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论扬州剧坛对昆曲的贡献

时间:2006-07-01 22:28来源: 作者: 点击:


  昆曲发源于苏州,却兴盛在扬州。这是不争的事实,故而陆萼亭先生在《昆剧演出史稿》中发出了:“扬州剧坛在这时几乎成了昆剧第二故乡”的感叹。但有些专家对资料发掘不够,或对当时扬州的经济地位缺乏了解,或出于地域的偏见,不肯承认这一事实。近几年来,我虽在海峡两岸发表了一些文章,对“扬昆”的历史存在做了一些考证工作,但因着重于音乐方面,以致有人认为“扬昆就是昆曲对扬州方言和扬州小唱的兼收并蓄”。殊不知,在明末清初的一百年(1621天启元年到1722康熙六十一年)间,扬州的昆曲剧坛不仅完成了扬州白和对扬州小唱的兼收并蓄,而且更致力于演技的发展,整体水平已比昆曲发祥地的苏州有所提高。此后的一百年,更是“扬昆”的鼎盛时期,扬州成了全国的戏剧中心。整个昆剧也因此声誉远播,进入了“近代昆剧”这一新的历史时期。促使陆萼亭先生发出感叹的,也正是这一时期。
  首先必须指出,康熙的改革措施和整治运河,使扬州迅速从战后的废墟中恢复过来,再度成为两淮盐业的中心、我国中部各省食盐供应的基地和清王朝南漕北运的咽喉,成了全国的偶像。从苏州来的昆剧演员,每到扬州一唱而红,就能得到比在苏州要多得很多的报酬。因而,面对新的观众结构,必须适应他们的需求。
  一、增加说白和热闹场次。原先的昆剧,观众主要是士大夫和知识阶层。他们醉心于闭目聆听曲词,所以演员偏重于唱为主。而扬州的观众却主要是商人(扬州自唐代以来就是南北通衢,商贾云集之地),对于那些句句用典,词义晦涩的骈俪派作品,根本听不懂。于是,扬昆艺人就在演出时增加大量的说白。例如,《水浒记》第五出〈发难〉,写刘唐欲劫夺生辰纲,到东溪村投晁保正,醉卧庙中被捉。刘在赶路中,一味死唱四支北曲,相当沉闷。扬昆艺人抓住其“虚下”前的一句话:“不免到村中去沽些酒吃再走”,把暗场改为明场。在唱完第二支曲子以后,大演其如何饮醉酒、与酒保互诨,把另两支北曲一字未动,巧妙地嵌在里面。该剧的〈借茶〉、〈前诱〉、〈后诱〉、〈活捉〉等小说所无的四出,也都是这样改的。
  二、净、付、丑和一部分贴旦的说白方言化。最初,昆剧说白还都是用官话。后来因为剧中的警句或炼语,讥刺和滑稽,十之九是出于下等人之口的,于是,除了生、旦继续用官话道白外,这时的净、付、丑和一部分贴旦脚色的说白都方言化了(白面是官话土话夹用)。例如《红梨记》原本第二十一出〈咏梨〉中,有一段两三百个字的说白,介绍雍丘县知县钱济之差一个皂隶请赵汝洲赏月、以及赵汝洲拒绝赴宴的情节。这时,却发展成为一出很风趣的喜剧〈醉皂〉,而且就因为戏中主角的说白,分成两个流派:念苏州白的醉皂通名叫许仰川,谓之“南醉”;念扬州白的醉皂通名叫陆风萱,谓之“北醉”。请注意,当时只有这两个流派,尚无“北昆”、“川昆”、“湘昆”之说。
  三、对小唱兼收并蓄,减少和精练唱曲,增加做工。曹寅为迎康熙圣驾,曾创作了《表忠记》,吸纳了不少扬州小调。请见《昆曲粹存》和《佚存曲谱》中有关《铁冠图》的工尺谱,以及拙文《谈〈佚存曲谱〉》,这里不再赘述。但“扬昆”演员,不仅念扬州白,对扬州小唱兼收并蓄,在昆剧的通俗化方面下工夫;而且以创造人物形象为中心,减少和精练唱曲,增加做工,致力于演技的发展。这从孔尚任《桃花扇》的“凡例”中就可以看出端倪。例如《鸣凤记》第三出〈夏公命将〉,将夏太师、夫人易氏、妾苏赛琼分别演唱的三支[桂枝香],只保存了夏太师所唱的第一支,而且将最后三句“谩思之,趋庭未见斑衣舞,勒鼎翻成堕泪碑”由赛琼接唱。