清代乾隆、嘉庆时期，著名经学家焦循推崇地方戏曲，力赞为封建统治者和许多文人士大夫所鄙视的“花部”，展示了非凡的胆识卓见。“花部”，即言其声腔花杂、不纯，泛指各种地方戏曲。焦循于嘉庆二十四年（1819）所撰的《花部农谭》（一卷），对其时扬州盛行的“花部”戏曲从理论上给予了充分的肯定与高度评价，堪为中国戏曲理论批评史上研究地方戏曲的开山之作，体现了焦氏进步的文艺发展史观。
一
焦循素与地方戏曲有不解之缘，自谓“余特喜之”［1］。与世间达官、“名士”津津乐道于昆曲、雅乐的审美趣味相反，他在《花部农谭》的序言中，旗帜鲜明地宣布：“梨园共尚吴音，‘花部’者，其曲文俚质，共称为‘乱弹’者也，乃余独好之。”
《花部农谭》从戏曲声腔、语言和内容等诸方面将“花”、“雅”两部进行了比较。作者指出：吴音（即昆曲）“繁缛”，而“花部”“其音慷慨”，更富有正气激昂、感人心魄的特色；昆山腔虽“极谐于律”，但曲文艰深晦涩，听者“未睹本文，无不茫然不知所谓”，而“花部”“其词质直，虽妇孺亦能解”、“血气为之动荡”。正因为“花部”具有质直、通俗、激越等特点，故受到当时广大群众的欢迎和钟爱，并得到戏曲理论家焦循的肯定与赞扬。焦循还认为，昆腔剧目内容狭窄、陈腐蹈袭，“其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外，多男女猥亵”，“如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观”；而“花部”剧目内容广泛丰赡，“原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人”。焦循又从演出效果和观众反响的明显差异加以对比，进一步肯定了“花部”戏曲。他甚至认为“花部”剧目中的佼佼者足以与古典戏曲名著相比美。
在焦循的评论中，虽免不了杂有某些封建意识和迂腐偏颇的见解，如对封建忠孝等伦理观念的崇尚和称“《西厢》男女猥亵，为大雅所不欲观”等，但从总体看，他的戏曲艺术观与封建统治阶级的传统戏曲观念和美学标准根本对立。其有关剖析评判也是符合实际的中的之言。即就焦循所谓“其事多忠、孝、节、义”而言，固包含明显的封建道德观念，然也指不同于风流韵事和反映社会生活的现实内容，且是一种强调与矫枉，仍不失有一定意义。读《花部农谭》所论各剧，就可理解。
戏曲理论家焦循是十分熟悉相当数量“花部”戏剧内容的。他尤注重评论那些颇具社会影响和价值的剧作。就《缀白裘》所载的花部剧作《打面缸》、《借靴》、《借妻》等，《扬州画舫录》所载《毛把总到任》、《卖饽饽》、《滚楼》、《抱孩子》、《樊梨花送枕》、《大夫小妻打门吃醋》等，及《花部农谭》的存目来看，多为反映商人、市民与农民阶层的世俗生活，地方官僚往往成为被讽刺嘲弄的对象。《花部农谭》用主要篇幅记叙、考证并品评了作者亲睹演出的10种“花部”剧目：《铁邱坟》（一名《打金冠》）、《龙凤阁》、《两狼山》（又名《李陵碑》）、《清风亭》、《王英下山》、《红逼宫》、《赛琵琶》、《义儿恩》、《双富贵》、《紫荆树》。这些记叙业已成为研究地方戏曲的珍贵资料。从中可看出焦循的思想倾向，即对奸佞误国、陷害忠良以及负心者背信弃义的愤慨、鞭挞；对具有传统美德的人们的赞美；对处于底层受压抑、受束缚的劳动者的同情；对封建忠孝等伦理道德观念的推崇；一定程度上也生动反映了当时人民群众观看“花部”戏剧的热烈场面及强烈的好恶之情。
