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一、唱 腔 曲 调 扬剧是江苏省主要剧种之一，在大、小开口合并成扬剧后，基本曲调有“花鼓戏”、“香火戏”、 “扬州清曲”三组唱腔。另外在舞台实践中吸收和发展了一些曲调和板式。20世纪50年代后又改编和创作了想当数量的新曲牌、新板式。现列成四类进行分述。 1、花鼓戏唱腔 大多是花鼓戏和花鼓表演“打对子”中的专用唱腔，如[种大麦]、[探亲]、[老补缸]、[磨豆腐]就分别是花鼓戏《种大麦》、《探亲相骂》、《大补缸》、《王樵楼磨豆腐》里的专用唱腔。[跌怀]、[背肩]、[跨马]、[磨盘]、[卖卦]等则是“打对子”中配合舞蹈身段的专用唱腔。因而曲调便沿用了这些剧目和舞蹈的名称。花鼓戏曲调大多节奏明快旋律活泼，具有较强的民间歌舞特点。目前除[探亲]、[种大麦]、[武城调]（即[背肩]）还常出现在舞台上，其他如[磨豆腐]、[青纱扇]、[虞美人]、[算命调]等均很少在其他剧目中使用。 [探亲调]多用于男女对唱，叙事为主，兼以抒情。唱词容量较大时，也常常与大开口腔系的[联弹]调结合使用，故被称为[探亲调]旋律质朴简单，易于上口，所以在群众中广为流传。 [种大麦]仍保持较为质朴的民歌状态，轻快活泼，动作性强。因而不仅作为特定需要的唱腔使用，亦可作为渲染气氛的器乐曲牌使用。 [武城调]作为扬剧少有的羽调式曲牌之一，仍经常被使用，它较多地用于表现人物诙谐幽默的情趣和阴险狡黠的性格。 2、香火戏唱腔 大、小开口合并后，唱大开口的艺人大都改唱小开口，原来大开口的曲调除[联弹调]经过加工发展后能与小开口融为一体而成为扬剧舞台上的常用曲调外，其他曲调渐趋湮没。1954年武俊达和部分艺人，对大开口的曲调进行挖掘整理，并按传统名称录谱，如[七字]、[十字]、[星斗调]、[斗法调]、[宝调]、[水瓶调]、[七公调]、[泼水调]、[娘娘调]、[船调]、[撒净调]、[评调]等。同时又在《赶山塞海》一剧中，尝试全部运用大开口唱腔。并加入了丝弦伴奏，也收到了较好的效果，但由于大开口唱腔风格独特，虽然经过了各式各样的加工改造，仍然很难与小开口腔系融为一体，故使用较少。 3、扬州清曲 由于扬州清曲曲调丰富多彩，唱腔细腻、优美动听，且较之花鼓戏和大开口曲调更具有戏剧性。因而清曲曲牌逐渐成为扬剧的主要唱腔。目前舞台演出中经常使用的有：[梳妆台]、[补缸]、[分腔补缸]、[数板]、[分腔数板]、[软平数板]、[滚板]、[分腔滚板]、[剪剪花]、[侉侉调]、[鲜花调]、[哭小郎]、[芦江怨]、[汉调]、[跌断桥]（又名[穿心]或[川心]）、[满江红]、[银纽丝]等。其中以[梳妆台]最具代表性，用得较为广泛，甚至有许多观众心目中的小开口就是指[梳妆台]。 据研究，[梳妆台]可能来源于民间小调[春调]（即[孟姜女]）。从李斗在《扬州画舫录》中所列举的约16支小曲曲名中没有[梳妆台]这一点来看，说明当时可能还没有此曲，或者是属于不甚重要的曲牌。但却有“近来群尚[满江红]”的记载。从扬州清曲曲目中对曲牌的运用情况来看，[梳妆台]的地位似乎也明显逊于[满江红]，如清曲中一个重要的曲牌组合形式——《五瓣梅套曲》必须用[满江红]开始，[叠板]、[落板] 结束，而[梳妆台]只不过是穿插其间的若干支曲牌中的一个而已，但当它被扬剧吸收以后，在长期的舞台实践中，[梳妆台]的旋律衍变却多种多样。