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昆曲发源于苏州，却兴盛在扬州。这是不争的事实，故而陆萼亭先生在《昆剧演出史稿》中发出了：“扬州剧坛在这时几乎成了昆剧第二故乡”的感叹。但有些专家对资料发掘不够，或对当时扬州的经济地位缺乏了解，或出于地域的偏见，不肯承认这一事实。近几年来，我虽在海峡两岸发表了一些文章，对“扬昆”的历史存在做了一些考证工作，但因着重于音乐方面，以致有人认为“扬昆就是昆曲对扬州方言和扬州小唱的兼收并蓄”。殊不知，在明末清初的一百年（1621天启元年到1722康熙六十一年）间，扬州的昆曲剧坛不仅完成了扬州白和对扬州小唱的兼收并蓄，而且更致力于演技的发展，整体水平已比昆曲发祥地的苏州有所提高。此后的一百年，更是“扬昆”的鼎盛时期，扬州成了全国的戏剧中心。整个昆剧也因此声誉远播，进入了“近代昆剧”这一新的历史时期。促使陆萼亭先生发出感叹的，也正是这一时期。 首先必须指出，康熙的改革措施和整治运河，使扬州迅速从战后的废墟中恢复过来，再度成为两淮盐业的中心、我国中部各省食盐供应的基地和清王朝南漕北运的咽喉，成了全国的偶像。从苏州来的昆剧演员，每到扬州一唱而红，就能得到比在苏州要多得很多的报酬。因而，面对新的观众结构，必须适应他们的需求。 一、增加说白和热闹场次。原先的昆剧，观众主要是士大夫和知识阶层。他们醉心于闭目聆听曲词，所以演员偏重于唱为主。而扬州的观众却主要是商人（扬州自唐代以来就是南北通衢，商贾云集之地），对于那些句句用典，词义晦涩的骈俪派作品，根本听不懂。于是，扬昆艺人就在演出时增加大量的说白。例如，《水浒记》第五出〈发难〉，写刘唐欲劫夺生辰纲，到东溪村投晁保正，醉卧庙中被捉。刘在赶路中，一味死唱四支北曲，相当沉闷。扬昆艺人抓住其“虚下”前的一句话：“不免到村中去沽些酒吃再走”，把暗场改为明场。在唱完第二支曲子以后，大演其如何饮醉酒、与酒保互诨，把另两支北曲一字未动，巧妙地嵌在里面。该剧的〈借茶〉、〈前诱〉、〈后诱〉、〈活捉〉等小说所无的四出，也都是这样改的。 二、净、付、丑和一部分贴旦的说白方言化。最初，昆剧说白还都是用官话。后来因为剧中的警句或炼语，讥刺和滑稽，十之九是出于下等人之口的，于是，除了生、旦继续用官话道白外，这时的净、付、丑和一部分贴旦脚色的说白都方言化了（白面是官话土话夹用）。例如《红梨记》原本第二十一出〈咏梨〉中，有一段两三百个字的说白，介绍雍丘县知县钱济之差一个皂隶请赵汝洲赏月、以及赵汝洲拒绝赴宴的情节。这时，却发展成为一出很风趣的喜剧〈醉皂〉，而且就因为戏中主角的说白，分成两个流派：念苏州白的醉皂通名叫许仰川，谓之“南醉”；念扬州白的醉皂通名叫陆风萱，谓之“北醉”。请注意，当时只有这两个流派，尚无“北昆”、“川昆”、“湘昆”之说。 三、对小唱兼收并蓄，减少和精练唱曲，增加做工。曹寅为迎康熙圣驾，曾创作了《表忠记》，吸纳了不少扬州小调。请见《昆曲粹存》和《佚存曲谱》中有关《铁冠图》的工尺谱，以及拙文《谈〈佚存曲谱〉》，这里不再赘述。但“扬昆”演员，不仅念扬州白，对扬州小唱兼收并蓄，在昆剧的通俗化方面下工夫；而且以创造人物形象为中心，减少和精练唱曲，增加做工，致力于演技的发展。这从孔尚任《桃花扇》的“凡例”中就可以看出端倪。例如《鸣凤记》第三出〈夏公命将〉，将夏太师、夫人易氏、妾苏赛琼分别演唱的三支［桂枝香］，只保存了夏太师所唱的第一支，而且将最后三句“谩思之，趋庭未见斑衣舞，勒鼎翻成堕泪碑”由赛琼接唱。