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扬剧金派艺术特色谈
（王 红）
今年是扬剧艺术表演家金运贵诞辰100周年，笔者怀着对金运贵的崇敬心情，再谈扬剧金派艺术特色，以作纪念。 所谓流派就是有自己的特色，我在从事戏曲音乐集成编辑工作时，通过整理分析金运贵扬剧唱腔，明显体会到金派艺术的独到之处，明显表现在以下六方面： 金派唱腔特点之一是音域不宽。有些人评价唱功，误以为唱得越响越好，高音是越高越好，音域是越宽越好。金派唱腔不是以高、响、宽著称，恰恰相反，金派唱腔是既不高也不响，更不宽。她通常的唱腔音域仅为八-九度，比如金派代表性唱腔[梳妆台]，原传统曲调音域是十三度，而[金派梳妆台]仅为八度。演唱其他曲牌如[补缸]等，有的甚至只有四-五度。相比之下音域比较宽的是[鲜花调] ，[鲜花调]是清曲艺人钟佩贤所创，著名清曲演唱家王万清学唱时音域为十二度，钟佩贤的传人陈淦卿演唱达到十三度，而金运贵演唱则只有十度。高音也就唱到小字组的D, 这个音域跨度和音高高度是人们发声最自然的音区。加之她善于用气，发音结实饱满，刚柔相兼，听她演唱就感到特别轻松，亲切而自然，没有紧张的嗓音牵扯和声嘶力竭的感觉。比如《珍珠塔.方卿羞姑》的[道情]“小道童上前来搭一躬”，那就是一种平铺直叙、娓娓道来、讲故事的风格，表现出剧中人淳朴厚道的人物性格，听了这段唱腔心里有一种踏实、恬静的感觉。 金派唱腔特点之二是巧用休止和顿逗。我刚开始给金运贵唱腔记谱时，感到无从下手，因为唱腔太打破规律了。我归纳为五个特别多，一是休止特别多，二是后半拍开口特别多，三是断音特别多，四是同音反复特别多，五是装饰音特别多。这几个特别多，如果处理不好，很容易造成乐曲支离破碎，结结巴巴磕磕绊绊。而金运贵的唱腔不管音乐上是一个个音符断断续续，唱词上是一个字一个字地往外蹦，唱腔始终处于跳动颠簸状态，旋律时断时连，你仍然感到演唱是一气呵成，是声断气不断、腔断情不断，非常轻巧玲珑、潇洒自如、显得气质非凡。 金派唱腔特点之三是善用“堆字”。堆字艺术在不少剧种中都有，也称为“穿字”，就是在规定的板式中，突破原来唱词字数的限制，唱出更多的词。金运贵继承了前人的艺术手法后又有所发展，并且创新了多种堆字唱法，使堆字唱法不局限于[梳妆台]曲牌，在[数板][滚板][补缸][哭小郎][探亲][鲜花]等曲调中都有运用。传统的[梳妆台]唱腔为三眼板四句头结构，犹如文学中的起承转合，前三句各四拍，结尾句为五拍，共十七拍，填写七字或十字的唱词，四句头共唱出28个字或者40个字。扬剧的这种结构在三、四十年代已成为一种固定模式，所有唱扬剧的都遵循这个规律。在这样的背景下，金运贵立志改革创新，可想而知开始要顶着多大的压力。至五十年代发展到高峰的[金派梳妆台]可一句唱出三十多字，且咬字喷口好，力度强，字字清楚，有一泻千里的磅礴之势，听来酣畅淋漓十分过瘾。比如《二度梅.只见他全家人》，也是金运贵的经典唱腔之一，在第二局和第八句中均堆唱了32字，四句头竟堆唱了近90个字，既多且巧，松紧得当，听起来没有一点多余累赘感觉。 没有一点点平的感觉，把剧中人物的感情演绎得非常得体而又充分到位，这种少见的艺术处理手法让观众接受并喜爱，享有“活方卿”“扬剧梅兰芳”等美誉。 