唱词亦由七、十字句发展成每句可穿入14字乃至20多余字的多字句，这种形式被称为[穿字梳妆台]或[堆字梳妆台]。若根据剧情需要，将主胡改用小筒高胡并用如京剧西皮定弦（即6—3）来伴奏，则又被称为[西皮梳妆台]。 扬剧还有一个风格独特、个性鲜明的唱腔流派，由已故扬剧演员金运贵所创，群众名之为“金派唱腔”，其中也以[梳妆台]最有代表性，称作[金派梳妆台]（又称[金调]、[自由调]。）[梳妆台]旋律变化多样，感情容量丰富，轻重徐疾，喜怒哀乐均能表现。舒缓时字少腔多，如泣如诉；激越时多字堆叠，高亢振奋，为扬剧最常用的主要曲调。 [梳妆台]常单独反复使用，有时受唱词句数的影响，还可以抽去第二和第三乐句，由第一句和第四句连接组成一段，称[半妆台]。[梳妆台]与[半妆台]连接使用，又叫[雪拥兰关]。在大段成套唱腔中，[梳妆台]也常分别与[银纽丝]、[补缸]、[跌断桥]等曲调连接使用，但更多是与[数板]、[滚板]连接以形成情绪上的对比。 [剪剪花]也是清曲唱腔系统中常用的抒情曲调之一。其根据可能与扬州小调[下盘棋]有关系。旋律优美华丽，典雅端庄，节奏舒展徐缓，常被用来抒发人们的内在情思。在清曲曲牌中[剪剪花]与一些风格相近的曲牌构成独特的曲调群，它们相互联结，转折自然，不落痕迹，如[鲜花调]、[侉侉调]、[哭小郎]等。 其他清曲曲牌和小调，在一些剧目的特定场合经常使用的有[道情]、[湘江浪]、[莲花调]、[双蝴蝶]、[南调]、[关东调]、[刮地风]、[十杯酒]、[九连环]、[春调]、[南无调]、[送郎]、[摘黄瓜]、[浪淘沙]、[评调]、[梨膏糖]等。 1958年起，在部分剧目中曾将“淮安清曲”[软平]、[骊调]等吸收运用，其风格 与扬州清曲颇为接近，效果较好，但由于曲调结构庞大，且节奏缓慢，字少腔多，使用并不普遍。各剧团多摘用某些句段，如《恩仇记》、《防汛英雄》等剧，都曾这样用过。 4、其他曲调 扬剧在大、小开口合并初期，曾经向京剧和其他地方戏吸收了一些唱腔、板式加以衍化发展成为新的曲调，至今仍然在舞台上使用的有[大陆板]、[堆字大陆板]、[导板]、[回龙]、[摇板]等。 [大陆板]来源说法不一。一说是吸收杭州武林班[大陆板]衍变而成；一说是从京剧[高拨子]脱胎而成。从它上下句的曲式结构和旋律形态来看，确与上述二者均有一定联系。[大陆板]开始多在行路时使用（也称[行路大陆]），在陈述性的表现中，又常常与大开口的[联弹]相结合，被称为[大陆联弹]。在两段[大陆板]后，转四字式的堆字清板，最后又回到[大陆板]收腔，则称之为[堆字大陆]。[堆字大陆]的旋律常由缓而急，由平静而激昂，高潮处又能异峰突起，所以常常收到非常强烈的艺术效果。由于该曲是高秀英在前辈艺人所创基础上最后完成的，因而它就成了高派唱腔中最有代表性的流派唱腔。 [导板]与[回龙]都是在京剧影响之下，套用京剧的节奏模式，用清曲的旋律衍化而成的，前者为[银纽丝]的首句拉散，后者则是以扬剧清曲牌[急急风]的曲调发展而成。 中华人民共和国成立后，一批专业作曲、理论工作者参加了扬剧音乐的改革，为了突破扬剧音乐的原来局限，改编创作了一批新曲调和新板式。如先后创作了[摇板]、[流水板]等，并逐渐确立了它们在扬剧音乐中板式的地位。