在评论中，焦循特别赞赏《清风亭》和《赛琵琶》二剧。前者演唐代时张处士的养子仁龟发迹变泰，负义忘恩，致处士夫妇先后触亭、触地身亡及遭报应事。后者敷演陈世美赴京应试及第，入赘为郡马，遂弃前妻，甚至遣刺客欲杀妻及子女未成，被王丞相悉知奏上弹劾下狱，并受前妻提审痛谴而追悔等完整故事。焦循高度评价《清风亭》的着意创新和演员的出色表演，称赞剧中处士夫妇“郁恨而死，淋漓演出”，将此子结局改“自缢”为“雷殛”的处理誉为“真巨手也”。故其乱弹班的演出效果甚佳，观众反映强烈，赞叹不已；而昆剧《双珠记》和《西楼记》的雷殛处理却极不自然，因而并不感人，观者态度冷淡，无动于衷。由此他断言：“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也”。焦循认为花部的戏剧创造比昆腔更高明。诚然，剧末处理表现出的因果报应内容，虽意在警世，但也反映出其局限性。而从评者的赞美中，则曲折表达了他对世道黑暗、人伦尽丧的愤懑不平，以及对劳动人民沦入流离痛苦境地的一腔同情，也表达了人民群众的愿望与要求。焦循还指出，花部剧《赛琵琶》中《女审》一出比《西厢记》的《拷红》更为痛快淋漓：陈前妻“帅儿女（出征）以（破西夏军）功归，上以狱事若干件令决之，陈世美在焉，妻乃据皋比高坐堂上”，“陈囚服缧绁至，匍匐堂下，见是其故妻，惭怍无所容”，“妻乃数其罪，责让之，洋洋千余言”，观之，“忽聆此快”，真有“久病顿苏，奇痒得搔，心融意畅，莫可明言”之妙，而“《琵琶记》无此也”。作者进而盛赞《赛琵琶》为“古寺晨钟，发人深省”，乃至认为，被人们奉作“南戏之祖”的高氏《琵琶记》，也“未能及也”。这是一种非常大胆的观点，在当时可谓出格、越轨的看法，一方面说明焦循独具慧眼，敢于创新，不蹈袭前人窠臼和世俗观念，另一方面则表现了他极为尊重民间优秀戏曲及其地位，和挚爱民间艺术的感情。在叙述、考证和评论《赛琵琶》、《清风亭》、《两狼山》诸剧时，作者注意到戏剧中的尖锐矛盾冲突、正反面典型人物的艺术处理、布局安排和戏剧效果、悲剧价值等多方面的问题，并作了有益的探讨。对于人物性格刻画，《花部农谭》虽略作论述，但很精采，启人深思：“‘花部’中有剧名《赛琵琶》，……为陈世美弃妻事”，“观此剧者，须于其极可恶处，看他原有悔心。名优演此，不难摹其薄情，全在摹其追悔。当面诟王相，昏夜谋杀子女，未尝不自恨失足。计无可出，一时之错，遂为终身之咎”。这里谈的是表演艺术，然编剧原理相同。焦循主张表现人物的二重性，即像陈世美如此卑鄙自私、阴险凶残的小人，也要显示出他瞬间的良心发现，追悔自谴，这样方能给人以真实感，而“发人深省”，产生深刻的教育作用。将反面或正面人物描摹得过于单纯，则会陷入脸谱化、类型化。上述见解，在焦循之前还没有一个曲论家谈及过。
此外，焦循对《两狼山》剧不拘泥于正史，将“杨无敌与子延玉并死于难，其端由于王?忌功不救”，艺术处理为“直并将?洗去”。“使罪专归于时督师者潘美”，表示了首肯和称赞。在这里，作者不迷信官修史书，富有求实精神和创新勇气，且体察认识到戏剧文学创作和史书著述实录的不同特点。他肯定了遵循形象思维规律的戏曲创作容许一定虚构和合理想象性，触及到生活真实和艺术真实之间的辩证关系，诚为难能可贵。而在评论《铁邱坟》一剧时，也指出其中《观画》一出“生吞《八义记》”，初看“无稽之至”，然“细究其故则妙味无穷，有非《八义记》所能及者”。焦循从为此戏是“假《八义记》而谬悠之，以嬉笑怒骂于眅〈徐眅〉耳”。“谬悠”，即指创作中的虚构因素及其方法。而《八义记》却是有史可循，简直是“抄袭太史公”，焦循反而认为那样的写作是“板拙无聊”。