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《中国戏曲志 . 江苏卷》：扬剧 主 编： 王 鸿 明正德、嘉靖以后，安徽凤阳花鼓便流入江苏。清初扬州、镇江一带流行的民间歌舞花鼓与此有密切关系。扬州的花鼓，最早可见于吴绮《扬州鼓吹词序》所记：“至康熙间······扬州花鼓扮昭君、渔婆之类，皆男子为之。”（见《扬州画舫录》）花鼓在镇江流行，最早见于镇江人柳诒征《里乘》所记清康熙年间的大学士张玉书之孙张适在京口（即镇江）府第青山庄蓄养两副家班事，所谓“新腔摧打花奴鼓，反腰贴地骨玲珑”。可知至迟在康熙年间，在扬州、镇江一带花鼓已相当流行。从村野农夫到官绅富贾，均以此为乐。此后花鼓在两地绵延不绝，乾隆前后，镇江官塘桥一带，每逢正月初九，观音山都有集会演唱花鼓。镇江所辖丹徒县宝埝乡邬村的姚氏花鼓世家，收藏有清光绪时写镇江人民抗英的《火烧洋楼十杯酒》以及《十二月古人名》、一丑一旦的《大看相》、《小看相》花鼓唱本，为这个时期的花鼓活动留下了踪迹。 花鼓属民间歌舞，系农民逢年过节于庙会演唱的自娱活动。最早仅有两个角色，一小面（丑），一包头（旦），对歌对舞，俗称“打对子”、“踩双”，后渐发展成“三包四面”（即三旦四丑）七人多的群歌群舞，并穿插科诨（俗称“打岔”）。舞蹈形式有“磨盘”、“跌怀”、“跨马”、“背剑”、“撞肩”等等。舞蹈时皆有对应专用曲调，曲名与舞名相同。所唱节目有《十二月花名》、《二十八宿》等，大抵表现男女爱悦之情事，生活气息浓，但故事情节简单。在长期演出活动中，先从古老花鼓戏吸收了《卖卦》、《补缸》、《单怕》、《双怕》等小戏，又从时调吸收了《小尼姑下山》等戏，尔后更从当地徽班学来《双摇会》、《彩鼓》、《借妻》、《探亲》及外地剧种的《种大麦》等剧目，时称“花鼓戏”。花鼓戏在发展过程中，曾向来往于扬州一带的花部诸声腔剧种学习，从剧目来看，见于《缀白裘》第六集的有《打花鼓》、《探亲相骂》、《打面缸》等等；见于《燕南小谱·花部》的，有《小寡妇上坟》、《王小二过年》等。但当时花鼓戏尚未形成自己特有的固定唱腔，往往全部照搬所学剧种的唱腔，但表演具有花鼓风格。 清中叶，扬州、镇江乃至南京等地，还盛行维扬清曲（又称“扬州清曲”、“广陵清曲”），系坐唱形式，演唱者一、二人至七、八人不等，以琵琶、三弦、月琴、四胡、扬琴和檀板等伴奏，有时还辅以敲击碟子、酒杯。此种曲艺以曲牌联唱表现曲目故事内容，不带道白，亦不化妆，更无表演动作。维扬清曲在扬州、镇江一带长期流行不衰。约在民国八年（ 1919 ），镇江花鼓戏艺人臧雪梅（先曾是清曲玩友）、孔少兰等，从自娱发展到唱堂会，因剧目不敷演出，开始大量吸收维扬清曲曲牌及曲目，如〔梳妆台〕、〔补缸〕、〔剪剪花〕、〔银纽丝〕等，使原有花鼓戏充实丰富而面目一新。因其唱腔婉转细腻，仅以丝竹伴奏，故俗称“小开口”。不久，他们又组成班社于镇江保安街龙云楼售票公演。童年，臧雪梅和方少卿等人正式组成凤鸣社，应邀赴浙江省杭州美记公司游艺场登台演出。据民国十一年《全浙公报》，是年凤鸣社曾再度赴杭公演（是时美记公司游艺场改名“西湖大世界”），挂牌“扬州新剧”（据杭州老艺人回忆，观众仍称其“小开口”），所演剧目有《孝义坊》、《上新坟》、《王先生》（即《王瞎子算命》）、《过花关》、《双摇会》、《腊梅告状》等。