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韦明铧《江南戏台》之四
 
  赏心乐事谁家院
——园林歌台探幽
 
台榭歌舞
 
 
     在风景秀丽的江南，青山绿水和轻歌曼舞总是结合在一起的。人面与桃花相映成趣，丝竹同流水彼此唱和。那些精巧、华美的亭台楼阁，是天然的歌台舞榭。 
     现在，当我们在锦绣江南广袤城乡寻觅古戏台踪迹的时候，我们仍然不时看到它们昔日的风采。苏州吴县南桥镇古戏台、青浦朱家角古戏台、婺源镇头阳春古戏台、绍兴南门南山头龙锦庄古戏台、新昌镜澄埠街古戏台、桐乡乌镇古戏台、歙县璜田村古戏台、祁门新安古戏台……，它们在经历了百年沧桑之后，仍向人们展现着它们的英姿。 
     我们在那些斑驳的梁柱、残缺的砖瓦面前徘徊、沉思之际，仍能想象着当年它们的辉煌。 
     古代的江南人，就善于利用自然风光作为舞台背景，进行艺术表演。 
     据周楫在《西湖二集》第二卷中说，南宋的临安西湖，不但风景好，园亭多，同时也是艺人表演的场所：
 
     因高宗酷爱西湖之景，遂于湖上建造几个园亭，极其华丽精洁。那几处——聚景园，清波门外；玉津园，嘉会门外；富景园，新门外；集芳园，葛岭；屏山园，钱湖门外；玉壶园，钱塘门外——这几处园亭，草木繁蔚，盛景天成。孝宗每每起请太上皇两宫游幸湖山，御大龙舟，宰相诸官，各乘大船，无虑数百。那时承平日久，与民同乐，凡游观买卖之人，都不禁绝。画船小舫，其多如云。至于果蔬、羹酒、关扑、宜男、戏具、闹竿、花篮、画扇、彩旗、糖鱼、粉饵、时花、泥孩儿等样，名为“湖上土宜”；又有珠翠冠梳、销金彩缎、犀钿、漆窑、玩器等物，无不罗列，如先贤堂、三贤堂、四圣观等处最盛。或有以轻桡趁逐求售者，歌妓舞鬟，严妆炫卖，以待客人招呼，名为“水仙子”。至于吹弹舞拍、杂剧撮弄、鼓板投壶、花弹蹴鞠、分茶弄水、踏滚木、走索、弄丸、弄盘、讴唱、教水族飞禽、水傀儡、鬻道术戏法、吞刀、吐火、烟火、起轮、走线、流星、火爆、风筝等样，都名为“赶趁人”。其人如蚁之多，不可细说。
 
如此说来，整个临安西湖就是一个巨大的戏台。
    在这种风气影响之下，浙江的风景区都几乎与演剧活动密不可分。 
     例如著名的嘉兴烟雨楼，历来是风光秀丽之处，而同时它又是丝竹歌舞之地。在明代万历年间，烟雨楼就举行过一次规模盛大的演剧活动。那是万历三十年（1602）重阳节，戏剧家屠隆在烟雨楼的大堂上演出他的得意之作《彩毫记》传奇。屠隆字长卿，一字纬真、伟真，号赤水，晚称鸿苞居士，鄞县人。屠隆是万历进士，曾官青浦知县，任所距嘉兴不远。屠隆就是借住在烟雨楼中写作、排演他的《彩毫记》的。这部传奇写的是唐代大诗人李白的故事。当《彩毫记》在烟雨楼演出的时候，一时轰动，堪称是当时戏剧界的一次盛会。时任嘉兴知府的车大任，在应邀观剧以后，作有律诗二首，题为《九日，约同冯女田、傅海麓、黄贞南，赴屠伟真召，登烟雨楼，看演《彩毫》，为伟真制曲，即席赋诗二首》。诗云：
 
