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 一
    清代考据学大兴，以戴震为首的皖学和以惠栋为首的吴学，如双峰并峙。扬州学派，就是继承发扬皖学余绪而集吴、皖二派之长的一个学术流派。
    在治经方面以贯通、创新见长的扬州学派，在对待戏剧、曲艺这样为正统的文学家们所不屑一顾的“小道”方面，同样表现了他们渊博的学识和独到的风解。其标志之一是，他们中的一些学者不但精于曲学，且写出了至今在戏曲史上仍具有重大影响的著作。
    首先是焦循。焦循字理堂，一字里堂，江苏甘泉人。著有《花部农谭》、《剧说》、《曲考》等戏曲论著，另有一部《续邯郸记》传奇。
    《花部农谭》是就清代中叶花部所演的一些著名剧目，如《两狼山》、《清风亭》、《赛琵琶》等，叙其本事，并加以评论的一部专著。历来文人谈戏，只重南北曲，认为地方戏鄙俚不足道，而焦循却特别予以推崇表扬。这一方面可以看出在十八世纪末叶民间戏曲已有相当的发展与兴盛，一方面也表明焦循是别具眼光的。
    《剧说》六卷，系辑录散见于各书中的论曲、论剧之语而成。卷前所列引用书目为166种（实际上不止此数），其中有不少罕见的珍本，为研究古典戏曲汇集了丰富的参考资料。
    《曲考》一书已佚。据李斗《扬州画舫录》卷五载，黄文旸《曲海总目》共收元明清杂剧、传奇一千一十三种，而“焦里堂《曲考》载此目，有所增益”，增益的剧目“共杂剧四十二种，传奇二十六种”。可见《曲考》是一部比《曲海总目》更完备的戏曲目录学著作。王国维先生在《录曲余谈》中曾说：“焦里堂先生《曲考》一书，见于《扬州画舫录》，闻其手稿为日本  君武雄所得。遗书索观后，知焦氏后人自邵伯携书至扬州，中途覆舟，死三人，而稿亦失。里堂先生于此事用力颇深，一旦湮没，深可扼腕。”
    《续邯郸梦》传奇，亦佚。焦循在《剧说》卷三中曾略述其剧情。这可能是扬州学派成员创作的唯一的剧本，其主旨似乎在于揭露宦海生涯的无常。
    凌廷堪的《燕乐考原》六卷，是清代扬州学派所撰的另一部戏曲音乐专著。凌廷堪，字次仲，安徽歙县人。因长期居住在扬州，故也列入扬州学派之中。《燕乐考原》以论述琵琶调为主，结合当时俗乐宫调，考证唐宋以来燕乐调的演变。每卷先列举前人成说，加以本人心得解释，总结了历史上关燕乐二十八调的研究工作。
    刘熙载的《艺概》六卷，是清末扬州学者所写的一部谈文论艺的著作，其卷四《词曲概》是关于词曲的专论。刘熙载，字融斋，江苏兴化人。《词曲概》以十分概括的语言。讨论了词和曲的内容形式和历史渊源，认为词、曲本是一家，“未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。敬曲理未明，词亦恐难独善矣。”说得非常精辟。
    清代扬州学者的曲学专著，不止以上几种。据《扬州画舫录》卷九载，甘泉江藩著有《名优记》一书，但未见。在其他各家著作中，也不乏论述戏曲或关系到戏曲的。如高邮王念孙在《读书杂志》中，曾考证到“偶人”、“巫鬼”和“瞽史”，对傀儡、傩戏和说书的研究不无裨益。仪征阮元在他所编著的《广陵诗事》、《淮海英灵集》等书中，记载了许多戏剧家和曲艺家的生平。兴化李详在《药裹墉谈》、《愧生丛录》等著作中，论及《桃花扇》、《白练裙》、《红拂记》诸剧。扬州学派的殿军、仪征刘师培在论文学史的一些著作中，也详细谈到戏曲在文学史上的地位，并以此成为他文学史观的一个特色。
