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● 西方戏剧很早就奠定了模仿学说，即生活就是美，艺术就是模仿再现生活 ● 现在有一种不好的倾向就是现在的剧本创作很多是作者关在家中"侃"出来的，缺少生活底蕴，还有一种不好的倾向就是为了一个主题编造情节，结果造成了主题先行，经不起细细的推敲和品味，没有艺术生命，因为最高的奖项在观众的心里 ● 无论是哪个剧种，都应该学习一点戏曲，把戏曲的人物姿态用在要塑造的人物身上，就会起到传神的作用 ● 西方戏剧提炼后还是要忠于生活的原来面目，是写实的艺术观；而中国的古典美学则讲究摹情、写意的艺术观。打个比喻说，西方戏剧等于把米作成饭，而中国传统戏曲就是把米做成酒酿，还要多一点夸张和变形 不愿意接受媒体采访的她，只要一谈到戏曲，就变得健谈。她的一生富于传奇色彩：年仅18岁就读于清华大学工程物理系，但是为了自己钟爱的戏曲艺术毅然退学；她自幼攻京剧花旦、青衣、刀马旦，曾师从魏莲芳、杨畹农、方传会、朱传茗、吴继兰、薛兰芬、王福庆、包幼煤、刘君麟，曾得到周信芳先生的指导，后又拜梅兰芳先生为师；她一谈到戏曲，就会十分虔诚，只用一个字来形容中国的戏曲--美。她就是胡芝凤，一个把毕生精力都用在推广研究中国戏曲的人。近日，她来到中国海洋大学，用自己的舞台经历向人们阐述了戏曲的美学精神。 戏曲是美学的集成 谈到戏曲，胡芝凤言语里透露着自豪。"戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。王国维归纳为'以歌舞演故事'。也就是说它把歌舞紧密结合在一起。在南杂剧以前，都是歌归歌，舞归舞。但是经过八百多年的发展，戏曲终于达到了歌舞的完美结合。" 说到西方的音乐剧与歌舞剧表演，胡芝凤说："从上世纪以来，西方艺术也想把歌舞结合起来，也一直在寻找歌剧、芭蕾的契合点，音乐剧就是在这种背景下诞生的。中国的戏曲通过艺人的总结归纳、创造，形成了很多的'程式'。每门艺术都有程式，比如说绘画，用什么样的笔、什么样的纸，但是芭蕾的程式太简单，故事情节也很平泛。日本的歌舞剧表演其实是唐代的散乐流传过去形成的，本来在中国是已经综合了歌和舞，可是去了日本却一分为三：歌舞伎只负责跳舞，但是样式太简化、单一、机械，戏曲无论是动作还是声段都要复杂很多，也要美很多；还有狂言，相当于我们的念白，戏曲很讲究念白，传到日本后却变得单一；戏曲的圆场在日本变成了方场，动作僵硬。1982年我们去意大利凤凰剧场演出，当地的艺术总监称中国戏曲是'最美的艺术'，但是也是'最难的艺术'。为什么呢？因为戏曲里的每个角色都需要琢磨，需要学习，花旦的活泼和小姐大家闺秀的气质就不同。小生的书卷气、花脸的粗、大、狂都要通过歌曲、舞蹈来表现。而小丑则用颠步出场。所以我们千年积累下来的程式很重要，只要掌握了，无论演什么行当都可以胜任。" 戏曲应来源于现实生活 戏曲是来源于生活还是作者的空想？"西方戏剧很早就奠定了模仿学说，即生活就是美，艺术就是模仿再现生活。从19世纪左拉的自然主义到易卜生的批判现实主义到斯丹尼的体验派，模仿学到了顶点。认为要逼真地模仿生活，这是艺术的基础。生活是艺术的源泉，戏曲和西方是相通的，《艺传》里讲过，要观物取像，就是包括人类在内的天地万物，这是艺术的源泉。关汉卿的元杂剧《窦娥冤》就是在路上看到一群人拖着一个少妇要去杀头。