九日登高烟雨楼，四明仙客兴偏投。
彩毫新奏梨园曲，白社初开菊经秋。
寂寂鱼龙藏远壑，萧萧蓬荻傍平洲。
烧残蜡炬留欢久，水月空明待去舟。
 
楼倚重湖酒百巡，振衣结伴趁芳辰。
嘉禾尽获田家乐，紫蟹多肥岁月新。
却愧主人翻作客，还疑秋色胜于春。
登高作赋知谁是？金粟青莲即后身！ 
  
     这些热情的诗句，抒发了烟雨楼曲会给主宾带来的莫大欢欣。自此以后，从清代到民国时期，烟雨楼都一直是当地举行曲会的胜地。 
     在江南地区，另一处将普通的亭台楼阁当成戏台的名胜地方，是南京的秦淮河。 
     南京的秦淮河在历史上一直是倡伎荟萃、优伶云集的风月胜区。也许这里随时随地都有戏曲演出，但是其演出地点却不一定要在正式的舞台。河边草亭，院中画阁，凡是能够遮蔽风雨的地方，无不可以用来演戏。余怀《板桥杂记》卷三写明末清初的南京歌妓，常在“水阁”演出。届时，“四方贤豪车骑盈闾巷，梨园子弟三班骈演，水阁外环列舟航如堵墙，品藻花案，设立层台，以坐‘状元’”。三个戏班合在一起演出，让“四方贤豪”评定优劣，排名甲乙，最后选出一名“状元”，高高坐在“层台”上。徐珂《清稗类钞》中写道：
 
    秦淮河亭之设宴也，向惟小童歌唱，佐以弦索笙箫。乾隆末叶，凡十岁以上、十五岁以下声容并美者，派以生旦，各擅所长，妆束登场，神移四座。缠头之费，且十倍于男伶。 
  
     “水阁”、“河亭”都不是专业演剧之所，但不妨作为临时唱戏之台。
吴敬梓在《儒林外史》第三十回，写到当时的名士们在南京莫愁湖的“湖亭”中举办梨园会演的风流雅事。据书中描写：
 
        诸名士看这湖亭时，轩窗四起，一转都是湖水围绕，微微有点薰风，吹得波纹如縠。亭子外一条板桥，戏子装扮了进来，都从这桥上过。杜慎卿叫掩上了中门，让戏子走过桥来，一路从回廊内转去，进东边的格子，一直从亭子中间走出西边的格子去，好细细看他们袅娜形容。 
  
     可见，在莫愁湖中演戏，也不需要专门的戏台，只是利用原有的亭轩一类建筑罢了。
这种利用风景区的原有建筑来进行戏曲表演的方式，虽然并非江南独有，但一旦江南戏曲同江南风景融为一体，其美学特征却尤其明显。实际上，在苏州、扬州等繁华都市，无不流行着利用风景区的原有建筑来进行戏曲表演的风俗。
例如，在苏州，虎丘山就是表演戏曲的地方。张岱《陶庵梦忆》卷五写道：
 
    虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童，及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠下，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐。登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。 
  
     这一天晚上，月亮刚升起，就有几百处鼓吹在虎丘山头同时响起。一时间，吹的、敲的、拉的、弹的，惊天动地，海啸山呼。更定之后，鼓铙渐歇，丝管声起，生旦净末丑都登台咦咦呀呀地唱起来。更深时，人渐散去，唯有少数文人与歌伶们来到画船上，字斟句酌，按谱度曲。这时，留在岸边细心听曲的，还有百十人。
苏州城里的沧浪亭，也用来演剧。朱中楣有《宗伯年嫂招集沧浪亭，观女郎演秣陵春》诗云：
 
    越调吴歈可并论，梅村翻入莫愁村。
    兴亡瞬息成今古，谁吊荒陵过白门。
 
《秣陵春》为吴梅村所作戏曲，演南唐灭亡后的一段悲欢离合故事，实际上寄寓着作者对南明覆没的哀痛。诗的作者朱中楣本是明代宗室之女，她在沧浪亭观看《秣陵春》，自然会引起她的无限沧桑之感。 
     扬州的天宁寺、平山堂一带，历来是游人如织的地方。时逢春秋时节，这里也是各种艺人售艺的场所。张岱《陶庵梦忆》卷五写扬州的清明：
 
         是日，四方流寓及徽商西贾、曲中名妓，一切好事之徒，无不咸集。长塘丰草，走马放鹰；高阜平冈，斗鸡蹴鞠；茂林清樾，劈阮弹筝；浪子相扑，童稚纸鸢；老僧因果，鼓者说书；立者林林，蹲者蜇蜇。日暮霞生，车马纷沓；宦门淑秀，车幕尽开；婢媵倦归，山花斜插；臻臻蔟蔟，夺门而入。
 
