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(四) 唱戏的呼吸应有两种感觉。一是提，一是沉。方才不是说不要提和沉吗!那是从稳气的角度来说。也是为了防止练唱的人去使浊劲。唱戏的用气在客观上来说，的确是有提和沉两种技巧和感觉的。不然，不成固定不动了吗?但这种技巧是必须在气息稳定的情况下才能进行。一般说歌唱时，声音都应有走动的感觉(不僵)。但戏曲这种走动感觉，要求比唱歌更为明显。并且要有两种不同的方向，三种状态。一是走进，二是走出，三是好像不进不出。其实这是不可能的，不出气怎样唱戏，这无非是说不用气把声音往前推和往後收，形成相对的稳定状态。两种不同方向的走向反映，也决定了前面所说的提、沉的两种呼吸的技巧和感觉的必然。这既是一种技巧，也是我们戏曲的风格。讲到技巧，就要非常注意并一定要把它说清楚，因为我就见过一位老先生在教学生时，先叫学生拚命提气，过了一段时间，发觉不对劲儿，又叫他气沉丹田。学生说: “又叫我提，又叫我沉，到底我该怎麽样呢?”根据我本人的体会“提”应该是指的小腹丹田处和软口盖及後颈处的感觉。做提的动作时，你将口张开，应感到好像倒抽一口冷气似的，你的小舌头会发凉。而千万不要去提横膈膜及上胸。因为这样才能保持横膈膜舆小腹的对抗作用。把气压出，也才能真正有气被所谓的提上来。“沉”呢?主要感觉是放在胸口部分，让他下沉去把横膈膜涨出来和小腹对抗送气。按说其基本原理是一样的，但由於“主动”的部份和方向不同而产生不同的感觉及声乐效果。比如我们用两个掌心，上下挟着破皮球，要把裹面的气或水挤出来，我们既可以上掌不动，用下面的掌向上压，也可以下面的掌不动，用上面的掌往下压。当然最好是上下掌一齐动，来挤压最有力。人歌唱状态时的呼吸，实际上总是上下一齐动的。也就是靠上下对抗的力量来压气。古代声乐上讲“抗坠之音”，西洋声乐上说，唱时要有两头抻的感觉，都和这个道理相似。我前面说的比方，一掌固定单靠一掌来压挤破皮球中的水，逭在人歌唱呼吸时，其实是不可能的。你只是一收小腹，横膈膜很自然地就会胀出去。反过来，你若一沉气，横膈膜向外一膨胀，小腹不是就收到了裹面了吗?我之所以要这样说，因为这个部份虽是有联系的整体，但我们歌唱时可以从不同的部份来引动，或者说是着力。并且在不同的部位着力，其声音的艺术效果也确是不同的，这很可能是这两种不同的着力点及其方向性对共鸣的影响。如：注意收小腹(虽然这时横膈膜是向外的)但提的感觉是主要的。共鸣方面头腔就必然多些。所以适宜於唱高音。如果用叹气的感觉，使横膈膜逐渐下沉(逭时小腹就会收进去)那胸腔共鸣就一定会多些，所以适宜於唱低音。唱戏的人如果逭两种感觉都掌握得很好，就能左右逢源高低咸宜。如果只用其中的一种来唱，就会有不足之处。比如单用收小腹办法的人，低音总是困难些；而用沉气办法唱高音的(即是两头抻了)一面沉气叹气，一面上高音，那麽他的高音可能不会太高(指音域)，并且唱时一定较为费力，因为你把气叹下去以後，就得靠两肋撑着来支持，常见下面力量太大，就会影响一个人演唱时的高音。用好了提、沉两种不同感觉来唱的人，除了高低音都方便外，还有几种好处：一是提时声音会有走进的感觉，沉时声音会向外豁然开朗。这样，由於共鸣使用的不同，共鸣腔体的变换，音色、音量都能灵活变化，因而显得丰富多彩。遗就是我国戏曲歌唱技巧中的“吞、吐”。从气息来说，提则似吞，沉则似吐。