原因就是说她下毒毒死了张驴儿的父亲。这是个冤案，当时他就义愤填膺，写了这个剧本，并且找到演员演出，最后因此进了监狱。所以说这个戏是从生活中提炼出来，一直演到现在，并且有各种改编本。而孔尚任的《桃花扇》则是'借离合之情写兴亡之感'，是人民对当时政治、国家、社会兴亡的感受。戏曲流传下来的大多是忠、孝、仁、义的内容。" 现在看戏看少了，以前农村就有庙台、戏台、娱神、自娱自乐的功能。人们无论是要求子还是求雨都要演戏。而戏曲里的道德伦理观念则被老百姓潜移默化地接受，所以那时人的内心都是比较平和的，社会风气很好，因为戏曲就教会了老百姓怎么做人。现在有一种不好的倾向就是现在的剧本创作中很多是作者关在家中"侃"出来的，缺少生活底蕴，还有一种不好的倾向就是为了一个主题编造情节，结果造成了主题先行，经不起细细的推敲和品味，没有艺术生命，因为最高的奖项在观众的心里。" 谈到自己以前的戏曲表演，胡芝凤感触颇多："生活是艺术的源泉。最近播放的《话剧100年》栏目，很多老艺术家在讲以前自己是怎样体验生活的，从写作到导演到演员都是深入生活的，才能演出栩栩如生的角色，才能入木三分地刻画人物，才能有艺术魅力，才有艺术生命力，才能流传到现在。焦菊隐先生是著名的话剧大师，但是他对戏曲也很有研究。他认为话剧民族化的一条很好的路就是向戏曲学习。在导演话剧《蔡文姬》时，他就要求演员先学三个月的戏，吸收领略传统戏剧艺术的精华。因此，当蔡文姬的扮演者朱琳一上台时，她的台步、动作就表现出了那个时代一个女诗人的气质。但是现在的某些电视剧却不是这样，比如《红楼梦》里的晴雯、宝钗，走起路来风风火火，好像90年代的青年人，完全脱离了她们那个年代以及她们大家闺秀的身份。因此，无论是哪个剧种，都应该学习一点戏曲，把戏曲的人物姿态用在要塑造的人物身上，就会起到传神的作用。" 戏曲的摹情、写意美 西方戏剧和中国戏剧都来源于生活，二者之间也有很大差异。"西方戏剧提炼后还是要忠于生活的原来面目，是写实的艺术观；而中国的古典美学则讲究摹情、写意的艺术观。打个比喻说，西方戏剧等于把米作成饭，而中国传统戏曲就是把米做成酒酿，还要多一点夸张和变形。摹情就是通过艺术家的感情把生活概括集中变成典型的人物或事件，强调生活当中内在的、本质的真实；写意是以精练之笔勾勒人和物的神意，就像一位老先生所说的'西方画家苦工用在眼睛可以看到的东西，画作讲究光、比例、透视；中国艺术家把苦工用在脑子里洞察的东西，我们关注的是对象的精神和本质，而不是对象的表面'，"胡芝凤说。 "其实我们这种美学精神由来已久，我们的文学作品从屈原的《离骚》到汉代的《山海经》以及六朝的志怪小说，都是开创了情感夸张、变形的浪漫主义色彩的先河。在戏曲文学方面汤显祖是个很典型的例子。他的《杜丽娘》、《牡丹亭》里的人生了能死，死了能生，所谓'情之所至，生者能死，死者能生'。所以我们的戏曲表演在这种艺术观的指导下在有限的舞台上就可以表现无限的大千世界，海、陆、空都可以用不同的动作来表演，比如《化蝶》里梁山伯和祝英台的十八里相送，就是在舞台上表现的。" 写意的艺术观往往会给戏曲很大的发挥空间，以一当十、以十当一以及一物多用都在戏曲里呈现。胡芝凤说："因为是写意的，所以我们是以一当十的。表象的、没有意义的东西都略去，截选局部但是有典型意义的形式来刻画事物的全部面貌。