其时，因演出时久，剧目少不敷用，又增编许多“路头戏”（即幕表戏），如《秦雪梅》、《穿金扇》、《孟丽君》、《珍珠塔》、《二度梅》、《十美图》等。乐师李伯樵等人在音乐伴奏上也有所改进，使舞台演出初具规模。扬州花鼓戏的艺人王万青、吕正才等，亦于民国十年应邀赴上海在“大世界”公演。自此上海一些演出场所竞相邀请扬州和镇江的花鼓戏艺人到沪演出。为适应大城市的营业性演出，遂向京剧借鉴和仿效化妆、行头、剧目及表演等，舞台艺术各方面均得以迅速提高。镇江艺人胡大海提议将花鼓戏易名，遂有“洪扬戏”（“洪”，艺人误以为镇江之古称）称呼之争，后定为“维扬文戏”。 民国十四年前，“小开口”均由男性演唱。其后相继成立了新新、民鸣、永乐三科班，开始培养女艺徒。新新社首次培养了“七贞一凤”，其中有新善贞（即金运贵）、新兰贞等；民鸣社先后培养出“十香十六玉”，其中有筱林香（即筱荣贵）、潘玉兰、顾玉君等。永乐社培养出“四秀”，其中有王秀兰、高秀英等。此后王秀兰又培养出“四秀四兰”，张林山又培养出“十二鸾”，陆长贵又培养出“七霞一芳”等等，一时间人才辈出。金运贵等女小生的出现及许多女演员反串男丑，维扬文戏大有“皆女子为之”的趋势。此时维扬文戏的活动领域也由扬州、镇江、上海、杭州扩大到南京和安徽省的芜湖、安庆、蚌埠等地。 与“小开口”进入杭、沪并兴旺发达的同时，另有一股从扬州一带而来的“大开口”艺人活跃在上海。“大开口”即香火戏，属古后傩腔在江淮间之亚流。扬州一带（包括仪征、江都、六合等地）自古即有“香火”，又称为“僮子”。从农村的“青庙会”、“牛栏会”中兴起，专事驱邪祈福、酬神祭鬼活动，有文香火、武香火之分，又有内坛（坐唱）与外坛（武打）之别。二十世纪五十年代曾发现乾隆四十九年（ 1784 ）香火戏手抄本《张郎休妻》，可证乾隆年间香火已衍变为香火戏。香火戏以文武坐唱相结合，内坛剧目多出自“神书”，如《魏征斩龙》、《九郎官》、《刘全进瓜》、《赴山塞海》、《黄氏女对金刚》、《杨金锁》等等。外坛剧目则有《小乔思夫》、《关公赞曹月娥》、《张郎休妻》、《二郎探母》等等。以后又从《三国》、《封神榜》等说部改编不少剧目。因为演出时只用铜锣伴奏，唱腔高亢粗犷，故俗称“大开口”。 “大开口”的演出活动，在晚清已较兴盛。但在太平天国失败后，清政府以香火戏艺人曾助太平军反清，下令禁演香火戏，艺人大批逃往外地谋生。宣统末年（ 1911 ）前后始进入大城市。有记载的正式演出是江都樊川镇杨五一班人演于上海南市方浜路齐云楼。民国八年，香火戏艺人崔少华、胡玉海等也进入上海演出，接着潘喜云、王秀清、陈红桃、杭文奎等也相继去沪。民国十五年以后，在上海的香火戏班社已达十三个之多。与此同时，它也流传到南京、安徽芜湖、湖北汉口。扬州本地的香火戏也日渐活跃。民国二十年，香火戏改称“维扬大班”，以别于“维扬文戏”。在表演上也学习京剧，所演剧目日益丰富，较为流行的有《孟丽君》、《秦香莲》、《莲花庵》、《双珠凤》、《二度梅》等，此外尚有一些连台本戏。 民国十六年，艺人王月华被上海恶霸杀害。农历二月二十八日，由崔少华、潘喜云，吴在喜、周松亭等发起，在上海成立“上海维扬伶界联合会”，有七个扬州戏班（全为“大开口”）两百多名艺人参加。是年前后，“大、小开口”艺人已三三两两同台演出，只是各唱各调。