    把扬州学派看成一个只知治经、不问其他的学派，显然是一种误会。
    二
    在扬州学派诸家的友人中，不但有戏剧和曲艺的理论家、作家，也有戏剧和曲艺的表演艺术家。这里只    列举数例，以见扬州学派与戏剧曲艺关系之密切。
    黄文旸，戏曲家。乾隆间令两淮盐运使伊龄阿在扬州设局审订戏曲，黄文旸被聘为总校。他本拟将所见杂剧传奇的作者和剧情编成《曲海》，现仅见目录，即《曲海总目》。凌廷堪曾与黄文旸极为器重，据《清朝野史大观》卷十《甘泉黄隐士》条云：“阮文达公尝荐（黄文旸）往阜为衍圣公师……公抚浙，复邀至西湖……”。
    李斗，兼通戏曲、诗歌、音律、数学。所著《扬州画舫录》一书，详载戏剧、曲艺史料，为研究清代戏曲的重要资料。又撰有传奇《岁星记》、《奇酸记》，前者叙东方朔事，后者演《金瓶梅》事。阮元为《扬州画舫录》作序，说“元受读而服其善，因序其略”；江藩有《题画舫录》词，盛赞李斗的书“青未杀，洛阳纸贵，人问书名”；焦循作《将之济南留别李艾塘即题其〈扬州画舫录〉》诗，嘱咐李斗“二十卷成须寄我，挑灯聊作故乡游。”
    许鸿磐，戏剧作家。撰有杂剧《三钗梦》、《女去台》、《西辽记》、《雁帛书》、《孝女存孤》、《儒吏完城》。又精于地理之学，著有《方舆考证》等书。扬州学派中的凌廷堪和江藩都极为赞赏许鸿磐之才。
    沈廷芳，受诗学于查慎行，受古文于方苞。究心经学。有《隐拙斋集》。扬州八怪之一的郑燮有《御史沈椒园先生新修南池建少陵书院并作杂剧侑神令岁时歌舞以祀》诗。其中云：“愿从先生乞是剧，选令遍谱琳琅宫。”可见沈廷芳作过杂剧，沈廷芳与扬州学者多有过从。
    蒋士铨，戏剧作家。撰有杂剧、传奇《一片石》、《康衢乐》、《四弦秋》、《香祖数》等十六种。曾主讲扬州安定书院。与扬州学派诸家关系甚密。
    汪宗沂，戏剧作家。他认为声韵之精，必协律吕，因著《管乐元音谱》、《声谱》、《汉魏三调乐府诗谱》、《金元十五调南北曲谱》若干卷，括为《五声音韵论》一编。别著《律谱》、《尺谱》及《旋宫四十九调谱》，以明乐律。戏曲作品有传奇《后缇索》十出。扬州学者刘师培为汪宗沂撰传，称赞“宗沂居园数年，手披口诵，以夜继昼。学未成而乱起，转徙浙江、江西，饥寒困顿，诵读不辍”。《传》载《皖志列传稿》卷五。
    此外，扬州学者焦循、阮元与秦腔名伶魏长生、扬州说书名家叶英等也有深厚的友谊。焦循在《花部农谭》中提到“魏三”之名，后又有《哀魏三》长诗，有“君不见，魏三儿，当年照耀长安道，此日风吹墓头草”之句。扬州叶英擅说评话《宗留守交印》。叶英死后，阮元、焦循都为他作传。阮传见《广陵诗事》卷四，称赞叶英“善柳敬亭之技”；焦传见《雕菰楼集》卷二十一，极写叶英“凝神说靖康南渡事，声泪交下，座客无人色”。
    从扬州学者的这些交游情况可以看出，他们并不是一群只知道埋头治经的学者。他们的先导载震一贯抨击程朱理学，并在《绪言》一书里宣布：“喜怒哀乐之情、声色臭味之欲、是百美恶之知，皆根于性而原于天。”扬州学者们同戏剧家、曲艺家的广泛交往，正是对戴震反理学思想的一种实践，因为戏剧和曲艺乃是最能表达“喜怒哀乐之情、声色臭味之欲、是非美恶之知，皆根于性而原于天。”扬州学者们同戏剧家、曲艺家的广泛交往，正是对戴震反理学思想的一种实践，因为戏剧和曲艺乃是最能表达“喜怒哀乐之情、声色臭味之欲、是非美恶之知”的人生艺术。