金派唱腔的特点之五是用装饰音改变韵味。装饰音的运用，与她咬字的功夫分不开，加了装饰音，字的韵就出来了。金运贵青少年时期学过京剧、唱过宁波滩簧，从艺过程中求学劲头很强，虚心向各剧种学习，戏剧基本功比较扎实，所以她对唱词的韵脚掌握很好，偶尔带一点点湖广音，也就是说，金派唱腔是以扬州语音为基础，但有时兼用了京调和湖广音的调值，这个调值就是利用装饰音来得以实现的，使唱腔听来又是一番味道，很是新鲜入耳。 金派唱腔特点之六是不滥用曲牌，而同一个曲牌用在不同的剧目中来表现不同的角色时，唱腔又不雷同。首先在选用曲牌上，扬剧有包括清曲、花鼓戏、小调，香火戏达百余支曲牌，金派唱腔只选取了其中的一二十支曲牌加以改革创新，又以[梳妆台][补缸][数板][鲜花调][哭小郎][汉调][道情]等七八支最具代表性。正因为选取的曲牌较集中，产生了耳熟能详的效果，给观众留下了特别深刻的印象。其次是同样的曲牌有不同的表现方法。比如[梳妆台]，这是扬剧用得最多的大锅菜曲牌，一般叙事、抒情都可使用，按曲式结构往里填词。金运贵在唱[梳妆台]时决不生搬硬套，而是讲究曲随意来、腔随情走，用在塑造不同的角色时，表现不同的感情时，唱腔是截然不同的。有时表现在速度上，有快慢之分。比如《梁祝》中的“十八相送”一折和“山伯临终”一折，同样是[梳妆台]，前曲听来是欢快流畅，后曲则是气息奄奄。有时表现在节奏上，休止和顿逗有多少之分。有时表现在演唱音量上，有强弱之分。还有时表现在装饰音和同音反复的运用上，有用与不用之分。 综上所述，金运贵通过精选曲牌、缩小音域、增加堆字、巧用休止、少用大跳、声情并茂等一系列艺术手法，最终创作出行腔装饰细致、堆字接踵而来，善用休止顿逗、咬字喷口有力、旋律时断时连、用情紧随戏走、唱腔韵味浓郁、明显与众不同的扬剧唱腔，受到专家和广大观众的高度赞誉，被公认为扬剧流派艺术。 金运贵在她的艺术生涯中孜孜不倦地追求这一系列具有强烈特色的艺术表现手法，目的只有一个，为的是在扬剧舞台上塑造出一个个活生生的有个性的人物形象，从而满足观众的审美需求。因此，如果我们要追溯金派唱腔的形成，笔者认为是艺德成就了艺高。金运贵在谈到创作体会时曾说过：“我的唱腔与别人是不同的。我要使唱腔内包涵着人物内心的情感，使观众百听不厌，从而体味到我们扬剧曲调的优美，这是我形成今天唱腔的主要原因。”从这段话中我们可以看到，金运贵唱戏是将观众放在第一位，可以看出她对扬剧的热爱，可以看出她是带着感情塑造剧中的人物形象。也就是说，金派艺术的产生是行当的需要，是角色的需要，是感情的需要，更是观众的需要。金运贵为了这几个需要，贡献了她的毕生精力。 今天我们纪念金运贵，缅怀她的艺术成就，不仅仅学她的唱腔，学她的演唱风格。更重要的是要学她在艺术创造过程中，勇于探索创新、刻骨钻研的精神；学习她遇到困难锲而不舍、百折不挠的精神；学习她对工作的投入敬业、无私奉献精神；学习她对观众负责尊观众为大的态度和精神。有了这些精神，我们在从事新时期文化艺术工作时，就能精神振奋，就能克服一切困难，就能向着文艺“大发展、大繁荣”的目标勇往直前。