既省事,又合理(夏太师无子)。而在第四出〈严嵩庆寿〉中,演出本则增加了赵文华“跪门”的许多说白和丑态,刻画赵的奴颜婢膝。再如《燕子笺》的第三十八出〈奸遁〉,原来只是极草率的过场戏,写郦大人已知误取鲜于佶,吩咐门官叫鲜于佶在书房中做三篇文章;冒名顶替的状元鲜于佶,无奈之中从狗洞仓皇逃遁。这时把戏尽量集中在鲜于佶身上,删去郦大人、长班和写本的,只剩下鲜于佶和门官,七支曲子也删存[桂坡羊]一支,以说白、神情、做工见胜,刻划出目不识丁的状元鲜于佶的丑态。连这一出的名字也改成了《狗洞》。类似的例子还有《南西厢·游殿》、《绣襦记·乐驿》、《望湖亭·照镜》等等。
  四、角色进一步分工。据《扬州画舫录》记载,“苏州脚色优劣,以戏钱多寡为差。有七两三钱、六两四钱、五两二钱、四两八钱、三两六钱之分。”而乾隆时两淮盐务所蓄养的内班脚色,都是七两三钱的脚色。且人数之多,有名姓可考者至百数十人。不仅江湖十二色色色具备,而且在各行脚色中,都不止一个著名的优秀演员,于是,演员进一步分工,促进了表演艺术之发展。
  例如,“净”在传统中与“丑”名异实同,表演上都是插科打诨,滑稽调弄(如现今保存在京剧《穆柯寨》中的孟良)。明末清初的“江湖十二色”,净分为大面(净、正净、大净)和二面(副、副净)。而《扬州画舫录》在谈到老徐班大面时,却又分为红、黑面和白面。周德敷“以红黑面的笑、叫、跳擅场”,继续扮演《刀会》的关羽、《嫁妹》的钟馗、《宵光剑》铁勒奴、《千金记》的楚霸王、《西川图》张将军之类的角色;而马文观(字务功)则擅演白面。白面大多扮演权奸一类人物,如《鸣凤记》中的严嵩、《一捧雪》中的严世蕃、《红梅记》中的贾似道、《桃花扇》中的马世英等等。马文观就以〈河套〉、〈参相〉诸出擅场,其表演已不是着重于滑稽调弄了。李斗评论说:“白面之难,声音气局,必极其胜,沉雄之气寓于嬉笑怒骂者,均于粉光中透出”。“务功兼工副净,能合大面、二面为一气,此所以白面擅场也”。江班的大面范松年,是周德敷的徒弟,“尽得其叫跳之技”,“中年入德音班,演铁勒奴盖于一部,有周德敷再世之目。”但他又发展创造出很有特色的啸技:“其啸必先敛之,然后发之。敛之气沉,发乃气足。始作惊人之音,绕于屋梁,经久不散。散而为一溪秋水,层波如梯。如是又久之,长韵嘹亮不可遏,而为一声长啸。至于终也,仍??然作洞穴声”。白面还扮演《人兽关·演官》的桂薪、《鲛绡记·写状》的刘君玉、《永团圆·击鼓堂配》的江纳之类。
  所谓副净(又称“付”或“副”),就是二面,由中净演化而来。一般扮演《燕子笺·狗洞》(即前面提到的第三十八出〈奸遁〉)的鲜于佶、《连环记》的曹操之类的反面人物。李斗评论说:(其)“气局亚于大面(按:即正净,如《连环记》的董卓),温暾近于小面(按:即小丑,又称三面),忠义处如正生(按:这里的“正生”已改叫老生),卑小处如副末,至乎其极”。二面的脸谱,也介于大面中的白面和三面之间,即把丑脚眉眼间的白斑勾过眼梢;但又不同于白面扩大到整个脸部。这从《连环记》中可以看得很清楚:曹操是二面(副净),董卓是白面。前面提到的老徐班大面马文观,兼工二面,以〈游殿〉(法聪)、〈议剑〉(曹操)诸出擅场。二面又服妇人衣,作花面丫头,与女脚色争胜。江班的二面沈东标,就擅演《琵琶记》的蔡婆。李斗评论说:“即起高东嘉(按:《琵琶记》的作者高则诚)于地下,亦当含毫邈然”。《西厢记·游殿》的法聪,唱、说、做三项特别吃重,内行谓之二面“正场”、二面“五毒”。江班的二面蔡茂根演来,“瞪口缩臂,纵膊埋肩,搔首踟躇,兴会飙举,不觉至僧帽欲坠,斯时举座恐其露发,茂根颜色自若”。洪班的副净恶软,演戏“以冷胜,演《鲛绡记·写状》一出,称绝技”。