他主张戏剧创作的性质与历史学家们的编年纪事有所不同，应以体现作者的创作意图，塑造艺术形象为重。但焦循又主张历史剧的虚构还应建立在历史真实的基础上，对历史人物的刻画，要尽可能靠近人物原貌，不应任意歪曲。如他在另一戏曲论著《剧说》卷五中认为写花木兰这样“孝烈”的历史人物，不宜编造其成亲的情节，应严守信史，“而所传木兰之烈，则未尝适人者；传奇虽多谬悠，然古忠、孝、节、烈之迹，则宜以信传之”。以上诸多见解，既有别于当时某些人排斥艺术虚构，将戏曲作品等同于历史记载的看法，也有别于视戏曲创作为胡编乱造的可笑认识，更显出焦循的识见。
二
戏曲理论家焦循重视对地方戏曲的研究，绝非偶然。考察其所处时代、地域环境、家庭影响与嗜好地方戏，具有进步的文艺发展史观，等方面的主客观因素，我们不难发现个中缘由和他成功的轨迹。
时代。焦循（1763-1820）生活在清代乾隆、嘉庆时期。此时地方戏曲已在全国范围内蓬勃发展起来。作为“雅乐”的昆曲，开始日渐衰弱。地处交通要冲的“淮左名都”扬州，是全国南方戏剧中心。众多剧种声腔竞相荟萃，“花”、“雅”争胜，纷呈异彩。李斗《扬州画舫录》卷五记载：“两淮盐务，例蓄‘花’、‘雅’两部，以备大戏。‘雅’部即昆山腔，‘花’部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”“以备大戏”，指当时两淮盐务为迎接乾隆皇帝的多次南巡而准备的例行供奉演出，其中包括不少戏曲剧种和戏班。“花部”的设立及其能与“雅部”昆曲一起被列入供奉大戏的事实，说明了地方戏曲的兴起和繁荣的趋势。而在乾隆时，北京梨园称盛，“所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”［2］。对新兴的“花部”剧目，清统治者视为有伤风化，遂严加禁止、查办。一般文人、学士以为“村野妄作”，亦予以鄙薄。独有少数进步的文士学者，敏锐看到了“花”、“雅”争胜，花部渐胜雅部并取代雅部这一戏曲嬗变发展、狂飙突进的时代总趋势，从思想内容和文学艺术的价值上重视称为“花部”的地方戏曲，代表人物就是著名的经学家焦循。
地域环境。这里侧重述其家乡环境。焦循是扬州府甘泉县人。除了置身于全国南方戏剧中心城市扬州大的地域，其故里黄珏桥滨于白茆湖西北的湖湾，属于古“三十六陂”的尾闾。久居这村野之间，清新绮丽的湖光山色使焦循陶醉、流连而无官场羁绊之苦。浓厚纯朴的民风和乡人爱看喜评地方戏曲的习俗，更对他熏染浸润，留有很深的影响。据王国维《宋元戏曲考》论，歌舞之兴，其始于古之巫。焦循的家乡一带，过去就是用于祭祀的民间巫舞“花香鼓舞”的盛行之地。扬剧前身之一的“香火戏”，则是在其基础上发展演变而成的。焦循《北湖小志》也明确提到“香火会”，“则有社人醵百钱，备酒杀鸡欢饮以为好”，“击鼓鸣铙，舁社神行阡陌间”，证明了花香鼓舞流传由来已久。而其时各种花部剧目搬演已在扬州城乡广大地域迅速发展，也成为焦循所处乡间百姓文化艺术生活的盛大节日，深得广大劳动人民和焦循等少数进步文士的钟爱。如他在《花部农谭》的小序中就热情记录了花部演出的盛况：“郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。自西蜀魏三儿（魏长生）倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。”