又发展了多种曲[摇板]调 [流水板]等，例如除[滚板摇板]外，它与[大陆板]的旋律相结合，而成为[大陆摇板]， 与[剪剪花]的旋律相结合而成为[剪剪花摇板]。[流水板]的板式与[滚板]旋律相结合成为[滚板流水]，与大开口[清板]相结合而成为[大开口清板流水]等。 另外，根据不同剧情和不同角色的需要，改编和创作了一些新曲调，以后又在其他剧目中继续使用，如[采莲调]、[耕耘调]、[跑驴调]、[蝙蝠调]、[春雨调]、[新跌断桥]等，其中以、轻快流畅的[采莲调]流传最广。 二、演 唱 扬剧的演唱，男女均用“本嗓”（即真声），亦有部分旦角演员在高声区结合使用假声。但由于发声方法尚不够完善，因而真假声结合往往痕迹显露。扬剧传统发声很讲究使用“丹田之气”，已故艺人张月娥、金运贵、王秀兰等均十分重视用气，高秀英年逾古稀演唱仍能出声清凉、高低自如。70年代以来，相当一批中年演员在演唱方面作了不少探索。如江苏省扬剧团李明英，在声乐教师肖翰芝等人的辅导下，于发声方面取得了明显的进步，声音明亮而具穿透力，同时在继承前辈艺人高秀英、华素琴等的唱腔韵味方面也独具功力。因而，这样的演唱能同时受到新老观众的欢迎，并影响着扬剧的青年一代。 扬剧演员吸取了清曲的演唱方法。扬州清曲演唱历来对字音重视，讲究吐字、用腔，并有一套方法。故扬剧演唱也十分重视字腔关系，有“依字行腔，字领腔行”之说，已故著名清曲艺人王万青在论述字腔关系时总结的“字正腔圆”、“字重腔轻”、“字清腔纯”的方法，对现今扬剧舞台上的一批中年演员筱荣贵、李开敏、李虹等人的影响较大。 在演唱风格上，早期扬剧由于其成员来自大、小开口两风格不同的腔系，在演唱风格上亦同时受着两个腔系的影响，大开口演唱高亢、粗犷，人们谓之“粗唱”；小 开口行腔委婉、细腻，人们则称之为“细唱”。随着时间的推移，扬剧的曲调多用小开口的唱腔，而多数演员的演唱也因此而舍“粗”取“细”了。 三、 剧 目。 源于花鼓戏的多为“对子戏”，有《种大麦》、《大烟自叹》、《大补缸》、《小寡妇上坟》、《小尼姑下山》、《王瞎子算命》等。其和清曲结合后又有了《秦雪梅》、《十把穿金扇》、《二度梅》、《十美图》等。 源于香火戏的剧目多为神鬼故事，代表性的是“唐六本”，包括《袁天罡卖卦》、《魏征斩龙》、《赶山塞海》、《刘全进瓜》，另还有《张郎休妻》、《二郎探母》等以及出自《三国》、《封神傍》和民间七字唱表的剧目。 新中国成立后，整理和创作的古装戏和现代戏剧目主要有《上金山》、《放许仙》、《鸿雁传书》、《挑女婿》、《袁樵摆渡》、《恩仇记》、《百岁挂帅》、《碧血扬州》、《包公自责》、《马娘娘》、《夺印》、《红色家谱》、《黄浦江激流》、《三把刀》、《皮九辣子》、《王昭君》、《史可法》等。 四、流 派。 扬剧艺术在长期传承和发展中，得到公认的流派有三个，即金派、高派、和华派。金派由生角女演员金运贵创立，于四十年代前后形成并风靡一时。其唱腔在原曲调格式中独创以全新旋律，以音域幅度小，字多腔短，似平非平，明快如诉为特色，所唱[梳妆台]、[补缸]、[数板]、[哭小郎] 诸曲均贯穿同一风格，被称为“金调”或“自由调”，高派为旦角演员高秀英创立，其演唱音域幅度大，吐字如珠，健朗亮丽，常从高处下行，具倾诉感；华派为旦角演员华素琴所创，吸入众家（包括外剧种）之长， 人物表演细腻，唱腔刚柔并济，跌宕有致，戏路更为宽广。 