戏《十二寡妇征西》，大致描写西夏王进犯三关，杨宗保不幸阵亡。焦廷贵、孟定国二将护灵回汴梁天波府。时值清明节，余太君带领诸儿媳去宗庙祭祖，闻听宗保阵亡噩耗，悲痛万分，婆媳先后晕厥。佘太君苏醒后，历数杨家的英雄业绩，感伤不已。宋仁宗与八贤王前来祭奠，其实祭奠是假，搬请杨家出兵是实。在八贤王的周旋劝导下，穆桂英挂帅，十二寡妇同去征西。在征西过程中，穆桂英使用了生死相勊、阴阳神怪的法术，赢得了对西夏的胜利。 豫剧有同名剧目，但路子大不相同，三关被困 的是杨文广，率众女将出征的是佘太君，还写了五代玄孙杨锦堂— — 文广的孙子，而扬剧描写的是杨氏家族四代人。在20世纪50年代，扬剧《十二寡妇征西》已经有二、三十年不演。不仅没有剧本，幕表也甚为简单，主要根据扬州市人民扬剧团老艺人周荣根讲述一个简单的故事，一些细节又请教了南京市曲艺艺人荣凤楼先生。20世纪30、40年代，扬剧在上海多演连台本戏，杨家将故事是重要的内容。现在还可以看到老艺人周月亭口述的18部382场的幕表戏《杨家将》，描写北宋年问，杨家将在边塞抵御外侮、保卫国家的一个故事。起于宋太祖赵匡胤即位，终于宋太宗赵匡义去世，约当公元960年至998年的时候。 但与《十二寡妇征西》无关，应各为起讫，不过，藉由《杨家将》可以见出当时幕表戏之一斑。 1951年“戏改”以来，戏曲发展不是一帆风顺的，1956年浙江省昆苏剧团改编的昆剧《十五贯》在北京演出受到热烈欢迎，1957年4月文化部召开第二次全国戏曲剧目工作会议，总结交流了挖掘传统剧目的情况和经验，讨论了开放戏曲剧目的问题；5月，文化部发出《关于开放“禁戏”问题的通知》。1958年6、7月，文化部在北京召开戏曲表现现代生活座谈会，确定“以现代剧目为纲”的戏曲工作方针。1959年1月，文化部党组举行扩大会议，检查1958年忽视传统戏曲剧目的问题。扬剧《百岁挂帅》的整理创作是在这样一种背景氛围下进行的，从1958年12月至1959年3月，共修改五次。应该说这一时期戏曲发展还是处于一个较为宽松的环境中。 整理改编为吴白匋、银洲(石增祥)、江风、仲飞。剧本描写宋仁宗时，西夏侵犯三关，杨宗保中箭身亡，边情危机，焦廷贵、孟定国二将驰京报丧求援。佘太君闻罢噩耗，进宫为民请命。适值仁宗在后宫取乐，佘太君入宫受阻，不能面君，悲愤而归。八贤王、安乐王批评仁宗怠慢杨家，仁宗乃以吊祭功臣为名，劝请杨家出兵。佘太君大义凛然，以天下百姓为重，不计较朝廷之以往态度，毅然接旨，亲自挂帅，率领一家寡妇及曾孙文广，祭刀出师，斩王文，击败西夏，凯旋班师。 从情节、关目来看，改编整理有几处画龙点睛的变化，一是将原来清明节祭祖改为天波府庆贺宗保五十岁寿辰，二是将佘太君闻听噩耗后历数杨家功业，改为举杯遥祭英雄之灵，三是将穆桂英挂帅改为余太君百岁亲自挂帅，四是删除西夏征伐中以生死相魁、阴阳神怪法术取胜的情节，增加了“寿堂”、“比武”的场次。改编者吴白匋根据各方意见，“细加研究，确定主要写四场戏：第二场写是否将杨宗保噩耗告诉太君，介绍杨家人物和存在的困难；第三场写宋皇是否信任杨家，亲来请兵，说明矛盾；第四场写杨家是否决定发兵，将宋皇和杨家的矛盾推到顶点，并加以解决；第五场写是否携带文广出征，写杨家解决一切困难，终于全家出动。”然后拟好一个详细提纲，与石增祥(银洲)、蒋剑峰(江风)和石来鸿(仲飞)分头执笔。