呼吸要利用运动的惯性，应尽量避免从静止状态开始启动，尤其在行腔的间隙中，你如不是像裁衣、套裁那样用气，而总是在停顿後另起炉宠，那你将非常吃力。并且由於沉重费力，还要耽误时间，常有“来不及”之感，甚至走板。物理学上讲，物体处於静止或运动状态时，都有一种惯性，而这种惯性要改变，从静止改为运动，或从运动变为静止，都需要依靠外力的作用。不然，它就会继续保持原来的状态(永远静止或运动下去)，而惯性的大小与物体的质量有关。打个比方，自行车轮，从静止到运动，要化气力去转动它，而当它转动後，你要想让它停止，你又非得花很大的力气去阻止它，才能煞车。而大轮舆小轮相比，大轮质量大，启动和煞车都不容易，都更费力。所以我们主张在歌唱呼吸时，要利用惯性这个原理，既增效力又减轻负担，使你能轻松地歌唱。具体地说，就是当你徐徐收小腹向上提气时(一般歌唱状态下，我们都主张使动力器官缓慢而有力地运行)既已启动，千万莫中途打扰让其停止。反之亦然。即当你在边歌唱边微微向下叹气时，也不要突然终止。不管你唱多长的腔和多少的字，都应尽可能地不要去影响气息动力器官的运行，不要去破坏它正在向上或向下运行的惯性。像电波装载声音讯号，又像把货物放在传送带上，或近代的电动扶梯。你要能够做到“它转它的”，“你唱你的”(指把字腔配合上去)。如果做好了，你不但气息轻松流畅且吐字如连珠，润腔也会非常圆润。美声学派讲，唱得好的人，吐字要犹如一根?穿了许多的珍珠。这根?它是指的声乐?。而我认为其中和用气要轻松、流畅、连绵不断有关。否则，就说不上什么?不?了。有人要问，照你这样说的方法去用气唱戏，如果我行腔当中有休止，而我正在收小腹或正在徐徐叹气，那怎麽办呢?难道也不能停吗?我说，声音是完全可以停的，但呼吸运动的运动、方向、速度的感觉都不能改变。休止以後，可以再继续发声，这犹如写毛笔字、写一撇或一捺时，半途墨没有了，後面又有了，这在书法艺术中叫“露(音漏)白”。墨虽没有了，但看的人仍觉得是很连贯。在演唱艺术上叫做音断意不断。如果你真的停下来再起，即重新开始气息的运动，在小停顿时，行家就会听出来你“折”(音shé)了。大停顿(那就是气口，戏曲裹换气的地方)就会觉得气口很明显。当然，一句唱完了或为了艺术表现的需要，那是另一回事。如贸然而止，倒觉得铿锵有力。另一方面，即使为了艺术需要，要改变呼吸运动的方向，以改变声音的走向，改变共鸣，那末，也不能半途而废，但可以加速完成气息的上提或下沉的行程。但这种加速必须顺其方向、速度，并舆原速度衔接，然後来个匀加速才行。比如，有两个孩子在打秋千，如果你看到秋千渐渐地慢下来了，你想帮他们再推一下(请注意秋千尚没有完全停下)你是把它拉住再起呢，还是顺着势加劲儿呢。相信大部份人都会用後一种办法。如用後一种办法，就一定要按照我前面所说的，注意与它的方向、速度衔接，然後给它一个匀加速度)。试想，当你手抓住尚未完全停止的秋千的绳子时，别说跟它的运动方向相反，即便你抓住绳子犹豫一下，；愣一愣，或者你推的速度还不及它原来的速度大，都会得到相反的效果。利用惯性呼吸，除了感觉轻松外，还有一个很大的好处。当上收或下沉时，你只要不去打断它的规律，它到顶以後，就可以顺利地改变方向。但在改变方向之前，你最好把原来感觉做到尽头。如上收到顶後，不发声了，这时可按原速及方向，用鼻吸足。吸得实在不能再吸了，你就有了自然的下沉欲望，要一叹(气)为快。如果是下沉到顶了，声音停止後，也需顺势向下一松，这一放松，可谓彻底下沉，它为再次上收，创造了有利的条件。运动幅度大了，气息也就更深。犹如一个人练拳，不伸是不能缩的，不缩又怎能伸出去的道理一样。这种利用惯性呼吸的办法学会了，就可以往复循环，渐渐地就会像拉二胡的弓那样，上弓拉到尽头，改变一下方向，就可以拉下弓。如果转换灵活、迅速、衔接无缝，二胡可以发出一连串的长音，好像永无休止似的。呼吸上惯性用的好的人，再结合前面说的两种不同的方向，唱起来，人家会感到你有用不完的气。这就为戏曲裹的所谓偷气(有人叫暗气)等的技巧打下了基础。另外能做到吐字行腔与气息运行的配合，不影响它的惯性，也就是戏曲传统所说的“就气”技巧了。有些吸不深，吸不足，来不及换气的人，就是因为不懂得这个道理。他犹如在骑自行车时，一步三停。唱一个音，吐一个字，就顶顶肚皮或收收腹部的人，好像骑的儿童自行车，踏脚板是装在轮芯上的。踩一脚，转一圈，脚不动，轮就不转了。 
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