五、做 表 扬剧经历了由坐唱、行唱到演唱的流变过程，集广场艺术、庙台艺术、庭院艺术和剧场艺术于一体，因而在早期扬剧做表中，仍保留着相当多香火戏和花鼓戏的痕迹。 香火戏艺人大都具有八种技艺，即戳（挂乐）、剪（窗花）、写（对联、吉祥语）、画（三堂佛、孔圣、关圣和观音）、敲（鼓）、念（神书）、跳（娘娘）、翻（筋斗），还有的能钻火圈、踩刀、爬高杆、盘石磙。这些带有武术、杂技、工艺性质的技艺，能与戏的内容结合的不多。花鼓戏中的磨盘、跌怀、撞肩等身段有时还用于舞台。本来就属绝活的踩跷扎靠等功夫现以失传。 后来，扬剧大量地学习和借鉴了京剧程式化的表演，逐步与一般戏曲表演同化，但仍然保留着相当多的乡土气息。演员无严格的行当之别，“大二三花脸，文武老小生，二八佳人秦雪梅”。戏路较宽。 具有戏剧服装、道具及乐器。 服装和道具如刀枪把子，旗子，云牌等基本与京剧同。 大、小开口合并后，扬剧的乐队实际上是使用小开口的乐队，其组成为：主胡（扬剧称背弓）、正弓（初为四胡，后改用中胡）、琵琶、扬琴、三弦、主胡乐师兼吹曲笛、唢呐，其他乐手均兼打击乐。 50年代中期，乐队编制逐渐扩大，不少剧团增加了大提琴、小提琴、笙乃至西洋木管等中西乐器，至后期又全部取消西洋乐器。“文化大革命”中，复效仿京剧建立“四大件”（主胡、正弓、琵琶、三弦）加西洋单管编制的混合乐队。进入80年代后，部分剧团在特定剧目中加入了电子琴、电吉它、电贝司和架子鼓等电声乐器，用以调配所需的色彩。 扬剧的主胡（又称背弓，用蛇皮二胡）一般定2—6或1—5弦，中胡（又称正弓）与之相差五度，定6—3或5—2弦，伴奏中主胡多加花，中胡常减字，因此而形成了简单的和声音响。主胡演奏左手多用上下滑音，右手则常用快弓，左右手配合的加花伴奏，在[梳妆台]一曲中得到了淋漓尽致的表现。除了独特的华彩大过门外，在唱腔伴奏中也逐步形成了唱腔旋律大不相同的支声复调，而且往往能以不变应万变，进行至高潮处，效果甚为强烈。[梳妆台]的花过门使二胡的快弓技巧得到了充分的发挥。 已故乐师江腾蛟、李庆元首为扬剧音乐伴奏奠定基础，他们认为伴奏之于唱腔应如“水随山转，只可烘云托月，不可喧宾夺主”。扬剧界又涌现出一批各有专长的琴师，如张玉成、颜琦、王少华、鲍有为、刘克远等，他们 或以托腔严稳著称，或以短弓急奏取胜，对扬剧伴奏艺术的提高做出了重要的贡献。 扬剧的[数板]、[联弹]等曲调、伴奏时主胡等弦乐一般只托过门，唱腔由拨乐与洞箫伴奏，其中琵琶加花，三弦减字、洞箫依腔而行。这种组合，简洁清晰，轻巧灵活，别具特色。 五、六十年代以后，有部分扬剧团曾写作过伴奏总谱，使音乐的总体效果得到加强，也在探寻多声部器乐效果方面作了一些尝试。如：加强整体效果的同时，注意突出扬剧主胡的特色，在新创作的伴奏与过门之中，充分发挥其快弓加花的特点。增强伴奏的和声因素的同时，着重运用多声部的复调写作技巧。在特定的剧情和特殊的角色的表现中，加强了特色乐器（包括打击乐）的使用。淡化了打击乐描绘场景的程式，加强了渲染环境和描绘心理的气氛音乐。但这些总谱大多是根据各自剧团的乐队编制而作，尚不具普遍意义。 扬剧采用京剧打击乐器，锣鼓经除基本照搬京剧外，亦有原“大开口”锣鼓。特色打击乐有碰铃、击碟、木鱼、磬、吊钹、低音锣等，其中击碟乃从清曲乐队继承过来。演奏时左手夹一碟一筷击拍，右手执一筷，加花敲击，清脆跳跃，颇具特色。 