扬州扬剧网

扬剧是发源于江苏扬州，成长于上海的戏曲剧种。它以古老的"花鼓戏"和"香火戏"为基础，又吸收了扬州清曲、民歌小调发展起来，原名“淮扬文戏”，30年代中期称为“淮扬戏”，解放后，改称扬剧，主要流行于苏北、江南、上海和安徽部分地区。

    扬州花鼓戏原为对歌对舞的“打对子”，只有一小面(丑)，一包头（旦）两个脚色。后来发展为“三包四面”的群舞，并穿插笑话“打岔”。

    清康熙年间，民间已有此类花鼓演出。此后内容不断丰富，开始搬演《补缸》、《小寡妇上坟》、《双怕妻》等小戏，并从徽班吸收了《踩鼓》、《借妻》、《探亲》等剧目，又把清曲的《僧尼下山》、《活捉》等搬上舞台，出现了能演四十多个剧目的班社，始形成花鼓戏。因用丝弦伴奏，唱腔比较细腻，故俗称“小开口”。苏北香火戏原为农村酬神赛会时，香火(男巫)扮演的戏。剧目出自长篇《神书》，其中有《魏征斩龙》、《秦始皇赶山塞海》等关目。因用锣鼓伴奏，唱腔比较粗犷，故俗称“大开口”。1957年曾发现乾隆甲辰年（1784）手抄本神书《张郎休妻》。

    1911年,“大开口”由扬州进入上海,改称“维扬大班”，名演员有程俊玉、潘喜云等。1919年，“小开口”到杭州大世界演出，次年进入上海，改称“维扬文戏”，名演员有葛锦华、臧雪梅等。由于“大开口”与“小开口”语言一致,30年代初合并演出,以“小开口”为主，称为“维扬戏”，后简称“扬剧”。

    扬剧的唱腔曲调有100多种,常用的有20多种，其中原属花鼓戏的,多数以剧名为调名,如〔探亲调〕、〔补缸调〕等;来自“扬州清曲”曲牌的有〔梳妆台〕、〔满江红〕、〔剪靛花〕、〔银纽丝〕等；同时也把多年不用的“大开口”七字句、十字句改编成新曲。扬剧的脚色行当虽有生、旦、净、丑的区别，但在唱腔上仍只分男、女腔，各行当的表演艺术多从昆剧、京剧吸收而来，但始终保持花鼓戏朴素、活泼的特色和生活气息，丑角尤为突出。传统剧目有三百多个,绝大多数是用幕表演出的传说故事剧。

    中华人民共和国成立后，经过整理改编和创作的较有影响的剧目有《鸿雁传书》、《上金山》、《恩仇记》、《百岁挂帅》(已摄制成影片)，现代戏有《夺印》、《黄浦江激流》等。著名演员有高秀英、金运贵、王秀兰、石玉芳、华素琴、顾玉君等。

    花鼓戏有两个角色，分别为小面（小丑）和包头（小旦）。演出时先由全体演员“下满场”，也就是一种集体歌舞，然后由小面和包头对歌对舞，称为“打对子”或“踩双”。这种花鼓戏从清代乾隆年间（1736-1795）就形成了，在民间不断发展的过程中，又吸收了徽班和其它剧种的剧目，可以演四十多个情节简单的剧目，如《探亲家》、《种大麦》、《借妻》、《僧尼下山》、《荡湖船》、《王樵楼磨豆腐》等。

    1919年，扬州花鼓戏第一次由农村到杭州演出，获得成功，并引起京剧界的注目。第二年，又登上上海大世界舞台，轰动了各公司的游艺场。为了满足广大观众的需要，艺人就把维扬小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成剧本上演。音乐方面除了“梳妆台”曲调处，又加入了维扬小曲中的一些曲牌。这时的花鼓戏已发展到盛极一时的地步，艺人胡大海，首先感到花鼓戏这个名称已不适应当时的演出，在他的倡仪下，改称为“维扬文戏”。以区别“维扬大班”。

    “维扬文戏”在上海站住了脚，开始招收女徒学艺，首批优秀女演员有筱兰珍、筱招娣、陈桂珍以及著名坤角小生金运贵。女演员的增加，对扬剧的进一步发展，起了重要作用，因为花鼓戏的唱腔只用丝弦伴奏，不用锣鼓，所以观众把维扬文戏叫做“小开口”。

    虽然“小开口”是花鼓戏与清曲结合而成的一种表演形式，但却不同于花鼓对子戏和清曲坐唱曲艺，早期角色只有一小面（丑）、一包头（旦），后来发展为"三包四面"（即三个丑、四个花旦），多角同台。戏的内容大多为生活小戏，如《探亲相骂》、《小上坟》、《小放牛》、《瞎子观灯》、《王道士拿妖》、《打城隍》之类。剧目从“两大两小”即《种大麦》、《大烟自叹》、《小尼姑下山》、《小寡妇上坟》发展为情节复杂、人物众多的《分裙记》、《孟姜女》、《柳荫记》。曲调轻松活泼，委婉悠扬，主要有“大锣板”又称（又称“大陆板”）、“相思调”、演出的《隔垛垛》、《青纱扇》等。

    说到苏北香火戏，很久以前，江都老百姓有在厅堂陈放香柜的习俗，据说香柜是专为烧香敬神王所用。到了清代初期，由祭祀酬神的摆案烧香火发展到兼有表演娱乐的做香火会，他们的表演发展到以唱、念、做、打等功夫来表演完整的故事的时候，就成了戏剧，人称香火戏。