家庭影响和嗜好。焦循幼时常随父焦葱去观戏，受父亲影响从幼年起就热爱传统戏曲艺术，而“特喜”花部戏曲。他8岁时曾与一些戏曲演员有过接触。成年后，读书有暇，豆棚柳荫之下，村社赛神之台，观剧说戏就成为他主要的娱乐活动了。焦循酷爱看《清风亭》、《赛琵琶》、《两狼山》等花部戏曲。直到晚年，他还清晰记得幼时随父观剧的场景。有次，前日演昆曲《双珠》、《天打》，“观者视之漠然”；次日演《清风亭》，群情激昂，“其始无不切齿，既而无不大快”。“铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬而已。”各种不尽相同的戏目、唱腔和风格特色的地方戏班，每在农闲时节纷至沓来，走村串户，搭台轮演。届时附近四乡农夫、渔人闻讯，赶来观看，欢聚一场。此种风俗民情很古。焦循辄在治经等之余，与夫人、小孩坐于其中，和乡人怡然同乐。愈至暮年，其嗜好益不泯灭。他也常“携老妇、幼孙，乘驾小舟”，荡于北湖之上，沿湖观阅湖滨棋布的戏台，别有一番情趣，并写有《观村剧》诗，以记看戏之乐和心得。而当六月酷暑，田间农事余暇，焦循又扶杖徐步，悠然与乡邻纳凉于柳荫豆棚下，以畅谈戏曲故事为快，故事“多不出‘花部’所演”剧目。他的儿子焦廷琥曾在《先府君事略》中记道：“‘花部’演唱，村人们每就府君询问故事，府君略为解说，莫不鼓掌解颐。”焦循还注意向别人讨教，潜心搜集地方戏曲见闻。就在嘉庆十年（1805），他完成了论曲述剧征引浩博的论著《剧说》6卷，并在长期生活的体验积累中，酝酿撰写一部评论“花部”的著作。一次，村里有人献上一册录写的俚俗曲目札记请他过目。焦循审视后，欣喜地指出：“此农谭耳，不足以辱大雅之目。”他便删除那些繁冗的文辞和篇章，所存内容则列为撰述《花部农谭》的参考资料。这也成为敦促他完成这部专著的契机。
进步的文艺发展史观。焦循重视民间戏曲的研究，除了上述诸因素，根本关键则在于他能以进步的思想烛照，即以发展的眼光观察分析文艺史的必然结果。他在杂著《易余硁录》卷十五中强调：“夫一代有一代之所胜”，先秦前后有《诗经》、《楚辞》，汉则专取其赋，魏、晋、六朝至隋专取其五言诗，唐专取其律诗，宋专取其词，元专取其曲，“舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳”。这样“代有所胜”的文艺史观，是以往的文论家未能充分阐明的；从文艺发展角度考察，而肯定戏曲的历史地位，也是以前的曲论家从未言及的。由于焦循具有如此文艺发展的观点，自然就能认识戏曲在文艺发展中的地位，预见并正视新旧交替时期“花部”的崛起及其所形成的不可遏阻的时代巨潮，乃至京剧的孕育及其后脱颖而出最终取代“雅部”昆曲的历史发展趋势，作《花部农谭》而为之鼓呼，推波助澜。这一进步的文艺发展史观，又给予近代著名学者王国维以深刻的影响。他激赏“如焦里堂《易余硁录》之说，可谓具眼矣”［3］，而作出“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”［4］这样的论断，正是受到了焦循的启发。
三
焦循以经学家冶戏曲，创获良多。其《剧说》与《易余硁录》中部分论曲条目，为当今研究曲学者所必道，精研地方戏曲的结晶《花部农谭》则在中国戏曲理论批评史上占有特殊重要的地位。今天，缅怀焦循挚爱地方戏曲，敏锐地看到中国戏曲嬗变突进的时代大趋势，踔厉风发，在戏曲理论的创新发展上做出可贵贡献的历史功绩，我们仍能从中获得许多有益的启示。现结合考察扬州地方戏曲的历史和现状，有如下几点体会。
（一）要进一步加深对继承优秀戏曲文化遗产，发展地方戏曲事业重要性的认识。