既省事，又合理（夏太师无子）。而在第四出〈严嵩庆寿〉中，演出本则增加了赵文华“跪门”的许多说白和丑态，刻画赵的奴颜婢膝。再如《燕子笺》的第三十八出〈奸遁〉，原来只是极草率的过场戏，写郦大人已知误取鲜于佶，吩咐门官叫鲜于佶在书房中做三篇文章；冒名顶替的状元鲜于佶，无奈之中从狗洞仓皇逃遁。这时把戏尽量集中在鲜于佶身上，删去郦大人、长班和写本的，只剩下鲜于佶和门官，七支曲子也删存［桂坡羊］一支，以说白、神情、做工见胜，刻划出目不识丁的状元鲜于佶的丑态。连这一出的名字也改成了《狗洞》。类似的例子还有《南西厢·游殿》、《绣襦记·乐驿》、《望湖亭·照镜》等等。 四、角色进一步分工。据《扬州画舫录》记载，“苏州脚色优劣，以戏钱多寡为差。有七两三钱、六两四钱、五两二钱、四两八钱、三两六钱之分。”而乾隆时两淮盐务所蓄养的内班脚色，都是七两三钱的脚色。且人数之多，有名姓可考者至百数十人。不仅江湖十二色色色具备，而且在各行脚色中，都不止一个著名的优秀演员，于是，演员进一步分工，促进了表演艺术之发展。 例如，“净”在传统中与“丑”名异实同，表演上都是插科打诨，滑稽调弄（如现今保存在京剧《穆柯寨》中的孟良）。明末清初的“江湖十二色”，净分为大面（净、正净、大净）和二面（副、副净）。而《扬州画舫录》在谈到老徐班大面时，却又分为红、黑面和白面。周德敷“以红黑面的笑、叫、跳擅场”，继续扮演《刀会》的关羽、《嫁妹》的钟馗、《宵光剑》铁勒奴、《千金记》的楚霸王、《西川图》张将军之类的角色；而马文观（字务功）则擅演白面。白面大多扮演权奸一类人物，如《鸣凤记》中的严嵩、《一捧雪》中的严世蕃、《红梅记》中的贾似道、《桃花扇》中的马世英等等。马文观就以〈河套〉、〈参相〉诸出擅场，其表演已不是着重于滑稽调弄了。李斗评论说：“白面之难，声音气局，必极其胜，沉雄之气寓于嬉笑怒骂者，均于粉光中透出”。“务功兼工副净，能合大面、二面为一气，此所以白面擅场也”。江班的大面范松年，是周德敷的徒弟，“尽得其叫跳之技”，“中年入德音班，演铁勒奴盖于一部，有周德敷再世之目。”但他又发展创造出很有特色的啸技：“其啸必先敛之，然后发之。敛之气沉，发乃气足。始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散。散而为一溪秋水，层波如梯。如是又久之，长韵嘹亮不可遏，而为一声长啸。至于终也，仍??然作洞穴声”。白面还扮演《人兽关·演官》的桂薪、《鲛绡记·写状》的刘君玉、《永团圆·击鼓堂配》的江纳之类。 所谓副净（又称“付”或“副”），就是二面，由中净演化而来。一般扮演《燕子笺·狗洞》（即前面提到的第三十八出〈奸遁〉）的鲜于佶、《连环记》的曹操之类的反面人物。李斗评论说：（其）“气局亚于大面（按：即正净，如《连环记》的董卓），温暾近于小面（按：即小丑，又称三面），忠义处如正生（按：这里的“正生”已改叫老生），卑小处如副末，至乎其极”。二面的脸谱，也介于大面中的白面和三面之间，即把丑脚眉眼间的白斑勾过眼梢；但又不同于白面扩大到整个脸部。这从《连环记》中可以看得很清楚：曹操是二面（副净），董卓是白面。前面提到的老徐班大面马文观，兼工二面，以〈游殿〉（法聪）、〈议剑〉（曹操）诸出擅场。二面又服妇人衣，作花面丫头，与女脚色争胜。江班的二面沈东标，就擅演《琵琶记》的蔡婆。李斗评论说：“即起高东嘉（按：《琵琶记》的作者高则诚）于地下，亦当含毫邈然”。《西厢记·游殿》的法聪，唱、说、做三项特别吃重，内行谓之二面“正场”、二面“五毒”。