扬剧的传统剧目如前所述，因源于花鼓戏和香火戏，多为对子戏即描写神鬼故事的幕表戏。后期创作和整理、改编的剧目中也不泛精品制作，如《百岁挂帅》、《夺印》、《皮九辣子》、《史可法》等都曾在全国产生过较大影响。 扬剧传承谱系方式一是以血缘为主的家族传承关系。二是以办科班为主的师徒传承关系，三是国办戏校，剧团招收的学员等。 根据史料记载，扬剧的传承仅以血缘为主的家族传承就有31支，以办科班为主的师徒传承也有10个，现列举主要的几支如下： 一、以血缘为主的家族传承关系的有： 1、《扬州李氏世系》 李小琴（旦） ↓ ———————————————— 子 李德本（文武生） 徒 华素琴（旦） —————————— 徒 汪琴（旦） 徒 李明英（旦） ———— 媳 孙爱民（旦） 2、《仪征崔氏世系》 崔 少 华（文老生、编剧、导演） ————————————————————————————— 子 崔东升 子 崔鸿声 子 崔南笙 徒 小月华 （文武老小生） （文武生） （文武生） （文武生） ———————————— ———— 子 崔万林 徒 张宝桢 徒 徐福盛 （文武生、导演） （文武老小生） （生） ————— 子 张金才 （生、花脸） 3、《江都吴氏世系》 吴 氏 香 火 ——————————————————————— 吴 大 喜 子 吴 小 喜 子 （ 生 ） （一名再喜，生） 子 吴小童 ——————————————— （ 生、 丑 ） 子 小神童 女 吴艳秋 舅爷 杨洪 （文武生） （文武旦） （一名杨琴芳 旦） 二、以办科班为主的师徒传承关系有： 1、《新新社》 时间：1925年正月十七至1927年底 地址：上海安纳金路（今东台路）长安里4号至5号孟大妈客堂 名义主持人： 王永祥、张寿芝、沈老三。 实际主办人：陈登元 教师：范春奎、周殿奎 乐器：江腾蛟、李庆元、黄德之 学生：（第一批） 新善贞 新素贞 新凤贞 新玉贞 （原名刘秀卿， （原名高招 （原名沈大 （即陈桂芬、许 即金运贵。生， 娣。旦） 贵子，系沈 桂芬，系陈登 传徒小金运贵、 老三之女。 元之女。旦。传徒姚恭林。） 旦） 小贵兰） （第二批） 新红贞 新兰贞 新巧贞 小金凤 （艺人张祝 （原姓朱 （艺人何小 （艺人卞金山 三之女。生） 旦） 松之女。旦） 之女。丑， 传徒小银凤） 2、《永乐社》 时间：1925年冬至1926年 地址：上海太平桥同兴戏院（同兴茶馆楼上） 主办人：黄永 教师：王如凇、傅成德、王秀清、董世跃、范春奎、谢义才 学生：小秀花 小秀珍 小秀英 小秀兰 （即刘秀花 （即陈秀珍。 （即居秀英、 （即王秀兰、 黄秀花 旦） 旦） 高秀英。旦 旦。传女 传徒李开敏） 张瑞泉） 3、《许家班》 时间：1939年初至1946年春 地址：扬州徐凝门街羊胡巷2号 主办人：许士信 教师：陈立祥、孔昭炳、朱龙喜、张瑞亭、小十三旦等 乐器：颜琦、刘正声、王茂生 学生：（近40名） 筱慧芳（即黄宗英） 筱慧良（即黄宗敏） 筱慧敏（即蒋剑峰，文武小生） 筱慧卿（即蒋剑奎，花脸） 筱慧娟（即张美云） 筱慧斌（即范广蒸） 黄宗尧 黄宗德 张秀英 张祥荣 张富荣 黄春莺 张君华 小喜子 
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