在戏曲里，时空可以超越，一个圆场可以代表几千里，4个龙套就可以代表千军万马。现在的剧团为了增加场面气势，在表现时可以用8个龙套，但是往往把握不住度，台上塞满了各式的人，主演淹没于人群中，少了戏曲的中心。他们忽略了戏曲以一当十的艺术特征。当然以十当一的情况也是存在的，那就是抒情时心情一瞬间的变化在戏曲舞台上可以夸张、连续扩展，就要比生活表象丰富很多。比如说打赢仗后的"耍花枪"，有一方跑掉后，对方很得意，先在舞台上用夸张的动作表现自己的心情，然后再去追对方。心里一瞬间的思想变成了舞台上几分钟的表演，观众也喜闻乐见。" 戏曲又是一物多用的。"传统的叫法就是'一桌二椅'。一张桌子当有人躺上去睡觉就变成了床，支上个帐子就是将军的大帐，骑着马往上一跳就是小山坡。观众关心的是演员的角色发生了什么戏剧冲突，人物性格在怎么进展，所以"物"是可以忽略的。当然如果现在再让观众守着一张桌子、两个椅子看三个小时的戏，很多人都会感到厌烦。所以在舞台上可以加点布景，但是一定要简略，不能喧宾夺主。但是现在的戏曲却恰恰走了相反的路，花高投入做背景，却把演员埋没在琐碎的东西里，'只见木材、钢材，不见人材'，违背了戏曲的写意美学观。" 戏曲的意象美 在西方，无论是摹像戏剧还是浪漫主义戏剧，塑造人物都用写实的形象思维。而中国古代的艺术创作讲究意象的"形象思维"。"郑板桥把绘画艺术分为三个过程：眼前之竹、胸中之竹和手中之竹。他说'眼前之竹'就是客观存在的，这是创作的基础；而'胸中之竹'是指艺术家要关注事物的本质，从竹子上去感悟人生，给竹子注入了一种不屈不折的气节，把客观的竹子情意化，不仅仅局限于事物的本形；'手中之竹'则是艺术家把心中的形象和自己的绘画技巧相结合。受古典美学的影响，戏曲的艺术特征也是意象化的'形象思维'，戏曲的剧本也是'情生于景，景生于情'，而'唱、坐、念、打'实际上也是在创造意象。" 胡芝凤认为，戏曲的意象化往往是"天人合一"思想的表现。"'采集百物之形状'--向大自然学习取物。比如说'坐如钟，站如松，行如风'，无论坐还是站都要有一定的姿态，都是为了雕塑美；上海有个演武生的盖叫天先生，可以从燃香的青烟里面琢磨自己的身段，从老鹰飞翔的姿态创造了'鹰展翅'的新程式。有人说戏曲的程式其实是教条，但是程式并不是来束缚演员的，如果用不好，是演员自身的问题，有很多老艺人可以灵活地运用程式活灵活现地刻画人物。程式是从生活中提炼出来的，当然也可以根据生活进行再创造。'意象'还可以表现主观思维或者客观评价。比如说两个青年人一见钟情，用小说可以描述为'两个人看呆了'，而在戏曲里面则把两个人的眼神实化成两条粘在一起的线，直到小丫头给砍断，两个人才不好意思地回过神来。这根线其实是生活中不存在的，这就是一个主观意象的表现。" "诗化"的审美核心 戏曲的源头历来是人们关注的焦点。"戏曲有几个不同的源头，其中的一个源头就是民歌发展为说唱，后来就变成了戏曲。以前的诗没有故事性，直到《孔雀东南飞》，我们有了有故事性的诗，也就是从那时起，歌和舞开始用来演绎故事，这样戏曲就渐渐成型了，而这里面的歌当然就是诗词了。"胡芝凤说，"所以戏曲又叫'剧诗'，是戏曲内在的本质和美学的核心。'剧诗'的品格也就决定了戏曲的诗化、音乐性和节奏性，从舞台到表演到剧本都制约于诗化的节奏感和韵律感。" "剧本的文字是诗词赋的，是含有诗意的散文。对白、唱词都应该是对仗的，在传统戏里多用四、六字，这样才能琅琅上口，也给观众一种审美的享受。