江班的二面蔡茂根演来，“瞪口缩臂，纵膊埋肩，搔首踟躇，兴会飙举，不觉至僧帽欲坠，斯时举座恐其露发，茂根颜色自若”。洪班的副净恶软，演戏“以冷胜，演《鲛绡记·写状》一出，称绝技”。 又如徐班的小旦许天福，把武术和杂技表演化在文戏中以表现激烈的行为，“文戏武唱”。如在“三杀三刺”中，增加了摔打跌扑等技巧，“世无其比”，开刺杀旦（即武小旦）之先河。 五、利用折子戏形式，日渐形成载歌载舞的表演形式。由于清廷大兴文字狱，乾隆又于四十二年（1777年丁酉）在扬州设局修改词曲，这时昆曲的剧本创作显然要寂寞得多。扬昆艺人只好在家喻户晓的传统剧目里，利用明末清初产生的折子戏的演出形式，进行加工提高。乾隆时两淮盐务所蓄养的内班脚色中，不乏由串戏而入戏班的文人。如老徐班的领班余维琛、老张班的教师汪颖士、老洪班的老生陈应如、老洪班的老旦费坤元、老徐班的小旦吴福田、……。他们具有较深的文化艺术修养，对如何深刻地理解剧本和反映生活，如何创造完整的舞台艺术形象，以及如何提高表演艺术的各个方面，起到了一定的积极作用。 昆腔戏的唱，多是抒情细曲，而且用赠板的时候相当多，一字之长，往往延至数息；而且分句之间没有过门。如果坐着或站着干唱，真正单调得很。再加上唱词不通俗，观众又不易听懂。于是，扬昆艺人首先从生活中说话时的手势（昆剧行话叫做“手面”），创造出一些描写性的舞蹈表演。例如老徐班的老外孙九皋，首创了《荆钗记·上路》的舞蹈动作。又如扬昆艺人不仅在《孽海记·思凡·下山》中，使小尼姑前后左右载歌载舞，而且还压缩了小和尚“本无”的唱曲，让他说扬州话，要“讨一个浑家”、“养一个娃娃”，叫他“和尚爹爹（diàdià）”。这样一来，不仅为士大夫所喜爱，而且也深受广大群众的欢迎，成为昆剧的传统剧目。至今，人们还称这出戏中的本无为“扬丑”。现在舞台上演出的《牡丹亭》的〈游园〉、〈惊梦〉、〈拾画〉、〈叫画〉，《玉簪记》的〈琴挑〉、〈偷诗〉，《虎囊弹》的〈山门〉，《西游记》的〈借扇〉等等，都是这种解释曲词的描写性舞蹈。此外，扬昆艺人还创造了许多抒情性的舞蹈表演，如在《牡丹亭·游园·惊梦》中，增加了花王和十二月花神的舞蹈——“堆花”。对于武戏中的武术和杂技表演，只重其舞蹈姿态和架势，“武戏文唱”，如《雷峰塔》中的〈水斗〉和《义侠记》中的〈打虎〉。这样，最终使舞蹈达到与唱工并驾齐驱的水平，昆腔戏表演上的载歌载舞的表演形式就日渐形成了。 六、在舞台美术上的贡献。康熙、乾隆的多次南巡，使扬州盐商蓄养的家乐，几为全国之冠。由于盐商的经济力量雄厚，注重排场，讲究行头，在服装、砌末上极尽其铺张装点之能事，更推动了戏曲艺术的全面发展。如“南季北亢”是康熙间的首富，泰兴季振宜家的女乐，一妓之饰，千金具焉；山西平阳亢氏，命家伶演《长生殿》传奇，一切器用，费镪四十余万两。据《扬州画舫录》所载，乾隆时盐商自制的内班行头，不仅在服装、道具、排场方面猎胜炫奇，竟尚豪华以卖弄阔绰，而且有意识地运用色彩来渲染气氛。前者如小张班在演《牡丹亭·游园·惊梦》时，“十二月花神衣，价至万金”；百福班演一出〈北饯〉，“十一条通天犀玉带”。道光十二年（1832），陶澍任两江总督后改两淮盐法，富商大贾顿时变为穷人，家班纷纷解散。唯黄潆泰家班犹存，人数虽不足二三百人，而戏箱却价值二三十万。后者如老徐班演全本《琵琶记·请郎、花烛》，则用红全堂以渲染喜气；演《风木余恨》则用白全堂衬托悲凄，备极其盛。他如大张班，演《长生殿》，用黄全堂以示皇家气派。所谓“全堂”，包括大帐、桌围、椅披、椅垫以及人物的服装，全用一色。