扬州城外，好像成了一个庞大的竞技场。
     即如扬州城外的平山堂，有时也用来演戏。陈少海《红楼复梦》第十四写梦玉一行人从虹桥码头乘船来到平山堂：
 
         不多一会，到了平山。各官先上岸伺候，座船泊在水亭。松节度领着梦玉上岸，同了众官在各处游玩一番，又看了一会欧阳公的古迹。来到花厅，献茶已毕，有大小两个名班伺候演戏。梦玉素性最爱清闲，不喜热闹，就是家里的戏班，也从来不肯坐着看他半日。况且今日开场就唱的是《长亭分别》，又接着唱《山伯访友》？梦玉看这两出戏，很打动了他的心事。
 
《红楼复梦》所写虽是小说家言，但平山堂演戏并非虚构。实际上，当年欧阳修建造平山堂时，就是把它作为文人宴游的场所的。
 
 
 
 
园亭丝竹
 
 
    私家戏台，源于家庭演剧的古老风俗。
         在江南，我们可以看到不少原本属于私家的戏台。例如，扬州何园的古戏台、歙县郑村吴宅的古戏台等，它们都是昔日家园中的戏台遗存。
江南地区自古以来多富商，多文士，多闲官，家庭演剧之风极盛。如明末余怀在《板桥杂记》中说：
 
尹春，字子春，姿态不甚丽，而举止风韵绰似大家。性格温和，谈词爽雅，无抹脂障袖习气。专工戏剧排场，兼善生旦。余遇之迟暮之年，延之至家，演《荆钗记》，扮王十朋。至《见孃》、《祭江》二出，悲壮淋漓，声泪俱迸，一座皆倾，老梨园自叹弗及。
 
由此可见，把伶人请到家里演戏，是很平常的事。 
     在明清两代，一般稍稍富有的人家都会在家里演戏。清人钱泳《履园丛话》卷十七记载说，有镇江人世代经商于苏州，家境富裕。其子与邻女有私情，但未能结为秦晋，邻女因此而死。商人之子“成婚后，延亲朋演剧宴会”。正当演剧进行时，商人之子忽然仆地，据说是邻女向城隍告状，城隍借演剧的机会来惩罚商人之子。城隍的故事当然近于荒诞，不过此事却告诉我们，即使是普通商人家庭，也可能有戏台的建筑。 
     明清私家戏台，是同明清私家园林分不开的。
江南的私家园林，以明清最盛，其华堂大屋、嘉木奇葩，无不包揽名胜、纵横阡陌。如以女乐著称的常熟钱氏，甲第连云，楼宇宏伟，集顺、怡顺、百顺、其顺诸楼，前后相望，交相辉映。同样以家乐著称的申氏，宅第分为金、石、丝、竹、匏、土、草、木等处，风格各异，日歌夜舞。其他凡是蓄养家庭戏班的，家中都有各种规模的园林。如范氏在苏州天平山的家园，邹氏在无锡锡山的家园，曹氏在侯官的石仓园，吴氏在嘉兴的勺园，阮氏在南京的石巣园，吴氏在宜兴的粲花别墅，汪氏在杭州的横山书屋，江氏在扬州的康山草堂等，都既是美丽的私家园林，又是家班演出的主要场所。
明清之际蓄养家庭戏班最有名的，是明末四大公子之一的冒辟疆。冒氏名襄，号巢民，他在如皋建有水绘阁，一有客人来，就出家伶以娱宾。王周臣《冒巢民先生五十寿序》记他家的演剧场所道：
 
    林木掩映，亭榭参差，曲水环流，山亭独立，尝于其中高会名流，开樽张乐。
 
想必冒家的戏台一定非常雅致。 
     江南地区私家演剧还有一种情形，即不用专门的戏台，而在宽敞的大厅里铺上红色氍毹作为演出舞台。氍毹是地毯的别称。唐代时，歌舞之前先铺上地毯，称为“锦筵”。明清演戏时用红氍毹，是唐代“锦筵”的延续。不过唐代的“锦筵”为丝织品，明代的“氍毹”为毛织物，且多为红色。大厅上铺了红氍毹，一方面表示这是表演区，另一方面也有美化演出环境的作用。在很长时期内，“红氍毹上”就象征着舞台生涯。
易宗夔《新世说》曾谈到江南武进杨家的演剧情形：
 
