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   清乾隆五十五年(1790)，为给高宗弘历祝寿，从扬州征调了以著名戏曲艺人高朗亭为台柱的"三庆"徽班入京，成为徽班进京的先导。接着，四庆、五庆、四喜、启秀、霓翠、和春、春台等徽班相继进京。此后，逐步合并为三庆、四喜、和春、春台四大徽班，长期在北京演出。他们又同来自湖北的汉调艺人合作，以徽调的【二黄】和汉调的【西皮】为基础，不断吸收京腔、昆腔、秦腔以及其他地方戏曲、民间乐曲的剧目、曲调和表演方法，从而演变成为京剧。因此，在中国戏剧史上，徽班进京被认为是开创戏剧新纪元的重要事件。
     而徽班，无论在它进京之前，还是在它进京之后，都与扬州有着密切的联系。以至于著名作家曹聚仁忍不住在《广陵对》一文中写道： 
    有一件小事，我在这儿非说实话不可，即算香港的《南北和》编导家看了头痛；我们该明白京戏源于徽班，而四大徽班乃是从扬州去的，并非北方的戏。
    那么，徽班与扬州究竟有什么关系呢？
    徽班的由来和流布
    徽班，顾名思义，是安徽的戏班。
    明代中叶，皖南的徽州、池州成为中国东南商业、文化的中心之一，当时主要的戏曲声腔如余姚腔、弋阳腔已在这一带流行。嘉靖、万历年间，这一带产生了微州腔、池州腔、太平腔、四平腔等多种声腔。这些声腔兴起后，很快风靡各地，如徽州腔和池州腔被称为"天下时尚南北徽池雅调"。安徽戏曲声腔在各地的流布，是同徽商在各地的活动分不开的。既然扬州早就是徽商进行贸易活动的重要城市，那么，扬州也势必早就有了徽班的踪迹。
    明末清初，西秦腔等乱弹声腔流入安徽，受当地诸腔影响，逐渐衍变，形成了徽调主要唱腔之一的【拨子】。【拨子】高亢激越，常和当地委婉柔和的【吹腔】在同一个剧目中配合使用，俗称"吹拨"。由于它产生和流行在枞阳、石牌、安庆一带，也就常被称为枞阳腔、石牌调和安庆梆子。在一本戏中，往往抒情时唱【吹腔】，激昂处唱【拨子】，文戏部分唱【吹腔】，武戏部分唱【拨子】。通过互取其长的配合运用，渐渐发展、融合，于是产生了"二黄腔"。这种二黄腔，正是今天京剧的基本腔调之一。
    清代中叶，二黄腔就已盛行。当时聚集在扬州的各地乱弹戏班，以"安庆色艺最优"(《扬州画舫录》)。自乾隆末年徽班进京以后，二黄腔更加兴盛。及至嘉庆、道光年间，汉调艺人也进京搭入徽班演戏，徽汉合流，集众所长，就发展成了以唱【西皮】、【二黄】为主的京剧。此外，徽班的影响遍及江苏、浙江、江西、湖南、湖北、福建、广东、广西、陕西、山东、山西、四川、贵州、云南等地，全国有四十多个戏曲剧种与它有渊源关系。
    徽剧的传统剧目非常丰富。其中徽昆剧目以武戏为主，有《七擒孟获》、《八阵图》、《英雄义》等；昆弋腔剧目有《昭君出塞》、《贵妃醉洒》、《芦花絮》等；吹腔、拨子剧目有《千里驹》、《巧姻缘》、《淤泥河》等；西皮剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《窦娥冤》等；皮黄剧目有《龙虎斗》、《反昭关》、《春秋配》等；花腔小戏剧目如《骂鸡》、《探亲相骂》等则与扬剧同出一源。
    徽班在扬州的活动和影响
    《新修江都县志》说：
    扬州多寓公，久而占籍，遂为土人。而以徽人之来最早，考其时地当在明中叶。扬州之盛，实徽商开之。
    证之以明代文学作品，"三言"、"二拍"中确曾多处写到徽商在扬州的活动。比如《警世通言》卷五写一个姓陈的徽商在扬州开粮食铺子，卷二十二写一个姓孙的徽商在扬州种盐，《二刻拍案惊奇》也写一个徽商在扬州开当典，等等。明代的徽人在扬州经商的同时，把他们的文化艺术如建筑风格、饮食特色、民间习俗等也带到了扬州，并对扬州文化产生了深刻的影响。
    徽戏很有可能在明代就流传到了扬州。在一本署名"据梧子"的古籍《笔梦》中，曾记载万历初年扬关监税徐太监有弋阳腔家乐，而弋阳腔也是徽戏的来源之一。
    明确记载徽班在扬州的演出活动的，首推李斗《扬州画舫录》。
    《扬州画舫录》卷五说：
    两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。
    在这一段记述中，第一次明确提到在扬州的各种外来声腔中，有"二簧调"。"二簧"一作"二黄"，乃是徽戏的主要声腔。这就是说，在乾隆年间，徽班已成为扬州官府养蓄的演剧团体之一。