这种处理方法，只有在服装色彩比较丰富的前提下才能采用，也只有少数大盐商的内班才能办到。后来，这种用色彩渲染气氛的做法，也影响了民间的戏班。 扬昆的服装，不仅色彩丰富，而且在装饰性上也大为提高。明代万历年间，上海“露香园”顾氏家姬的刺绣，海内驰名。乾隆时，扬州的戏装艺人就吸收了这种贵重的“顾绣”技巧，提高了戏衣的工艺美术价值，形成了精美、典雅的风格。 清初演出《满床笏》时，为汾阳王郭子仪设计了一种盔头，于是就以剧中人物命名为“汾阳帽”。后来再演《明凤记·河套》时，就让夏言仍戴相貂，而让严嵩戴“汾阳帽”加翅。这样既突出了严嵩位压群僚、权势显赫的特殊地位，也反衬出杨继盛、邹应龙等人的倒阁斗争是何等的不易。 康熙南巡时，陈明智被带回北京“供奉内廷”。到了乾隆年间，他所发明的高底靴，又反转来影响民间。不仅净脚穿，连生脚的靴底也加厚了。而且由于戏钱报酬以艺术水平的优劣分出多寡，也促使了一些收入较高、艺术上有追求的演员有“私房行头”。如初居小秦淮、后迁芍药巷的女子职业昆班双清班中的纱帽小生巧官，就“自制官靴，落落大方”。 乾隆时由于歌与舞有了更高度的综合，于是，旦脚服装的用料轻软了，生脚的髯口加长了，出现了有飘带的纱帽和“飘巾”，帽翅“不摇而自动”。这一切，均增加了舞蹈时身段的优美。同时，演员也利用加长了的髯口的飘动和帽翅的摇动，来表示人物的心态和情绪。 魏长生南下扬州后，客座江鹤亭之春台班，对于江南旦角之服饰装扮与演出技艺，多所刺激。在魏氏之前，民间戏班往往用黑纱或湖绉包头以代替发髻。而由魏长生创始的梳水头（戴网子、假髻外，还要贴片子），则比较花俏。不仅“乱弹部靡然效 之”，“昆班子弟，亦有倍（背）师而学者”。魏氏发明的这个经过艺术处理的假髻（当时谓之“义髻”），比真头发更符合戏曲的形式美，不仅当时的男旦迫切需要，就是后来的女性旦角演员也同样要戴假髻演出。以致“扬州鬏勒，异于他地”。当时的新盛街（即今之新胜街），开有许多珠翠首饰铺：“有蝴蝶、望月、花篮、折项、罗汉鬏、懒梳头、双飞燕、到枕?、八面观音诸义髻，及貂覆额、渔婆勒子诸式”。以致街名曾谓之“翠花街”。扬昆洪班、江班的小旦金德辉，和江班擅演《天门阵·产子》、《翡翠园·盗令牌》、《蝴蝶梦·劈棺》的周仲莲，均为乾隆末年昆曲界的“后起之秀”。周仲莲“每一梳头，令举座色变”，当是昆曲演员中掌握化装新法最早、最成功的一个。直到嘉庆初年，北京春台部名旦蒿玉林的“发髻花样，俱自扬州购来，故妙绝一时”。 明末清初时，昆剧曾在写实布景上进行过尝试。如《唐明皇游月宫》的月宫；《蜃中楼》中的蜃楼；《长生殿》中〈哭主〉的黄鹤楼匾、〈骂筵〉的条幅、〈选优〉的匾和对联。乾隆时期，扬昆的砌末有灯彩化的倾向。《佚存曲谱》《火焰山》钞本中，〈得扇〉〈反赚〉用插形表示假魔王（真牛王做，另插小猴形，以真作假，省得再扮）、假八戒（原人做，插牛形），观众一看就懂，决不会引起误会。〈降魔〉牛王、狐妖之显形，皆用插形。以及〈反焰〉配用火药烟火表示火势；〈得扇〉之小扇变大扇，配用烟火，与小洪班“点三层牌楼，二十四灯”的“灯戏”一样壮观。《佚存曲谱》《胭脂虎》钞本中〈说法〉一折，“正场搭欢门楼，挂匾额大雌宝殿”等等，戏剧效果非常强烈。道光年间，扬州的盐商家班因陶澍修改盐法纷纷解散，而唯存的黄潆泰家班，在演出《浣纱记》吴王采莲以及《琵琶记》蔡状元赏荷时，满场犹用纱毂做水面和荷花。 综上所述，陆萼亭先生感叹扬州剧坛是“昆剧第二故乡”并不为过。 
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