        杨序玉家多妓乐，率善歌舞。其园林，甚有丘壑，盘匜杯箸，精美异常。客至命酒，珍错纷陈。稍醉，即赋诗联句，或召冶童歌，自吹箫以和之。
 
杨序玉名方荣，父亲是进士，累官至巡抚。他家的园林在当地首屈一指，演剧环境是非常优美的。
钱泳《履园丛话》里谈到娄东王家的演剧情形：
 
    吴梅村祭酒既仕，本朝有张南垣者，以善叠假山，游于公卿间，人颇礼遇之。一日到娄东，太原王氏设宴招祭酒，张亦在座。因演剧，祭酒点《烂柯山》，盖此一出中有张石匠，欲以相戏耳。
 
王家演剧，邀请善叠假山的张南垣来，可以想见王氏家园中不但有戏台，而且有假山。其演剧环境，也是相当优美的。
王士禛《居易录》中谈到临川玉茗堂的演剧情形：
 
         汤若士先生玉茗堂，乱后久毁兵火。门人常熟陆辂次公通判抚州，捐俸钱即堂址重新之。落成日，遍召太守以下诸同官，洎郡中士大夫集堂中，令所携吴伶合乐演《牡丹亭》传奇，竟夕而罢。 
  
     玉茗堂为明代戏剧家汤显祖旧宅。在玉茗堂里演出汤显祖名剧《牡丹亭》，应当别具特殊的意义。
梁章钜《浪迹丛谈》这样谈他在扬州和温州观剧的情形：
 
         比年，余侨居邗水，就养瓯江，时有演戏之局。大约专讲昆腔者，不过十之三，与余同嗜者，竟十之七矣。 
  
     邗水即扬州，瓯江即温州。清代中叶，扬州和温州都有大量可供演剧的私家园林戏台。 
     有清一代，私家园林戏台最发达的城市是扬州。富有的扬州盐商家中，大多蓄有戏班。据王梨生《梨园佳话》说，清初一扬州盐商筹演《桃花扇》，花去十六万两银子办服装道具。而王友亮《双佩斋集》说，另一扬州盐商为排演《长生殿》，一切服装道具竟花费掉四十多万两银子。难怪黄钧宰在《金壶浪墨》卷一惊叹道：
 
         扬州繁华以演盛。……最奇者，春台、德音两戏班，仅供商人家宴，而岁需三万金！ 
  
     但这里的估计实在太保守了。专供扬州商人家宴的戏班何止两个？《清朝野史大观》卷三载，扬州季氏“家有女乐三部，悉称音姿妙选，阁宴宾筵，更番佐酒”；《淮海英灵集》戊集卷四载，扬州江氏“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以百数许”。一个盐商家里，竟然养着三四个戏班，这在今人看来是不可思议的，但这却是历史。
    家庭戏班的发达，必然带来家庭戏台的发达。
据李斗《扬州画舫录》记载，扬州的私家戏台大都建在城内外的园林中，时称“歌台”。如卷十记洪园歌台云： 
  
     洪氏有二园，……轩后筑歌台十馀楹，台旁松、柏、杉、槠，郁然浓阴。
 
卷十二记黄园歌台云：
 
四桥烟雨，一名黄园……堂右为面水层轩，轩后为歌台。
 
卷十三记东园歌台云：
 
东园即贺园旧址……其园之东面子云亭，改为歌台。 
  
     这些歌台不但环境优美，而且有些歌台的造型，甚至与皇宫（即大内）中的戏台相似。金安清《水窗春呓》卷下写道： 
  
     扬州园林之胜，甲于天下。……（尉氏之园）演剧宴客，上下数级，如大内式。 
  
     扬州盐商的这种风气，早就引起了最高统治者的不满。《清朝文献通考》卷二十八里有雍正元年（1723）清世宗的上谕云： 
  
     朕闻各省盐商，内实空虚而外事奢侈。衣物屋宇，穷极华靡；饮食器具，备求工巧；俳优伎乐，恒舞酣歌；宴会嬉游，殆无虚日。……各处盐商皆然，而淮扬为尤甚。 
  
     这实际上是对于扬州盐商们的直接批评。然而，直到清末，扬州盐商园林中的戏台和演剧活动也没有绝迹。在清人的诗文里，留下了大量相关的记载。
蒋士铨《康山草堂观剧》诗云：
 