剧本的节奏也应该诗化，有戏则长，无戏则短，有情则长，无情则短，一定要精练，给表演留出空间。" 谈到戏曲的舞台气氛，胡芝凤认为也应该诗化。"戏曲的冷暖、高低潮、刚与柔都要和舞台的节奏一致。从头打到底，或者从头唱到底，观众多容易产生审美疲劳。同时，戏曲的音乐也要符合诗化的审美观，音乐一定要和人物的身段、故事情节发展的缓急相适应，说到底就是要有弹性。最近有人把西方的disco引进戏曲，结果原来戏曲中的韵律完全被打破了，全部用一个节奏下来，效果是很糟糕的。西方的艺术在一定时期一定程度上是稳定的、平均的节奏，与我们的戏曲音乐完全是两回事"。 除了外部的诗化外，胡芝凤还主张心理节奏的诗化。"如果心理节奏把握不好，人物外在的动作、身段也就很难表现地恰如其分。心理情绪到了舞台上以后要加工，否则就会给人以突兀感。一个害羞的念头在心里可能只是一闪，但是到了舞台上就需要在动作、语言上定格几秒甚至十几秒，让动作充分表现心理节奏，这样在心理节奏诗化的同时，动作也随之诗化。" "中和"的形式美 "中和"的形式美是指戏曲美的规律。胡芝凤很欣赏王国维对美的定义："王国维曾经说过'一切美皆形式之美'。戏曲是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以戏曲的形式美立足于传神达意。比如说表现身段有缺陷的人也要有协调美，即使是丑角也要找到一种美，这就是音乐、程式、动作在舞台上的美；再比如说表现悲伤，是不能放声大哭的，灯光能照在眼角的泪水上是最美的；表现生病也不用蓬头垢面，只需在头上扎一条布就可以表示生病；即使表现疯都要用优美的舞姿。" "戏曲还讲究音色美、形体美。唱、念、坐、打都要美。"谈到美，胡芝凤很神往，"每出戏的音色都不同，连念白都很有讲究。表现一个普通女工和一个女干部音色肯定是不同的，美在其中啊！哭的音色即使是自己被感动了，也不能把生活中的哭腔带入角色，否则会影响音色美。以前的老话剧、电视演员还很注重向戏曲学习，无论是念白还是音色都有韵味，能找到自己的位置，可是现在差多了，结果就是带给观众的艺术感染力减少了一半。还有的演员不注重咬字的练习，常常是屏幕上打出字来观众还听不清他在说什么。嘴皮子功夫需要多加锻炼。" 在中国有300多个剧种，最大的差别就是声腔艺术。"就是咬字、腔调以及绝招有所区别，这也是地方戏的特色。它可以吸收其他地方戏的优点，但是自己最有特色的东西是不能改的。现在有些创作人员把剧种给改了，这是不对的，创新不等于改造，要在继承的基础上进步，如果乱改，也就破坏了戏曲的形式美。"胡芝凤说。 人物简介： 胡芝凤，浙江绍兴人。中国艺术研究院戏曲研究所研究员，中国剧协家协会会员、中国戏曲表演学会会长。曾主持改编、导演并主演的戏有《李慧娘》、《百花公主》、《白蛇传》、《灰阑记》等。1981年《李慧娘》获文化部嘉奖，并拍摄成同名电影，获文化部"最佳戏曲电影片奖"，1982年出访意大利演出，被意大利文化界称为"最美的艺术"。主要成果：著有《艺海风帆》、《胡芝凤谈艺》、《戏曲演员创造角色论》、《戏曲艺术二度创作论》、《戏曲舞台艺术创作规律》。经胡芝凤导演的剧目中，有10多位主演获"梅花奖"等国家级奖项。 （摘自 《青岛日报》） 
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