根据领导意见，第三稿“又增加西夏交兵的武场，全部骨架才充分树立起来”。 该剧名为整理，实际上是创作，其核心是“删去了剧中过分哀伤的情节，突出了爱国主义精神”。《十二寡妇征西》原本虽无，或者本来一直也只是以幕表戏形式存在，但其情节大意亦能知晓，它具有传统戏曲所具有的特征。而改编新戏也是遵循“戏改”的方针，所以必定有所剔除和吸收，显然原剧中那种“伤感有余，悲壮不足”的悲观情绪与20世纪50年代的时代精神相去甚远，“这样的场面只能引起观众消极悲观的情绪，不能振奋人心。目前的观众绝大多数是工农兵，赴剧场的目的是为了在一天的紧张劳动后，松弛一下，并接受有益的教育，对于过分伤感的情调是极不欢迎的。”那是一个明媚、乐观和积极向上的时代，所以“悲中见壮、由悲转喜”(吴白匋语)风格基调的转变是必然的。十二寡妇征西虽有感伤一面，是条险路，但把握好处理好，恰恰能够体现出杨家的爱国主义和英雄主义。该剧剧名“百岁挂帅”最能体现其英雄主义、乐观主义和浪漫主义，挂帅出征的不是穆桂英，而是年百的佘太君，在改编者看来，“必须细致地刻划人物，根据实际生活和原有基础，加以适当的提高，才能达到典型化的目的。”⑾ “提高”与“典型化”是这一时期戏曲创作所追求的目标。佘太君是以往杨家将故事中生动的人物，其特征在于作为一家之主，她深明大义，亦曾久经沙场，其形象也主要描写其慈祥忠厚之面，尚觉缺乏一种英雄磅礴之气。作为《百岁挂帅》的主人公，作为剧中的“尖端人物”，改编者认为“必须对她的精神状态有更高一层的表现”。 这集中体现在“寿堂”一场，把她的性格放在矛盾最尖锐处来刻划，通过周边人物的紧张烘托宗保殉国之事对太君的影响，而一旦知晓杨家仅有的男儿宗保已忘，出乎所有人意料：
余太君：这⋯ ⋯ (手中杯落下，凝望焦孟和柴的面色，不觉流下眼泪，勉强压住悲痛，点点头逐渐镇静起来。低声)起来!起来!我⋯ ⋯ 我明白了。郡主，你今晚身体不好，快些回房安息去罢。(挥手)
这是她不同于一般白发人送黑发人之处，她的平静映衬着她内心的激荡，她对旁人的关心展示了她的冷静，她的无声比声嘶力竭的爆发更有一种张力。在关照了柴郡主、文广后，她把酒杯换成大斗，为宗保祭奠：
余太君：宗保!好孙儿，(举杯向空中)你今天五十生辰，为国尽忠，竞然不、不、不在⋯ ⋯ 你不愧是杨门子孙，你对得起你祖父，对得起你父，也对得起我、你母、你妻。你、你要痛饮一杯。(洒酒)
在感受余太君失孙万分痛苦的同时，能够感受到这位饱经风霜、屡经沙场百岁老人的气度和胸襟、她的坚强意志和豪迈气概。没有什么比孙儿的性命对她更重要了，但也没有什么比她那种平静更具有感人的力量了。改编本正是把佘太君这一人物放在这样一种尖锐的矛盾冲突中刻划其性格，使这一人物典型化。 在“提高”和“典型化”方面，改编者做了许多工作，剧中涉及人物众多，但在出征前看似闲笔，还刻划了一个老兵杨辉：
余太君：祷告已毕，正好发兵。(鼓角齐鸣。) 众列队下。 佘太君：(趟马，回看帅字旗，看到打旗老兵)杨辉，你也来了! 杨辉：我跟随太君八十年，怎会不来! 余太君笑，亮架子下。杨辉随下。
杨辉出场仅此一句台词，却是改编者十分看重的一个角色，对此，改编者曾说：