绮筵重听四弦秋，一夜尊前尽白头。
何必官人皆失意，欢场各有泪难收。 
  
     康山草堂是扬州江氏的园林，《四弦秋》是蒋士铨所作戏曲。
赵翼《松坪召饮樗园，适有歌伶欲来奏技，遂张灯演剧，夜分乃罢》诗云：
 
乐事真成办咄嗟，宾筵忽漫集筝琶。
张灯直压团圆月，征曲如移顷刻花。
人柳长条春旖旎，官梅疏影夜横斜。
乞浆得酒真非望，今岁欢场第一家。
 
樗园在扬州广储门内，一时名士多寓于此。
梁章钜《试灯夕，东园观剧，貂帽被窃，再倒叠前韵解嘲》诗云：
 
谁信试灯会，先成落帽筵。
挂冠吾本色，搔首几新篇？
短发人争笑，科头我最便。
此心一无着，归路月中天。 
  
     在清代，扬州有好几个东园，也许这些园中都建有戏台。
另据王振世《扬州览胜录》载，到民国初年，扬州的庾园和棣园中，尚保存着戏台的建筑，并时有演剧活动。
宅第和园林属于私人所有，一般人不能随意出入。但扬州盐商爱附庸风雅，古文人常为其座上宾。这样一来，在一些文人的笔下，也就常给我们勾画出当年在扬州的宅第和园林中赏曲与观剧的生动场景来。如李斗《扬州画舫录》卷八写小玲珑山馆中的“听曲”：
 
    扬州诗文之会，以马氏小玲珑山馆、程氏筱园及郑氏休园为最胜。……每会酒肴俱极珍美，一日共诗成矣，请听曲。邀至一厅甚旧，有绿琉璃四。又选老乐工四人至，均没齿秃发，约八九十岁矣，各奏一曲而退。倏忽间命启屏门，门启则后二进皆楼，红灯千盏，男女乐各一部，俱十五六岁妙年也！ 
  
     如此“听曲”的方式可谓奇妙之至了。而陈维崧《迦陵诗词文全集》文集卷六又把依园中的“演剧”写的那般令人神往： 
  
     出扬州北郭门百馀武为依园。依园者，韩家园也。……屡为诸名士宴游地。甲辰（1664）春末，毕刺史载积先生觞客于斯园。……园不十亩，台榭六七处，先生与诸客分踞一胜，雀炉茗碗，楸枰丝竹，任客各选一艺为乐。少焉，众宾杂至，少长咸集。梨园弟子演剧，音声圆脆，曲调济楚，林莺为之罢啼，文鱼于焉出听矣。是日也，风日鲜新，池台幽靓，主宾脱去苛礼。每度一曲，座上绝无人声。 
  