没有一点点平的感觉，把剧中人物的感情演绎得非常得体而又充分到位，这种少见的艺术处理手法让观众接受并喜爱，享有“活方卿”“扬剧梅兰芳”等美誉。 金派唱腔的特点之五是用装饰音改变韵味。装饰音的运用，与她咬字的功夫分不开，加了装饰音，字的韵就出来了。金运贵青少年时期学过京剧、唱过宁波滩簧，从艺过程中求学劲头很强，虚心向各剧种学习，戏剧基本功比较扎实，所以她对唱词的韵脚掌握很好，偶尔带一点点湖广音，也就是说，金派唱腔是以扬州语音为基础，但有时兼用了京调和湖广音的调值，这个调值就是利用装饰音来得以实现的，使唱腔听来又是一番味道，很是新鲜入耳。 金派唱腔特点之六是不滥用曲牌，而同一个曲牌用在不同的剧目中来表现不同的角色时，唱腔又不雷同。首先在选用曲牌上，扬剧有包括清曲、花鼓戏、小调，香火戏达百余支曲牌，金派唱腔只选取了其中的一二十支曲牌加以改革创新，又以[梳妆台][补缸][数板][鲜花调][哭小郎][汉调][道情]等七八支最具代表性。正因为选取的曲牌较集中，产生了耳熟能详的效果，给观众留下了特别深刻的印象。其次是同样的曲牌有不同的表现方法。比如[梳妆台]，这是扬剧用得最多的大锅菜曲牌，一般叙事、抒情都可使用，按曲式结构往里填词。金运贵在唱[梳妆台]时决不生搬硬套，而是讲究曲随意来、腔随情走，用在塑造不同的角色时，表现不同的感情时，唱腔是截然不同的。有时表现在速度上，有快慢之分。比如《梁祝》中的“十八相送”一折和“山伯临终”一折，同样是[梳妆台]，前曲听来是欢快流畅，后曲则是气息奄奄。有时表现在节奏上，休止和顿逗有多少之分。有时表现在演唱音量上，有强弱之分。还有时表现在装饰音和同音反复的运用上，有用与不用之分。 综上所述，金运贵通过精选曲牌、缩小音域、增加堆字、巧用休止、少用大跳、声情并茂等一系列艺术手法，最终创作出行腔装饰细致、堆字接踵而来，善用休止顿逗、咬字喷口有力、旋律时断时连、用情紧随戏走、唱腔韵味浓郁、明显与众不同的扬剧唱腔，受到专家和广大观众的高度赞誉，被公认为扬剧流派艺术。 金运贵在她的艺术生涯中孜孜不倦地追求这一系列具有强烈特色的艺术表现手法，目的只有一个，为的是在扬剧舞台上塑造出一个个活生生的有个性的人物形象，从而满足观众的审美需求。因此，如果我们要追溯金派唱腔的形成，笔者认为是艺德成就了艺高。金运贵在谈到创作体会时曾说过：“我的唱腔与别人是不同的。我要使唱腔内包涵着人物内心的情感，使观众百听不厌，从而体味到我们扬剧曲调的优美，这是我形成今天唱腔的主要原因。”从这段话中我们可以看到，金运贵唱戏是将观众放在第一位，可以看出她对扬剧的热爱，可以看出她是带着感情塑造剧中的人物形象。也就是说，金派艺术的产生是行当的需要，是角色的需要，是感情的需要，更是观众的需要。金运贵为了这几个需要，贡献了她的毕生精力。 今天我们纪念金运贵，缅怀她的艺术成就，不仅仅学她的唱腔，学她的演唱风格。更重要的是要学她在艺术创造过程中，勇于探索创新、刻骨钻研的精神；学习她遇到困难锲而不舍、百折不挠的精神；学习她对工作的投入敬业、无私奉献精神；学习她对观众负责尊观众为大的态度和精神。有了这些精神，我们在从事新时期文化艺术工作时，就能精神振奋，就能克服一切困难，就能向着文艺“大发展、大繁荣”的目标勇往直前。
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