我国幅员辽阔，人杰地灵，历史悠久。在长期发展变革的进程中形成了流行于一定地区，具有浓郁乡土色彩的戏曲声腔、剧种和曲艺曲种。例如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔、高腔、京腔、秦腔、梆子腔等；评剧、川剧、闽剧、粤剧、沪剧、越剧、黄梅戏、扬剧等；京韵大鼓、北京琴书、江西道情、山东柳琴、扬州评话、苏州弹词、凤阳花鼓、杭曲等。它们同全国流行的乡土色彩较少的剧种、曲种等（如京剧、相声）相对而言。但全国性的剧种、曲种也大都由地方戏曲发展而来。发轫于明代嘉靖年间至清代中叶200多年，曾维峙剧坛，取得长期正统地位的昆曲，本起源于民间（江苏昆山地区）。后来取而代之成为国剧的京剧，原也是由多种地方戏长期融合、衍变、发展而形成的。纵观我国民族艺术源远流长，常盛不衰。而越是有地方性特点的戏曲艺术，越是有民族性，愈是民族性的愈有世界性，反之亦然。焦循是极为推崇地方戏曲并加以精心研究的。多姿多彩优秀璀灿的地方戏曲文化，是民族戏曲文化事业不可或缺的重要组成部分，具有极为丰富的内蕴，反映了最广大人民群众的根本利益和理想愿望，体现了先进文化的前进方向。我们要统一思想认识，高度重视对包括扬州戏曲在内的地方传统优秀戏曲文化遗产的发掘与继承，满腔热忱地倡导和促进大批紧扣时代脉博，展示民族精神与社会风貌，贴进广大人民群众和现实生活的高品位杰作的问世，旨在为实现地方戏曲文化事业的繁荣和可持续发展，并为扬州加速实现“两个率先”、“力争苏中第一”的奋斗目标，出谋划策，竭忠尽智。
（二）振兴弘扬扬州地方戏曲，唱响扬剧。
戏曲是戏剧和曲艺的合称，侧重在戏剧。扬州是扬剧等地方戏剧和多种曲种的发祥地。扬州民间戏曲艺术是我国文化艺术巨库中的瑰宝。“扬州曲部魁江南”，在封建社会的唐代和清代中叶，扬州戏曲曾两度兴盛。尤其是在清代康、乾时期，扬州蔚为中国南方戏曲中心，百伎杂呈，千声竞奏，并成为京剧的源头。扬州剧种曲种丰富多彩，发展至今或兴或衰，有扬剧、扬州清曲、扬州昆曲、广陵派古琴、扬州评话、扬州道情、扬州木偶戏、扬州民歌、扬州鼓书等，门类众多，且为繁荣舞台艺术提供了取之不尽的戏曲产品，满足了不同层次、不同方面观众听客的审美需求。其中，由香火戏、花鼓戏等发展而来，约具100年历史的扬剧，是扬州诸戏曲中的佼佼者和扛鼎剧种。扬剧代有所胜，有过昔日的辉煌。建国以来涌现出一批传统保留剧目、新编古装戏和现代优秀剧作。传统保留剧目有《百岁挂帅》（摄成影片）、《鸿雁传书》、《上金山》等；创作古装戏《血冤》、《盛世女丐》、《史可法》等；现代戏有《新婚礼葬》、《皮九辣子》（又名《上访专业户》、《吴登云》、《布嫂》、《贡茶奇案》等一系列获奖剧目。著名演员有金运贵、高秀英、华素琴、李开敏、汪琴等。但毋庸讳言，进入新时期以来，扬州戏曲随着全国戏曲的退潮而退潮了，处于冷落、尴尬、徘徊和无奈的境地，甚至面临着生存命运的严峻挑战。究其原因是多方面的。如“这一属于农耕文明的文化，受到工业社会、信息时代带有高科技含量的文艺：电影、电视、卡拉OK、CD、VCD、迪士高、网络文艺，必然的无情的冲击”；“扬州戏曲某些陈旧的理念、拖沓的节奏、僵化的程式、单调的表现已经违背了当今观众欣赏的心理需求”。［5］它本身也存在着缺少有影响的新作品和优秀演员匮乏，体制不活，经费紧缺等主客观原因。单就扬州市编剧队伍而言，八十年代尚有专业编剧18名，现只有两个半，明显青黄不接，后继乏人。尽管扬州地方戏曲面临着观众锐减、人才流失、生存危机等问题，但它仍占有一定观众和需求市场，也绝非“夕阳艺术”，远景是光明和无限美好的。我们决不能消极面对扬州戏曲的自生自灭，而束手无策无所作为，应象焦循偏爱花部剧那样奋发有为，以科学的文艺发展史观指导，善于把握扬州地方戏曲的运行质态、脉博和发展方向，为弘扬扬州戏曲事业而殚精竭虑，做出应有的贡献。既要重点抓好扬剧，又要统筹兼顾其它剧种曲种，实现良性互动，共同繁荣。