  又如徐班的小旦许天福,把武术和杂技表演化在文戏中以表现激烈的行为,“文戏武唱”。如在“三杀三刺”中,增加了摔打跌扑等技巧,“世无其比”,开刺杀旦(即武小旦)之先河。
  五、利用折子戏形式,日渐形成载歌载舞的表演形式。由于清廷大兴文字狱,乾隆又于四十二年(1777年丁酉)在扬州设局修改词曲,这时昆曲的剧本创作显然要寂寞得多。扬昆艺人只好在家喻户晓的传统剧目里,利用明末清初产生的折子戏的演出形式,进行加工提高。乾隆时两淮盐务所蓄养的内班脚色中,不乏由串戏而入戏班的文人。如老徐班的领班余维琛、老张班的教师汪颖士、老洪班的老生陈应如、老洪班的老旦费坤元、老徐班的小旦吴福田、……。他们具有较深的文化艺术修养,对如何深刻地理解剧本和反映生活,如何创造完整的舞台艺术形象,以及如何提高表演艺术的各个方面,起到了一定的积极作用。
  昆腔戏的唱,多是抒情细曲,而且用赠板的时候相当多,一字之长,往往延至数息;而且分句之间没有过门。如果坐着或站着干唱,真正单调得很。再加上唱词不通俗,观众又不易听懂。于是,扬昆艺人首先从生活中说话时的手势(昆剧行话叫做“手面”),创造出一些描写性的舞蹈表演。例如老徐班的老外孙九皋,首创了《荆钗记·上路》的舞蹈动作。又如扬昆艺人不仅在《孽海记·思凡·下山》中,使小尼姑前后左右载歌载舞,而且还压缩了小和尚“本无”的唱曲,让他说扬州话,要“讨一个浑家”、“养一个娃娃”,叫他“和尚爹爹(diàdià)”。这样一来,不仅为士大夫所喜爱,而且也深受广大群众的欢迎,成为昆剧的传统剧目。至今,人们还称这出戏中的本无为“扬丑”。现在舞台上演出的《牡丹亭》的〈游园〉、〈惊梦〉、〈拾画〉、〈叫画〉,《玉簪记》的〈琴挑〉、〈偷诗〉,《虎囊弹》的〈山门〉,《西游记》的〈借扇〉等等,都是这种解释曲词的描写性舞蹈。此外,扬昆艺人还创造了许多抒情性的舞蹈表演,如在《牡丹亭·游园·惊梦》中,增加了花王和十二月花神的舞蹈——“堆花”。对于武戏中的武术和杂技表演,只重其舞蹈姿态和架势,“武戏文唱”,如《雷峰塔》中的〈水斗〉和《义侠记》中的〈打虎〉。这样,最终使舞蹈达到与唱工并驾齐驱的水平,昆腔戏表演上的载歌载舞的表演形式就日渐形成了。
  六、在舞台美术上的贡献。康熙、乾隆的多次南巡,使扬州盐商蓄养的家乐,几为全国之冠。由于盐商的经济力量雄厚,注重排场,讲究行头,在服装、砌末上极尽其铺张装点之能事,更推动了戏曲艺术的全面发展。如“南季北亢”是康熙间的首富,泰兴季振宜家的女乐,一妓之饰,千金具焉;山西平阳亢氏,命家伶演《长生殿》传奇,一切器用,费镪四十余万两。据《扬州画舫录》所载,乾隆时盐商自制的内班行头,不仅在服装、道具、排场方面猎胜炫奇,竟尚豪华以卖弄阔绰,而且有意识地运用色彩来渲染气氛。前者如小张班在演《牡丹亭·游园·惊梦》时,“十二月花神衣,价至万金”;百福班演一出〈北饯〉,“十一条通天犀玉带”。道光十二年(1832),陶澍任两江总督后改两淮盐法,富商大贾顿时变为穷人,家班纷纷解散。唯黄潆泰家班犹存,人数虽不足二三百人,而戏箱却价值二三十万。后者如老徐班演全本《琵琶记·请郎、花烛》,则用红全堂以渲染喜气;演《风木余恨》则用白全堂衬托悲凄,备极其盛。他如大张班,演《长生殿》,用黄全堂以示皇家气派。所谓“全堂”,包括大帐、桌围、椅披、椅垫以及人物的服装,全用一色。这种处理方法,只有在服装色彩比较丰富的前提下才能采用,也只有少数大盐商的内班才能办到。后来,这种用色彩渲染气氛的做法,也影响了民间的戏班。