为了表现杨家上下都有爱国思想，曾想运用《空城计》的技巧，上几个老军，向太君表示愿意随军西征。但是，现有的场子里都插不进去，专写一场叉觉得累赘。最后，一想当年余叔岩先生演“平阳关”出场趟马时，王长林先生扮演马童，不用常见的一路小翻而在黄忠亮相时翻一个空心斤斗，就能获得满堂彩声，悟到描写老军，笔墨不必多费。只要在“节骨眼”上，就能起预期的作用。因此，采取了昆剧常在尾声唱完了之后，还“找补”一点戏的办法，安排了老军杨辉为太君打帅旗，在她回马亮相的时候，看见杨辉问道：“杨辉，你也来了?”杨辉答：“我跟你八十年，哪会不来!”这就表现出了太君见到老部下的喜悦，和杨辉热爱老主帅的心情。
除“为了表现杨家上下都有爱国思想”外，老军这一人物的安排也是当时重视群众作用、走群众路线的表现。 改编者站在20世纪50年代那样一个新时代的角度对传统题材加以整理改编，其“提高”与“典型化”也是使戏曲进一步戏剧化、精致化的进程，这是当时戏曲改编和创作的一种发展趋势。 但对民问又是非常尊重的，这使得该剧的改编具有较为浓郁的民间色彩和浪漫意蕴。“十二寡妇征西”之称有极强的戏剧性和浓郁的民间传说色彩，但十二寡妇本身也有浓重的悲凉感，所以剧名的置换是必然的，“百岁挂帅”一名更具一种豪迈和浪漫主义情怀，是民间文学创作精神的发扬，佘太君这一人物在该剧最能体现这种民间性。改编者是新时代的文人，但也是极谙戏曲舞台艺术和民间演出的，所以，改编《百岁挂帅》的叙述基本保持民间的视角，虽然描写的要么是仁宗宫室，要么是声名显赫的杨家天波府，却也都是民间眼里的宫室和天波府，包括宋仁宗虽位居九尊之上，但闻听西夏攻打三关，惊慌失措，似乎八贤王、范仲华就是他要抓住的救命稻草，连大太监都敢指责他“适才佘太君亲来报信，奴才连奏两次，万岁你⋯ ⋯ (模仿仁宗后宫饮酒时，没有把话听清楚，就连连摆手的动作)”，这种僭礼是典型的民间文学和民间想象，以至于朝廷两班朝臣无人敢领旨挂帅，平定西夏时，宋仁宗：“呀!(唱)听说是两班朝臣无人敢领兵，只气得孤家我脸色发了青。事到如今我的主意不定，还望皇叔御弟为孤想章程。”结果还“范仲华、八贤王不理”。不是民间文学的话，这样的君臣关系是不存在的，也是不可思议的。 这种民间文学性集中体现在范仲华这一人物身上，剧中也是借他之口抒发了民间对杨家的敬仰和宋室对杨家不公的不满：
八贤王：杨元帅为国捐躯，万岁理应祭奠功臣。 宋仁宗：自古道君不祭臣，长不拜幼，难道这纲常二字⋯ ⋯ 范仲华：什么?纲常!事到今天，你还说什么纲常不纲常? 想那杨家，历代保宋，东征西杀，南征北讨，立了多少汗马功劳，但我皇家，听信谗言，只害得他家金刀令公在李陵碑下，自尽而死，当年双龙大会，那大郎延平为替先王，死在乱刀之下，二郎中敌冷箭，血染沙场，三郎被马踏死，尸如泥土，四郎八郎，失落番邦，五郎成婚一月就出家做了和尚，六郎延昭，心血用尽，病死在洪羊洞口，还有那七郎他⋯ ⋯ 他被绑在芭蕉树上，被那潘贼，一百零八箭活活射死，直到如今，宗保又为国阵亡，难道说，他家就该死的吗?不怪杨家心寒，就是我也胆战，我看我还是速去后宫，禀明太后，回我陈州乡下卖菜去吧! 八贤王：安乐王有话好说，何必动怒。(拉住) 范仲华：这也叫人太听不惯看不下去啦! (生气) 八贤王给仁宗使眼色，示意为范仲华赔礼。 宋仁宗：御弟，孤愿去杨家祭奠功臣也就是了。太后面前还望御弟不要提起适才之事……