如何振兴扬州地方戏曲事业，唱响扬剧？笔者仅粗陈管见。窃以为，首先要在苦练内功和改革扬州戏曲团体内部体制上狠下功夫。一要有一支稳定的专业编剧队伍。一方面继续精心打造传统经典保留剧目，改编创作优秀古装戏，做到“古为今用”，且需“推陈出新”，源源不断地创作出无愧于伟大时代，为最广大人民群众喜闻乐见的佳作精品。二要有精湛的演出班底。拥有一大批“台柱”名角和优秀演员，并具有合理的层次、结构，阵容整齐，实力雄厚。三要建立健全和完善戏曲人才培养、脱颖而出的运行与激励机制，地方文化艺术学校应开设扬剧等班，以保证扬州戏曲事业之树长青，后继有人。四要转变戏曲观念，在继承中勇于变革和创新。对唱腔、曲词、念白、舞蹈、音乐、服装、道具、化妆、灯光、布景等有所创造发展；善于借鉴，博采众长，既具扬州地方戏曲的独特风格个性，亦擅于学习和吸收其他剧种曲种的精湛技艺和各种先进的科技手段。五要积极而又稳妥地推行内部组织人事、盈利和公益性演出、管理和分配等方面的体制改革，以在竞争中更好地适应生存和文化市场的需要，谋求事业上的更大发展。其次，地方政府要积极引导，创造条件，统筹规划，给予一定的扶持政策和财力支撑。鉴于古城扬州是地方戏曲的中心和京剧的发源地，应关注和引导、主持多种形式的扬剧、京剧、昆曲等戏剧或曲艺演出活动和组织地方戏曲沙龙。为使扬州传统戏曲艺术走出困境，必须与旅游市场相结合，将它们纳入城乡的旅游开发项目中去，获得新的生机和活力。要重视继承扬州民间戏曲艺术这一丰厚的有形、无形资产和宝贵的旅游资源。创造条件，统筹规划，对旧城改造要预先缜密考虑布局，优化戏曲等文化资源配置。“在苏唱街恢复‘老郎堂’，在天宁寺、琼花观或刘庄等处恢复古戏台，设立‘扬昆文物陈列室’、‘扬昆活动室’、‘扬州清曲研究室’等。在市区设立若干专门演奏、演唱、表演扬州民歌民乐、扬剧和扬州曲艺的场所，应在有关景点及东关街、教场等古街改造中辟成专门场所，展示扬州传统特色文化，甚至可以专门安排晚场演出，吸引游客以促进扬州旅游事业的发展。”［6］针对扬州戏曲文化市场严重萎缩，艺术人才流失、剧团生计维艰等现实问题，政府有关部门应出台一定的扶持政策和给予经济财力支撑。明代中叶以来昆曲的繁盛和清代中期以后各种地方戏曲的勃兴，较大程度上得力于两淮盐商强大的资金保证。从这个意义上说，是两淮盐商凭借雄厚的财力物力，催生了扬州舞台上明清戏曲事业的辉煌，功固不可没。今后扬州戏曲要再展雄风，走向振兴和新的辉煌，没有强大的经济实力支持，是不可能取得长足发展的。如苏州市政府对苏州评弹每年投入168万元，就有力促进了评弹表演队伍的扩大和事业的兴旺。当然，除了政府给予扶持提供必要的经费保障，及获得社会捐助外，主要还是靠剧团等自身通过组织广大观众欢迎的各种演出，作为取得经济效益的根本途径，占据市场，扩大份额，走产业化发展的道路，以有效解决财源问题。只有大量的演出才能形成广泛的市场。真正的精品也是“演”出来的。第三，努力抢救和发掘扬州地方传统戏曲遗产，加强其研究工作。立足于传承和发扬，采取一系列保护和抢救措施，组织有关力量，充分利用现代科技手段，制作光盘、录音录像带，保存好著名戏曲演员声像和相关文字资料。重视做好对传统保留剧目、曲目和已有现代优秀戏曲作品的收集、整理、改编和编辑、出版、研究工作。同时要研究扬剧的形成和发展史，研究其声腔和表演艺术特色等，及做好对其他剧种、曲种的研究。第四，加强对扬州优秀戏曲的推介和宣传，充分利用现代传媒手段，广造声势，扩大影响；加强与市内外、区内外、省内外有关文艺团体和行政组织的交流与合作，大力弘扬扬州地方戏曲，走出扬州，走向全国乃至世界。