为了争取观众，“大开口”艺人与“小开口”艺人同台演出日益增多。民国二十年又在上海聚宝楼共演《十美图》，自此“大、小开口”便逐渐合流，称“维扬戏”（或“扬州戏”）。维扬戏是以“小开口”为基础，因“小开口”较“大开口”受普遍欢迎，更适合营业性演出。合流后，“大开口”艺人一般都改唱“小开口”，“大开口”戏仅偶尔为之。但“大开口”的一些曲调却被吸收融合而成为维扬戏音乐的组成部分。民国二十五年，“小开口”艺人加入了维扬伶界联合会，并改名“上海市维扬戏协会”。此时维扬戏班社已发展至三十四副，且行头考究，行当齐全（生、旦、净、丑四行皆备，但以生、旦、丑为主），拥有大小剧目近五百个。 中华人民共和国成立后的第二年（1950），维扬戏由政府正式定为扬剧。此时扬剧进入新的发展期。在它流行的地区扬州、镇江、南京以及上海，建国伊始即都举办了艺人学习班，将流散和改行的艺人集中起来，恢复演出。1949年，在扬州成立了联合扬剧共和班，由二十余人发展到八十余人，后改为扬剧联合第一剧团。1950年11月，成立了高秀英等为主要演员的苏北实验维扬剧团，继而又先后组成了“联二”、“联三”、“新艺”、“柳村”、“团结”等扬剧团。在镇江，1950年成立了金运贵、筱荣贵为主要演员的金星扬剧团，同年南京组成由张月娥任团长的“力进”、由林玉兰任团长的“联友”等五家扬剧团。此外在上海、安徽天长、来安、滁县等地也相继成立了扬剧团。 1951年，为贯彻华东戏改会议精神，苏北文联决定以苏北实验维扬剧团为重点进行戏改实验，在改幕表制为剧本制的同时，对扬剧音乐进行了全面调查研究和整理、创新工作。在剧目建设上，一方面大力挖掘、整理和改编传统剧目，一方面积极创作新戏，现代戏《枪毙恶霸萧月波》连演二百余场，在土改反霸斗争中起到积极鼓动作用。 1953年1月，江苏省人民政府成立后，2月，在苏北实验维扬剧团基础上，充实力量，组建了江苏省扬剧团，驻南京，是扬剧界第一家省属国营剧团。至1966年止，本省计有较为正规的职业扬剧团十三个，集中在镇、扬、宁一带市县。 这阶段扬剧进入鼎盛期，1954年华东区戏曲观摩演出大会，扬剧参演剧目《鸿雁传书》、《挑女婿》、《袁樵摆渡》均获演出奖。重新整理的《上金山》、《放许仙》、《断桥会》，也为人瞩目。1957年新编剧目《碧血扬州》上演后，为戏曲界所推重，曾被许多剧种移植。同年，根据连台本戏《僵尸复仇记》整理改编的《恩仇记》，弃糟粕，取精华，取得成功经验，在江苏省第一届戏曲观摩演出大会上获多项奖励。1959年该剧进京汇报演出，受广泛好评。是年，扬剧又推出挖掘整理的传统剧目《百岁挂帅》，进京汇报演出，旋即摄制成电影。六十年代初，扬剧现代戏《夺印》又一次轰动全国，被许多戏曲剧种以及话剧、歌剧、电影移植或改编。现代题材的佳作还有《防汛英雄》、《红色家谱》、《黄浦江激流》等，均有较大影响。 “文化大革命”期间，许多扬剧团先后解散，广大演职员被强令下放，许多优秀演员遭受批斗，金运贵，潘玉兰被迫害至死。1977年后，扬州、镇江等地的一些扬剧团先后恢复，江苏省扬剧团也得以充实，并陆续培养出一批新秀，扬剧音乐改革和剧目建设再次起步，产生了如《包公自责》、《马娘娘》、《三把刀》等有广泛影响的剧目。 
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