这是一个改编者刻意增加的人物，范仲华在传统包公戏里是一个卖菜的乡下人，因为救过仁宗母亲李太后，被封为御弟。他有这样一种特殊身份，本人保持农民朴素的感情思想，对杨家充满敬意和同情，对仁宗所作所为甚为不满，故而可以任意流露和表达自己的这种感情，这是民间的，也是广大观众的。 校场母子比武一场，重点在于写人，刻划人物性格，尤其是穆桂英带不带文广内心的矛盾和犹豫，但母子比武本身也是极具戏剧性和民间文学色彩的，穆桂英的败也好，文广的胜也好，最后都凝聚到写杨家。文广的少年英雄，与太君的百岁挂帅，彰显了杨家满门忠勇和“一代胜过一代”的积极乐观精神。从戏剧 性、从人物性格刻划、从剧作思想意蕴的表达看都是该剧的神来之笔。
二、京剧改编与对扬剧《百岁挂帅》的评价、地位 扬剧《百岁挂帅》改编自民间演出，也保持和发扬了该剧的民间特色，但整体看是按照“戏改”的要求进行的，江苏省委宣传部和文化部门的领导介入整理，吴白匋本人更是以江苏省文化局副局长身份具体主持整理加工工作，其改编凝结了集体的智慧。该剧王秀兰饰演佘太君，华素琴饰演穆桂英，高秀英饰演柴郡主，张瑞泉饰演杨文广。当时排练情况，孔凡中在《扬剧生涯五十年— — 记华素琴的艺术生活》中，有详细描写，“1959年夏，南京出现了少有的高温天气，在这酷热季节，恰恰是《百岁挂帅》排练最紧张的时期。华素琴为了演好穆桂英，顾不得天气炎热，每天身披用麻袋片做的大靠，背插靠旗，苦练基本功，一会儿跑圆场，一会儿走“鹞子翻身”，一会儿跟其他演员对枪⋯ ⋯ 早中晚一天三遍动，一天三身汗，每次都是汗水湿透了她的衣衫，由于天气过热，身体又累，有时练得呕吐，甚至昏倒。她咬牙坚持了三个月，终于能扎起大靠，在台上行动自如，创造了演好人物的条件。” 经过全体演职人员的努力，1959年参加江苏省第三届戏曲观摩演出大会，演出效果强烈，被评为优秀剧目。 同年秋，赴京参加中华人民共和国成立10周年献礼演出，受到各界好评。田汉1959年年初在南京看《百岁挂帅》就被感动的落泪。8月17 日《人民日报》发表他的文章《女英雄“百岁挂帅”》：“一出许多剧种都有、但不太有戏的戏，一开始就处理得如此动人，真是不易。把原名《十二寡妇征西》改名《百岁挂帅》也更符合英雄主义。让原演彩旦的王秀兰改演老旦也是一个极大的收获。扬剧拥有许多名演员，如饰柴郡主的高秀英，饰穆桂英的华素琴等，这次都配搭得很好，佘太君以下代代不弱。也正因这样，扬剧才有了与首都观众见面的机会。《吊灵接旨》一场也是好戏，高秀英唱的[大六板堆字]是她得意的唱腔，也是扬剧优秀的曲调，我以为很值得京剧等移植学习(京剧目前还缺少这样清楚有力地叙述故事的曲调)。” 马少波发表《扬剧有精品— — 谈<百岁挂帅>》、曲六乙发表《看扬剧<十二寡妇平西>》，对扬剧《百岁挂帅》加以肯定。马少波指出“人物都写得很好，性格突出，有气魄。演员都很称职。特别是饰穆桂英的华素琴⋯ ⋯ 不但唱功好，而且善于表现人物细腻的生活情感，生动出色。”曲六乙文章特别分析华素琴饰穆桂英、高秀英饰柴郡主，认为“演得都很感人”，认为该剧的改编“从主题上看，从单纯的杨家悲剧，改为爱国主义的正剧(史剧)；从人物描写上看，也减轻了寡妇们的缠绵哀痛的感情，而分别地着力刻划她们为国为民反抗侵略的民族英雄精神。扬剧《十二寡妇平西》的剧本和演出之获得成功，说明了扬剧有着丰富的艺术传统，编导者们也正确执行了‘推陈出新’的方针”。 十二寡妇的传奇性、戏剧性和这一题材所蕴含的思想主旨，使得它在北京演出取得成功，同时也引起戏曲界人士的关注，田汉即认为扬剧优秀的曲调值得京剧移植学习。