（三）把握市场规律，拥有广大观众，是永葆戏曲生命力的保障。
在焦循生活的清代乾、嘉时期，扬州城乡广阔的舞台上“花”、“雅”争胜，诸腔竞奏，曾出现过火爆的文艺演出市场。巨大的市场由众多层次的观众构成，而普通老百姓则是其主体成分。反之，没有广大民众参与，就没有演出市场，也就没有戏曲。戏曲从来扎根于丰富的现实生活与民众之中。“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。”［7］扬剧正是诞生在历史文化名城扬州这片丰沃的现实土壤，从生活的源头活水中广泛吸取琼浆玉露，并因此得到广大民众的认可、支持和喜爱，而勃兴、发展、壮大的。
戏曲理论家焦循生前就十分关注乡间农夫、渔人观戏的反映，特别是重视其对花部戏的厚爱与评论，并着意汇集地方戏曲见闻，《花部农谭》的序和内容中就多处记载了人民群众喜观花部戏剧的热烈场面和对时已衰弱的昆曲演出反应漠然的情景。他摆脱了区分雅俗的正统观念，与“农叟渔父”站在一起，为花部大声疾呼，展示了进步的思想倾向和美学趣味。
由此我们得到启示，生活在扬州这片热土上的最广大观众既是扬州地方戏曲的赏鉴者和知音者，又是扬州地方戏曲的支持者和哺育者。同时应当看到，观众对于优秀戏曲的渴望与需求，如同必须的精神食粮，具有潜在的巨大的空间市场。而拓展市场则任重道远。有专家指出，如何占领这个广阔空间，如何运用市场机制培养和开拓演出市场？如何扩大戏剧艺术的社会影响？如何提高戏剧的艺术品位确保其在社会思想领域中的领先地位和存在价值？这是值得广大戏剧工作者进一步思考的重要课题。有鉴于此，包括扬州戏曲演员在内的文艺工作者要以“三个代表”重要思想为指针，牢牢把握先进文化的前进方向，继续面向基层，面向社区、工厂和农村，深入到城乡广大群众中去开展调查研究，切实了解他们的喜怒哀乐，倾听他们的想法，把握他们的愿望和要求；编导、戏曲演员等还要不断深入体验火热的现实生活，做到与时俱进，鼎力合作，倾心奉献出更多更好的顺应市场规律，反映时代特征和中国特色、地域特点，满足最广大人民群众日益增长的精神和物质文化生活需要的一流精品佳作。若就扬州戏曲而言，“最广大”针对观众，不仅是指中老年观众，还要拥有当代年轻一代观众，也包括各个阶层、各个文化层次的观众；其市场不仅是占领市区市场、郊县农村市场，亦指占领扬州以外更加广阔的演出市场。诚如此，扬州地方戏曲的再度辉煌和腾飞之日将会为期不远。时不我待，我们应当努力！
注：
［1］焦循《花部农谭》。以下有关引文皆省其书名。
［2］张漱石《梦中缘传奇·序》引自《古典文学三百题》第709页，上海古籍出版社1986年版。
［3］［4］王国维《宋元戏曲考》自序。
［5］王资鑫《何日锣鼓再闹台——扬州戏曲古今谈》，载2003年6月26日《扬州日报·消费周刊》。
［6］谢连生《努力开发扬州戏曲文化方面的旅游资源》，载《扬州社会科学》2002年第4期。
［7］韩愈《答李翊书》。转见《古代散文选》（中册）第76页，人民教育出版社1963年版。
（作者单位：王伟康）