     扬州园林以清代最为繁盛。即便是在小型的园林中，都不乏歌台的踪迹。如永胜街的魏园，占地虽不多，但园中也有一座精致的歌台，台上并悬有郑板桥书“歌吹古扬州”匾额一方。可惜今魏园与歌台均已不存。
经过历史的沧桑，现在扬州园林中尚存两座戏台。 
     一座在刘庄（广陵路北）。台呈长方形，坐西朝东，面阔三丈馀，深一丈二尺，高出地面约四尺许。后台是一堵高墙，犹如回音壁。台前假山参差，草木扶疏，暖风吹来，花气袭人。刘庄一名陇西旧圃、馀园半亩，光绪间归盐商刘氏。戏台的建筑年代如果不是更早的话，至迟当在光绪间。园甚小，戏台对面有“馀园半亩”石额。想当年演戏时，台下至多可容看客数十，也许并不比台上的伶人多几许。 
     另一座在何园（徐凝门街西）。它的四面为水环抱，而水的四周又被楼廊包围，那楼廊便是观戏之所。台为正方形，每边长约一丈八尺，台面距水约四五尺。台四面有白石栏杆，南北两侧分别以石板小桥和假山曲径与岸边相连，为戏子出入的通道。陈从周先生在《扬州园林与住宅》中说：“此戏亭利用水面的回音，增加音响效果，又利用回廊作为观剧的看台。在封建社会，女宾只能坐在宅内贴园的复道廊中，通过疏帘，从墙上的什锦空窗中观看。”这种专供女宾看戏的“什锦空窗”，清代称为“戏格”。清人林兰痴有《戏格》诗，其序云：“厅屋三间，中间屏门，东西间以阁扇蔽墙，加以湘妃帘阁，内如小巷，女眷坐此观戏最便，故曰‘戏格’。”可知这不仅是何园一处，也是旧时家庭中演戏、看戏的通例。如秦子忱《续红楼梦》第二十七回说：“行礼已毕，开场演戏，就是蒋玉涵领的班子。史湘云便接了纨、凤、钗、黛、迎、探、菱、烟、琴、绮众姊妹来家，在东廊内玻璃窗中看戏。”所谓“东廊内玻璃窗”，也即何园的“什锦空窗”，也即“戏格”。何园为光绪间何氏道台所筑，戏台当亦建于光绪间。
关于扬州的园林戏台，李汝珍《镜花缘》第六十八回有如下描写：
 
         次日清晨，卞滨吩咐家人备了二十五桌酒席，就在凝翠馆摆列。原来这凝翠馆对面是个戏台，两旁都是丹桂。桂树之外，周围山石堆成一道松岭，四面连接俱是青松翠柏。把这凝翠馆团团围在居中，极其清雅。卞滨每逢做戏筵宴，就在此地起坐，取其宽阔敞亮。若到桂花盛开之时，衬着四围青翠，那种幽香，都从松阴中飞来，尤其别有风味，所以又名“松涛桂液之轩”。
 
    歙县郑村吴宅古戏台别有一番风光。此台建于光绪元年（1875），主人吴筱晴当年称其为“凹凸山房”，因宅院平面呈“凹”字形而戏台呈“凸”字形故也。台宽三丈三尺，深一丈三尺，高六尺，台前砖壁上饰以“平安吉庆”图案。台对面是观戏楼，上设雅座，临院皆为精致窗扇。化妆间利用右侧一长廊，既便于演员上下场，又便于同雅座相联系，对有限空间作了巧妙安排。
    如此戏台，如此园林，如此环境，如此结构，江南人充满诗意的文化生活由此可见一斑。
 
家班与家台
 
江南家庭戏台的繁盛，源于江南家庭戏班的繁盛。 
     古代的戏班，大致分为自由演出与官私养蓄两大类。例如唐代扬州的刘彩春戏班，能从淮南流动到浙东演出，是属于前一种。而同时期在淮南做官的崔公铉，请来乐工教家童演戏，专门在自家演出，就属于后一种。
江南的家庭戏班，唐代便已出现，到明代才真正普遍开来。这和明代江南地区经济的迅猛发展是分不开的。明代的江南，出现了大批工场、作坊，社会经济呈现出欣欣向荣的发展势头。一大批有经济实力的新型商人涌现出来，他们不但在经济上叱咤风云，在文化上也别有追求。家庭戏班与家庭戏台的繁盛，
之所以出现在明代，不是没有缘由的。
仅仅在明末张岱的《陶庵梦忆》一书里，就多处提到当时的家庭戏班。如卷二《朱云崃女戏》中，说朱氏的教戏自有一套方法：“朱云崃教女戏，非教戏也。未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞。借戏为之，其实不专为戏也。”这样一来，朱家的戏班就远远超出了一般戏班的水平，每个演员都是技艺高超的多面手。卷四《张氏声伎》说的是作者自家的戏班：“我家戏班，前世无之，自大父于万历年间与范长白、邹愚公、黄贞父、包涵所诸先生讲究此道，遂破天荒为之。”张家的戏班，有“可餐班”、“武陵班”、“梯仙班”、“吴郡班”、“苏小小班”和“茂苑班”等名目，其数量之多，规模之大，令人难忘。
同样，仅仅在清人金埴的《不下带编》一书里，也多处提到当时的家庭戏班。如卷四谈到宝应乔家的戏班，说：“宝应乔侍读石林莱，有家伶管六郎，以姿伎称。”清帝南巡时，曾召管六郎伺候，可见其名声之盛。卷六谈到海宁查家的戏班，说：“康熙初年，海宁查孝廉伊璜继佐，家伶独胜，虽吴下弗逮也！”苏州戏班是誉满天下的，查家的戏班竟比苏州戏班更强。同卷又谈到兴化李家在家中演戏的事，说：“兴化李相君春芳，为母太夫人张寿宴，奏《琵琶记》。”演出《琵琶记》的戏班是从外请来，还是家中自蓄，便不得而知了。
在江南，杭州、扬州都是家庭戏班盛行的地方。蓄养家班的有退休的官僚，如钱泳《履园丛话》卷二十一云：
 