中国京剧院编剧范钧宏、吕瑞明看后觉得扬剧十分精彩动人，萌生了改编成京剧的想法。京剧《杨门女将》改编主要情节有：寿堂、请缨、比武、赐马、探谷、观火等，丰富了出征后的情节。增加王辉这一人物是京剧改编的一个重要变化，这一人物的增加体现着改编者改编的宗旨，在改编者看来：“在边关的主帅杨宗保为抵御西夏入侵不幸身亡后，如果不是写朝廷内的忠奸斗争，也不是写杨家捐弃朝廷刻薄寡恩的私怨，而是假定在朝廷内出现了怯敌的主和派(实质是临败乞降)和主张坚决抗敌的抵抗派，双方争执不下，而朝中却又无人挂帅，这时佘太君以百岁之年率领杨家女将们挺身而出，为保卫疆土坚决请战；在出征后的对敌斗争中再进一步刻画她们的智勇善战，这样很可能编织出具有另一种激动人心的壮烈场景出来。”从而构思了一位自持稳重、实则是怯敌却又十分顽固的主和派大臣王辉，与此相对应，以一贯主持正义、机敏睿智的寇准做抵抗派的代表人物。这样就将原来杨家与朝廷的矛盾转为朝廷内部主和与主战两派的矛盾和斗争。无疑，在当时这样一种提炼“提高”，其“典型化”程度更高，社会意义更大，所以京剧的改编上演后更得到人们的一片赞扬。有评论认为：“《杨门女将》贯串着两种思想的矛盾斗争。《灵堂》一场，生动地塑造了主和派王辉这一类型的人物。⋯‘根据民间传说和传统戏曲对于杨家将中几员女将的塑造，今天我们又有了京剧和电影《杨门女将》，这是正确执行党的百花齐放、推陈出新方针的一大收获。” 京剧改编上演，《杨门女将》成为家喻户晓的作品，《杨门女将》在国家京剧院(原中国京剧院)已传承四代，推出许多优秀青年演员，也为多个其他剧种所移植。 京剧《杨门女将》改编的成功、流行，不惟因为京剧是全国流行的剧种，而扬剧是地方剧种，主要流行在扬州、镇江、南京、上海和临近安徽的地区；也不仅仅是《百岁挂帅》后半部分戏减弱，或佘太君性格刻划的不深——当然这样的问题可能都存在，而最为关键的还是“典型化”不够。田汉就批评戏到后面“矛盾斗争减弱了”，“敌人是使焦廷贵被围、杨宗保阵亡的强敌，太君胜利得更困难一些，牺牲更大一些就会更显出杨家一门忠烈，也将能更有力地刻画这位百岁元戎的高贵品质。何不去掉一些不重要的场面而加强对敌斗争的描写呢?”曲六乙将扬剧与同名的豫剧《十二寡妇征西》加以比较，认为剧中余太君具有举足轻重的重要，她的所作所为关系杨家今后的命运，除了调兵遣将，对剧情进展有些无关紧要，对余太君性格刻划得不深，“虽不一定非像豫剧那样，非写她英勇善战不可，但如果进一步刻画她的性格和她的机智韬略，也会突出这位老寿星久经战场考验的帅才，和她在戏中所起的作用。” 包括穆桂英被文广打败之情节，也引起人们的争论，有人认为这有损穆桂英的形象。 较集中的批评反映在杨家与朝廷的冲突，认为“写朝廷寡恩，在宗保身膺重任为国捐躯又是边关告急之际，由此引起更尖锐的纠纷，似乎不甚可信。”而面对三关危急、朝中无人挂帅的形势，仁宗出现“乞和”的主张，引起主战、主和的紧张矛盾。在这种紧要关头杨门女将挺身而出，“岂不显得更为必要、更有气势，也更能如实地反映朝廷与杨家在危难关头对国家的不同的基本态度吗?”这样一种认识成为京剧改编者的基本理念。还有学者认为京剧的改编“冲破了忠奸矛盾所带有的封建思想的外壳”， 也即意味着被改编者扬剧本是具有“忠奸矛盾所带有的封建思想”。