    一种地方戏曲从流行于民间到为官府所养蓄，其间当有一个漫长的过程。《扬州画舫录》卷五在谈到各地戏曲到扬州来演出的过程时，说："后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者。始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。"安庆在清代为安徽府治所在，所谓"安庆有以二簧调来者"，即是指从安徽首府来的徽班。据李斗所记，这些徽班开始只能在扬州城外的各乡村演唱，后来才逐渐入城演唱，而且只能"于暑月入城"。这是因为当时扬州城里皆重昆腔，尊为"雅部"，而昆班每到五月就开始歇暑了，只有扬州乱弹才冒着炎热继续演出，所以扬州乱弹被称为"火班"(意为在炎夏仍然演出的戏班)；而徽班也同样只能趁昆班歇暑之际进城演出，因此被称为"赶火班"(意为趁炎夏季节入城与扬州乱弹班竞争的戏班)。可见，徽班起初在扬州的地位并不高，但在城乡都拥有大量观众。
    自徽班在扬州城里立住足，反过来又对扬州农村观众产生了巨大的影响。焦循在《花部农谭》中说："自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。"郝天秀是徽班名角之一，所以不但扬州城里人知道他，扬州乡下人也熟悉他。
    合观《扬州画舫录》和《花部农谭》的记载，我们可以看出：徽班在扬州的影响，是先由农村到城市，再由城市到农村的。经过这样的反复，徼班在扬州的影响便愈益深厚。
    微班长期在扬州演出，与扬州乱弹班在音乐、剧目、表演等方面不能不发生交流。这种互相交流的明显事实，是有些徽班名角甚至可以加入扬州乱弹班参加演出。《扬州画舫录》说，在乾隆年间来扬州演出的各地戏曲中，"安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者"。扬州乱弹的春台班征聘徽班名伶郝天秀一事，就是一个典型事例。据李斗在《扬州画舫录》卷五中说：
    郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班。不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。
    郝天秀的表演柔媚动人，直令观众销魂，时人称"坑死人"。诗人赵翼有《坑死人歌为郝郎作》云：
    扬州曲部魁江南，郝郎更赛古何戡。
    出水莲初杲日映，临风绪柳淡烟含。
    广场一出光四射，歌喉未启人先憨。
    铜山倾颓玉山倒，春魂销尽酒行三。
    遂令天下父母心，不重生女重生男。
    诗人对郝天秀的光彩照人的舞台形象进行了尽情的讴歌，并把他比作唐代著名歌者何戡。但诗人歌颂的这位"扬州曲部"中的人物，却是一个道地的徽伶！徽班演员为什么能够加入扬州乱弹班演出?答案只能是两者之间在艺术上有共通之处。正如戏剧史家周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中说：
    惟二黄调来自安庆，其伶工且可加入(扬州)本地乱弹演唱，此或因地区相近，声腔略同之故。
    徽班与扬州乱弹班之间交流、融汇的另一个重要事实是，原先专唱扬州乱弹的春台班，在乾隆末年徽班进京之际，却似乎转化成了以唱徽戏为主的徽班了。春台班本是扬州乱弹班，后来却成了进京的"四大徽班"之一，这个巨大的变化，甚至使一些学者怀疑，作为"四大徽班"之一的春台班"可能和扬州那个同样名称的剧团不是一回事"。澳大利亚汉学家马克林就在《京剧的兴起》一书第五章中说：
    名称问题对当时的剧团来说一个很一般的事情，比如安徽也有一个著名的春台社，因此不必要像有些学者那样得出结论说，名称相同说明是同一个剧团。
    但作为徽班的春台班是从扬州进京的。在扬州这样一个城市里，不大可能有两个名称完全一样的戏班。如果春台班从专唱扬州乱弹衍变为徽班，这只能说明徽班的艺术征服了扬州乱弹，而扬州乱弹伶人又为弘扬徽戏作出了伟大贡献。
    同春台班一样，作为"四大徽班"之一的四喜班也曾在扬州享有盛名。林苏门《续扬州竹枝词》写道：
    乱弹谁道不邀名，四喜齐称步太平。
每到彩场宾满处，石牌串法杂秦声。
诗中所说的"四喜"，即四喜班，"太平"即太平腔，"石牌"即石牌腔，"秦声"即秦腔。太平腔和石牌腔均徽戏固有声腔，秦腔则是徽班在扬州吸收的新声腔。
    徽班中的扬州演员
    三庆、四喜、春台、和春四大徽班自乾隆五十五年(1790)陆续进京，至宣统二年 (1910)相继散落，其间经历一百二十年。这百馀年间，徽班完成了从二黄到京剧的嬗变，也经历了各种各样的沧桑变幻。在这可歌可泣的历程中，自始至终有扬州籍的演员参与其间。   