    香火戏分内坛和外坛两种。内坛多演神话故事，如《目莲救母》、《秦始皇赶山塞海》等；外坛多演民间传说和历史故事。1920年左右，也就是扬州花鼓戏到上海演出的时候，它也到了上海。它在新民戏院首次演出时，改名为维扬大班。维扬大班在民间也有不小的影响。香火戏用锣鼓为伴奏乐器，曲调有“七字句”、“十字句”、“斗法调”、“七公调”、“娘娘腔”、“水瓶调”等，高亢质朴，粗犷雄壮，于是观众就把维扬大班俗称为 “大开口”。

    当时，专演“大开口”的戏园相继开张，有闸北新民戏院、虹口庆长戏馆、太平桥同庆茶楼等。此外，安纳金路（今东台路）上的“维扬大舞台”也上演“大开口”，来上海演唱的艺人逐渐增多，上演剧目渐渐以世俗的家庭题材为主，如《琵琶记》、《牙痕记》、《合同记》、《柳荫记》、《三元记》，有“十戏九记”之说。化装也有了发展，花旦用披纱包头并改穿戏衣。表演则模仿京戏，并能演武戏。 

    扬州清曲进入上海的年代，与香火戏相近，以说唱为主，最早到上海的清曲艺人常为上海富户人家的婚姻、寿诞一类喜事唱“堂会”。

    香火戏和花鼓戏同是产生于扬州一带的地方小戏，虽然各有不同的成长过程与特点，但语言是相同的，都讲扬州话，原来唱维扬大班的艺人改唱维扬文戏的较多；维扬文戏增添了武场锣鼓，维扬大班也采用丝弦伴奏。在长期的演出实践中，二者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不断吸收民歌小调和扬州清曲的优秀唱段，内容与形式日臻完美，1935年，维扬文戏和维扬大班终于正式合并，称为维扬戏，扬剧从此产生了。同期，苏北香火戏和扬州花鼓戏艺人在上海同台合演的《十美图》，也是这个新剧种破土而出的标志。

    二十世纪40年代以后，是扬剧艺术日臻发展与走向成熟的时期，具体体现在以下几个方面:

    首先，艺人们进一步向京剧学习了武打技巧，身段动作、服装头饰、脸谱化装，还借鉴了越剧、淮剧及话剧等表演手段，丰富了艺术表现力。角色行当也由生细分为小生、正生、老生；旦分小旦、花旦、正旦、老旦；丑分文丑、武丑、男丑、女丑等。

    其次，形成了各行当艺术流派，仅生旦行当就有金（运贵）派、高（秀英）派、筱（玉英）派、华（素琴）派。金运贵，原名刘秀卿，因擅演《珍珠塔》，有“活文卿”之称，她创造的“自由调”和金派表演风格，在扬剧界有很大的影响。

    还有，艺人们还在原有曲调的基础上，对音乐唱腔进行改革和创新，形成曲牌体与板腔体相结合的音乐体系，常用曲调和板式有“滚板”、“数板”、“大陆板”、“十字调”、“梳妆台”、“补缸调”、“汉调”、“银纽丝”等。早期扬剧，虽有阔口、窄口（大小嗓子）之分，却同调同腔。自女演员出现后，针对男女音域的差异，乐师江腾胶等人创造了同调不同弦的路子，解决男女同台合演的问题。同时吸收了京剧、昆剧的锣鼓经和吹奏曲牌，丰富了场景音乐。

    中华人民共和国成立后，江都的扬剧事业蓬勃发展，江都扬剧团排演数百出剧目，《香罗带》、《玉晴蜓》、《喜娟》、《修匾记》等优秀剧目名满大江南北。上海共有八个维扬剧团：勇敢、苦干、华庭、联合、革新、新生、改进、三发，1951年合并为五个，正式定名为扬剧团。

    之后，演员潘喜云、金运贵、崔东升、高秀英、石玉兰、华素琴等相继返回江苏、安徽，就地参与和发起组织苏北扬剧团（后为江苏省扬剧团）、扬州市扬剧团、安徽天长扬剧团等。1954年，上海的扬剧《上金山》、《八姐打店》、《偷诗》等剧目参加华东区戏曲观摩演出大会，顾玉君、筱奎童、蔡元庆、丁曼华等分别获演员一、二、三等奖。1958年，经过整风后的上海华联、友谊、艺宣三个扬剧团，分别归属普陀、杨浦、闸北管辖，并拥有一批编导演职员，在挖掘整理传统剧目中，较成功地上演了《十二寡妇征西》、《珍珠塔》、《洪宣娇》、《纣王与妲己》、《碧血扬州》、《梁祝哀史》、《八姐打店》、《皮匠挂帅》、《秦香莲》、《海公大红袍》等剧目。

    扬剧的传统剧目，据统计有四百多个，经整理、改编的传统戏、新编历史戏和现代戏有百余个，其中，五十年代的《百岁挂帅》被摄制成舞台艺术纪录片，六十年代的《夺印》（《恩仇记》）被几十个兄弟剧种剧团移植上演。

    《鸿雁传书》是扬剧著名演员高秀英以唱工擅长主演的单折戏，曾被灌制成唱片，在全国有一定影响。另外，新编传统戏《包公自责》演出后也颇得好评，为外省的剧种所移植。还有80年代的《皮九辣子》、90年代的《巡按还乡》等也都是轰动全国戏曲界的优秀剧目。