这些都是人们对扬剧本评价有限的重要原因，似乎杨宗保殉国、边关危急之际，杨家与朝廷不该有冲突，杨家的推辞与对朝廷的怨愤似有不顾大局、气量狭小之嫌。殊不知，这样的描写更真实，亦如有学者所认识到的“爱国者与皇室的矛盾，在中国封建社会中是屡见不鲜的，它在本质上是广大民众利益与统治集团狭隘利益之间的矛盾，外患愈严重，这个矛盾愈尖锐。不少杨家将戏触及朝廷辜负杨家爱国英雄的矛盾，是反映了历史生活的真实的。”四杨家之于宋室可谓赤胆忠心，鞠躬尽瘁，杨家几代人为国尽忠，剩的一门寡妇，这一悲剧本身就是对宋王朝的血泪控诉。即便佘太君进宫见驾被阻拦，骂其为“昏王”，但当发兵征伐西夏的重任真的落到杨家时，“赴国难报家仇理所应当”，在家、国的取舍中，“为国为家，事有轻重；他宋室江山事小，天下百姓事大”(佘太君)，超越宋室来看待是否发兵，这极大地提升了杨家“挂帅”出征的意义，而亲自挂帅者为年已百岁的佘太君，更给人一种气冲九霄的豪迈之感。 20世纪50、60年代是“戏改”取得重要成就的时期，不同剧种出现许多整理改编的优秀作品，如越剧《梁山伯与祝英台》、京剧《白蛇传》、昆剧《十五贯》、莆仙戏《春草闯堂》、粤剧《搜书院》等，杨门女将同一题材的扬剧和京剧改编，在当时上演都引起了强烈反响，但两剧的先后亮相，彼此优长，难分伯仲，使得人们对两剧难以取舍，形成两剧并誉的局面，如谢柏梁《中国当代戏曲文学史》，特辟一章，专论两剧：“《百岁挂帅》搭台、《杨门女将》唱戏”。固但这种并蒂绽放也会抵消对他们所达到的改编艺术成就的评价，比如《当代中国戏曲》第十章谈到对20世纪50、60年代传统剧目的整理改编，对翁偶虹、范钧宏这样的作家有专论，对越剧《梁山伯与祝英台》、京剧《白蛇传》、昆剧《十五贯》、《春草闯堂》等有细致的分析，而将扬剧《百岁挂帅》与京剧《杨门女将》放在一起，仅聊聊几语介绍。而事实在对两剧看似客观的评价中还是有倾向的，比如《中国当代戏曲文学史》认为“扬剧《百岁挂帅》和京剧《杨门女将》，就是这样两出异曲同工的好戏，南北同映的双壁”，“从南京到北京，《百岁挂帅》搭起了寿堂比武的威武擂台，完成了从幕表传统戏改编为完整艺术品的第一度升华”，“借《百岁挂帅》之台口，演《杨门女将》之新戏，从北京到全国，京剧达到了在优秀扬剧平台之上起跳的第二度超越”。但两者还是有其不同：“《百岁挂帅》已经是较为成熟的本子，而《杨门女将》则锻炼成为炉火纯青的典范之作。从民间传说到演义小说，从演义小说到幕表戏曲，从南京戏才到北京戏才，这一题材原型在逐步衍化中按照人民的理想和审美的需要，步步为营，节节升高，到了京剧本阶段，确已成为杨家将系列‘ 剧中最有光彩的一颗明珠。”四显然在作者看来，这里存在一个“较为成熟”和“炉火纯青的典范之作”之别。 《中国当代戏曲史》第十四章，谈到20世纪50、60年代中期的改编传统戏，列目分析的作品是京剧《杨门女将》，认为扬剧的改编“已属成功的作品”，而京剧改编“站在新的时代高度，把杨家将故事从浸透着低沉哀伤的情调中解救出来，冲破了忠奸矛盾所带有的封建思想的外壳，从原著的积极因素中深化了杨家将的爱国主义，提高了杨家将一家奋勇御侮的精神境界，有力地鞭挞了妥协投降思想，使它的主题具有了古为今用的现实意义，从而使这出戏具有了激动人心的艺术力量。”一些当代戏曲史对此两剧的认识是与现在及20世纪50、60年代人们对它们的认识、评价分不开的。 