乾隆中，有某太守告老归田，溺于声色，慕西湖之胜，借居曲院荷风，日与梨园子弟、青楼妓女征歌度曲，为长夜之饮。遂收梨园为义子，青楼为义女，无分上下，合为一家。
 
商人在这方面比官僚更是有过之而无不及，如金安清《水窗春呓》卷下云：
 
    同时奢靡者，为广东之洋商，汉口、扬州之盐商，苏州之铜商……道光中，陶文毅改票法，扬商已穷困。然总商黄潆泰尚有梨园全部，殆二三百人，其戏箱已值二三十万，四季裘葛递易，如《吴主採莲》、《蔡状元赏荷》则满场皆纱縠也！
 
一个家庭蓄养着二三百人的庞大戏班，他家绝对不会只有一处戏台。可以想象，在黄氏这样的富商之家，可能会有三至五处演剧场所。
江南家庭戏台的繁多，与江南的演剧风俗有密切关系。在江南，年节、婚丧、生辰、宴客，都是唱戏的理由。清代游戏主人所著《笑林广记》卷十二说，松江有个老太过生日，子侄们要来庆祝，首先想到的就是：“叫夥戏子与渠汤汤，好弗热闹！”近代华琴珊著有《续镜花缘》，第三十二回写人家宴客，“都来景星堂上观剧，只见宾朋满座，袍笏登场，演的是《苏秦六国封相》的正本”。
有时候，同一家中有几个戏班唱戏，或者这班唱罢那班登场。清代天虚我生的长篇说部《泪珠缘》第六十三回有这样精彩的描写：
 
宝珠不爱看这些，因回头喊花农，把自己府里的女班子传来。花农答应了去。这里喝了一巡酒，见换了一出《双摇会》，是梦庵点的。宝珠看那两个花旦，搽了一脸粉，耳后露出黑油油的脑袋，就像戴着伏面似的，还扭头颤颈儿和两个花脸老奴子做些怪态。梦庵大笑着，宝珠实在忍禁不住，因有了酒，竟呕起来。祝春、梦庵等忙问他怎么？宝珠合着眼睛，摇摇首。锄药知道宝珠脾气，早向台上喝声道：“住了！”那些戏班子的人只当什么事，果然住了。满厅子看的男女人客也不知什么，一时见许多红缨帽子的小厮们，押着十几座朱红描金的大箱子来，写着“春声馆”字样，抬向戏房里去。便见那些戏子都一串儿下台来，退了出去。又见打厅外走进二三十个美人儿似的女孩子来，齐向正中宝珠席上请了安，便一串儿向台房去。众人才知道，是换班子。有些知道是秦府的女班子，有些知道本来是叶冰山家的，送了秦府里，又经挑选了，自己教演过的。没见戏，早知是好。一时台上七八个女孩子，打起大锣鼓儿，闹起台来。那敲法自不同，一阵紧似一阵，早震的满屋子都是应声。忽而，鼓声咇的一声一齐住了，便一个个的女孩子扮了大天官出来，唱了，进去。
 
从这里可以看出，家庭戏台不但有相应的设施——戏房，而且能够容纳足够多的观众。
    像这样私人蓄养戏班的情形，也许永远成了历史了。