    约著于嘉庆年问的《燕京杂记》，在谈到北方的少年戏曲演员时说：
    优童大半是苏、扬小民，从粮艘至天津，老优买之，教歌舞以媚人者。妖态艳妆，逾于秦楼楚馆。
    成书于道光九年(1829)的《金台残泪记》，在谈到京中的演员来源时说：
    今皆苏、扬、安庆产，八九岁，其师资其父母，券其岁月，挟至京师，教以清歌，饰以艳服，奔尘侑酒，如营市利焉。
    撰于道光二十二年(1842)的《梦华琐簿》，在谈到北京戏曲演员的籍贯时说：
    今乐部皖人最多，吴人亚之，维扬又亚之，蜀人绝无知名者矣。
    因大平天国战事的缘故，扬州优童向北京的输送中断了，写于光绪二年(1876)的《怀芳记》中说：      自江南用兵，苏、扬稚幼，不复皈鬻都中，故鞠部率以北人为徒。虽亦有聪俊狡狯可喜者，而体态视南人终逊。
    上述记载说明，在北京的徽班中，扬州籍演员一直占有很大比重。为了进一步说明问题，我们还可以考察嘉庆间记述北京徽班演员情况的三部著作，即：小铁篴主人的《日下看花记》，来青阁主人的《片羽集》，留青阁小史的《听春新咏》。这三部书记述了清代中叶北京各个徽班的演员状况，并注明了大多数演员的籍贯。从书中可以看出，扬州籍演员实为在京徽班的主力军：
    书名籍贯 《日下看花记》（写于1803年） 《片羽集》（写于1805年） 《听春新咏》（写于1810年）
    扬州 19人 2人 36人
    苏州 15人 13人 13人
    安徽 21人 2人 14人
    湖北   2人
    北京 4人 1人 2人
    现将北京徽班百馀年中出现的重要的扬州籍演员，简介如下：
    高朗亭(1774－?)  名月官，原籍扬州宝应。演花旦。幼年曾在杭州、扬州等地生活和演出。以《傻子成亲》一剧著名。乾隆五十五年（1790）率领三庆徽班到北京演出，是为徽调入京之始。李斗《扬州画舫录》卷五："高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班为"三庆"。"高朗亭先后任三庆班班主、北京戏曲艺人行会组织精忠庙会首。他的表演生动逼真，能使观众"忘乎其为假妇人"(《日下看花记》)。卒于道光七年 (1827)以后。
    薛万龄(1782－?)  扬州人。演贴旦。隶五庆班。当乾隆末年之际，他才十四岁，为五庆班中最小的贴旦演员。铁桥山人在《消寒新咏》卷四中说："其戏未甚多见，然每演一出，辄柔情媚态隐跃于一颦一笑之中，殊觉秀丽可人。"
    杨法龄(1812－?)  一名发林，扬州人。从扬州到北京时，年方八岁。演花旦。隶四喜班。张际亮在《金台残泪记》卷一里绘声绘色地描写他雪天演唱时的感人情景，说："尝遇雪天，独歌户外，听者至数百人。有车而过者，马皆仰沫悲嘶不行。"
    扈听香(生卒年不详)  扬州人。演旦角，以唱工见长。道光年间隶四喜班。艺名"小天喜"。其兄扈梅香，艺名"扈连喜"，亦演旦角，隶春台班。
    杨鸣玉(1815－?)  一作杨明玉，又名阿金，字俪笙，扬州甘泉人。唱丑角。原唱昆曲，后改京剧。隶四喜班。擅演《问探》、《盗甲》、《下山》、《访鼠》等剧。周明泰《道咸以来梨园系年小录》说他"与名昆旦朱莲芬合演，如《思凡》、《下山》、《千里驹》等剧，恭忠亲王师恪勤尚书最赏识之"。民谚有"杨三(指杨鸣玉)巳死无苏丑，李二先生(指李鸿章)是汉奸"语。卒于1879年以后。
    梅巧玲(1842－1882)  名芳，字慧仙，号雪芬，扬州府泰州人。先习昆旦，后兼演京剧花旦。长期任四喜班班主。著名剧目有《雁门关》、《盘丝洞》、《闺房乐》、《梅玉配》等。长子雨田为名琴师；次子竹芬，即梅兰芳之父。
    胡喜禄(1827－1890)  名国梁，号艾卿，扬州人。演青衣、花旦。隶春台班。同治末年，为春台班管事。常和名伶余三胜合演《四郎探母》、《武家坡》等剧，颇得好评。擅演剧目有《三堂会审》、《玉玲珑》等。初习秦腔，后改唱皮黄，兼演梆子戏。陈墨香《梨园外史》载其故事甚多。相传京剧旦角唱腔中的"十三咳"为其首创。
    徽班中的扬州名伶尚多，因篇幅所限，不便再一一列举了。
    仔细回顾数百年来的中国戏剧发展史，我们才忽然发现：京剧的故乡并不在北京，而徽班的发迹也不在安徽。
    京剧发源于徽班，而徽腔又发祥于扬州，扬州才是数百年来中国戏剧的渊薮。

（韦明铧《广陵绝唱》片段）