如前所说，如果我们对扬剧《百岁挂帅》的认识和评价不囿于“典型化”，不囿于那个年代对作品思想“提高”的要求的话，就会发现扬剧《百岁挂帅》的成功和意义是多方面的，对它的评价和地位还应该重新审视。 首先，它的改编具有创作— — 原创性质，确立了该题材爱国主义的主旨，改变了原剧哀婉悲戚的悲剧性，成为一出正剧，“正确执行了‘推陈出新’的方针”。包括京剧《杨门女将》最核心、精彩的内容来自扬剧。 其次，佘太君之“百岁挂帅”这一极具乐观主义、浪漫主义的巧思是由扬剧奠定的，刻划了佘太君这一深明大义而又具雄才大略的老英雄、女英雄，其他杨门女将也一改其旧，穆桂英、柴郡主、郝凤英等个个熠熠生辉。 第三，吴白匋等人的改编，使该剧具有完整的文学脚本，文学性、思想性得以提高的同时，保留和发扬该剧民间戏曲的风格、特点，亦雅亦俗，浓淡相宜。 第四，该改编所描写的杨家与朝廷的矛盾不是封建忠奸思想的体现，这一矛盾的揭示更真实，更生动，更有感人的力量。 第五，扬剧的成功是全剧的成功不是个别场次的成功，“寿堂”、“比武”是其精髓，但其他场次(第三、第四场)如果不囿旧有评价理念的话，会看到这种全剧的有机性。 第六，出征后有简单化问题，但在公演后的第五稿及电影本中，在广泛听取意见基础上，都有认识和重要修改，电影本中在原演出本五场戏保留情况下，增加两场穆桂英的戏。这样的处理，“武场戏大大减少了，刻划人物思想感情和心理状态的部分大大增加了”。 定稿前《百岁挂帅》的不足亦显而易见，这种显而易见加之京剧改编本《杨门女将》随之上演及影响扩大，遮掩了扬剧改编的光芒，影响了对它的评价。但定稿后的《百岁挂帅》虽然其后半部分还不是“豹尾”，却也不是头重脚轻，而与全剧相融，形成扬剧完整的一个整体。而从戏曲发展史的角度来看，扬剧改编本所具有的原创性，决定它的价值和意义更大。我们注意到，1983年出版的《中国大百科全书·戏曲卷》所收的现代戏曲作品是《百岁挂帅》，而无《杨门女将》。近年来，中国戏曲学会集中数位老中青专家学者，花费几年时间编选的《中国当代百种曲》，精选1949年10月至2004年9月共55年间109部戏曲作品，涉及46个剧种，其中有扬剧《百岁挂帅》，无《杨门女将》。 这些选择本身也有一种理念和认识、评价在其中。 20世纪50、60年代扬剧《百岁挂帅》与京剧《杨门女将》是戏曲改编值得深入研究的两部优秀作品，它们并蒂绽放于上个世纪，也会永存于戏曲史册。
作者简介：刘祯(1963——)，男，汉，内蒙古察素齐人，中国艺术研究院文学(戏剧戏曲学)博士，中国艺术研究院戏曲研究所所长，研究员，中国艺术研究院研究生院教授，博士生导师，中国艺术研究院艺术学博士后科研流动站合作导师，中国艺术研究院学位委员会委员，《戏曲研究》主编，《中华戏曲》副主编，兼任中国戏曲学会副会长，中国艺术人类学学会副会长，中国傩戏学研究会常务副会长，中国少数民族戏剧学会副会长，中国俗文学学会副会长，艺术百家学术委员会委员，中山大学中国口头和非物质文化遗产研究中心兼职研究员，山西省戏曲文物中心学术委员会委员，《昆曲艺术大典》副总主编，文化部第一届青联委员，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：艺术学理论，戏剧戏曲学。 
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