  扬昆的服装,不仅色彩丰富,而且在装饰性上也大为提高。明代万历年间,上海“露香园”顾氏家姬的刺绣,海内驰名。乾隆时,扬州的戏装艺人就吸收了这种贵重的“顾绣”技巧,提高了戏衣的工艺美术价值,形成了精美、典雅的风格。
  清初演出《满床笏》时,为汾阳王郭子仪设计了一种盔头,于是就以剧中人物命名为“汾阳帽”。后来再演《明凤记·河套》时,就让夏言仍戴相貂,而让严嵩戴“汾阳帽”加翅。这样既突出了严嵩位压群僚、权势显赫的特殊地位,也反衬出杨继盛、邹应龙等人的倒阁斗争是何等的不易。
  康熙南巡时,陈明智被带回北京“供奉内廷”。到了乾隆年间,他所发明的高底靴,又反转来影响民间。不仅净脚穿,连生脚的靴底也加厚了。而且由于戏钱报酬以艺术水平的优劣分出多寡,也促使了一些收入较高、艺术上有追求的演员有“私房行头”。如初居小秦淮、后迁芍药巷的女子职业昆班双清班中的纱帽小生巧官,就“自制官靴,落落大方”。
  乾隆时由于歌与舞有了更高度的综合,于是,旦脚服装的用料轻软了,生脚的髯口加长了,出现了有飘带的纱帽和“飘巾”,帽翅“不摇而自动”。这一切,均增加了舞蹈时身段的优美。同时,演员也利用加长了的髯口的飘动和帽翅的摇动,来表示人物的心态和情绪。
  魏长生南下扬州后,客座江鹤亭之春台班,对于江南旦角之服饰装扮与演出技艺,多所刺激。在魏氏之前,民间戏班往往用黑纱或湖绉包头以代替发髻。而由魏长生创始的梳水头(戴网子、假髻外,还要贴片子),则比较花俏。不仅“乱弹部靡然效
之”,“昆班子弟,亦有倍(背)师而学者”。魏氏发明的这个经过艺术处理的假髻(当时谓之“义髻”),比真头发更符合戏曲的形式美,不仅当时的男旦迫切需要,就是后来的女性旦角演员也同样要戴假髻演出。以致“扬州鬏勒,异于他地”。当时的新盛街(即今之新胜街),开有许多珠翠首饰铺:“有蝴蝶、望月、花篮、折项、罗汉鬏、懒梳头、双飞燕、到枕?、八面观音诸义髻,及貂覆额、渔婆勒子诸式”。以致街名曾谓之“翠花街”。扬昆洪班、江班的小旦金德辉,和江班擅演《天门阵·产子》、《翡翠园·盗令牌》、《蝴蝶梦·劈棺》的周仲莲,均为乾隆末年昆曲界的“后起之秀”。周仲莲“每一梳头,令举座色变”,当是昆曲演员中掌握化装新法最早、最成功的一个。直到嘉庆初年,北京春台部名旦蒿玉林的“发髻花样,俱自扬州购来,故妙绝一时”。
  明末清初时,昆剧曾在写实布景上进行过尝试。如《唐明皇游月宫》的月宫;《蜃中楼》中的蜃楼;《长生殿》中〈哭主〉的黄鹤楼匾、〈骂筵〉的条幅、〈选优〉的匾和对联。乾隆时期,扬昆的砌末有灯彩化的倾向。《佚存曲谱》《火焰山》钞本中,〈得扇〉〈反赚〉用插形表示假魔王(真牛王做,另插小猴形,以真作假,省得再扮)、假八戒(原人做,插牛形),观众一看就懂,决不会引起误会。〈降魔〉牛王、狐妖之显形,皆用插形。以及〈反焰〉配用火药烟火表示火势;〈得扇〉之小扇变大扇,配用烟火,与小洪班“点三层牌楼,二十四灯”的“灯戏”一样壮观。《佚存曲谱》《胭脂虎》钞本中〈说法〉一折,“正场搭欢门楼,挂匾额大雌宝殿”等等,戏剧效果非常强烈。道光年间,扬州的盐商家班因陶澍修改盐法纷纷解散,而唯存的黄潆泰家班,在演出《浣纱记》吴王采莲以及《琵琶记》蔡状元赏荷时,满场犹用纱毂做水面和荷花。
  综上所述,陆萼亭先生感叹扬州剧坛是“昆剧第二故乡”并不为过。

 

(责任编辑:汤玉祥)
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