    三
    扬州学派的戏曲观，可从三个方面来说。
    扬州学派肯定戏剧、曲艺同其他文学样式一样，都是社会文化财富的组成部分。这种观点集中表现于焦循在《易余龠录》卷十五中写的一段话：
    ……余尝欲自楚骚以下至明八股撰为一集：汉则专取其赋；魏晋六朝至隋则专录其五言诗；唐则专录其律诗；宋专录其词；元专录其曲；明专录其八股。一代还其一代之所胜。
    在焦循看来，曲这种文体与骚、赋、诗、词乃至八股等并列毫不逊色，直到清末刘师培，扬州学者一直坚持这种观点。刘师培甚至说，曲剧其实是八股文的先导，破题、小讲譬如曲剧中的引子，提比、中比、后比譬如曲剧中的套数，领题、出题、段落譬如曲剧中的宾白。这些比喻虽然未必恰当，但其对八股的贬抑，对戏曲的褒扬，却具有反封建的意义。在《剧说》卷六中，焦循曾引说书家叶英的话说：“古人往矣，而赖以传者有四：一、叙事文；一、画；一、评话；一、演剧。道虽不同，而所以摹神绘色、造微入妙者，实出一辄。”把评话和演剧看成是传于后世的事业，在整个封建时代也许没有第二个人这么说过。至于阮元在《赤湖杂诗》里满怀热情地描写农民唱的秧歌，刘毓崧在《古谣谚序》中充分肯定民间谣谚的价值，江藩在《汉学师承记》里称赞经学家王兰泉四五岁时能为人演说杨用修《廿一史弹词》，说明了秧歌、谣谚、弹词这些下里巴人的艺术一概都在扬州学者的视野之内。
    第二，扬州学派认为戏曲是不断进化的，而戏曲的演进是有迹可寻的。焦循的《花部农谭》力陈花部强于昆腔，断言“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也”。这等于明确宣告，新兴的戏曲必然胜过陈旧的戏曲，戏曲的进化是不可阻挡的。凌廷堪在《校礼堂文集》卷二十二《与程时斋论曲书》中，具体论述了从杂剧到传奇的演变过程。
    窃谓杂剧，盖昉于金源。金章宗时有董解元者，始变诗余为北曲，取唐小说张生事，撰丝索调数十段，其体如盲女弹词之类，非今之杂剧与传奇也。且其调名，半属后人所无者。元兴，关汉卿更为杂剧，而马东篱、白仁甫、郑德辉、李直夫诸君继之。故有元百年，北曲之佳，偻批难娄。……元之季也，又变为南曲，则有施君美之《拜月》、柯丹邱之《荆钗》、《高东嘉之《琵琶》，始谓之为传奇。
    这种“戏曲进化论”的观点，在扬州学者的笔下一再得到表述。如李详《学制斋骈文》卷二《刘葱石参议四十寿序》认为，“传奇”一词的内涵是不断变化：“传奇者，唐人小说之名，渐移为金元曲剧之目。”刘师培《论文杂记》则认为戏曲的生产过程是：“中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴”。他们都不把戏曲看成是一成不变的。他们的观点虽然带着时代的局限性，大体上却符合历史发展的轨迹。
    第三，扬州学派看到戏剧和曲艺除了娱乐与消遣的功能之外，还有道德上和政治上的讽喻作用。例如清代花部戏《清风亭》中不孝子张继保原来是自缢而死的，后改为被天雷打死。焦循在《花部农谭》里赞扬道“改自缢为雷殛，以悚惧观者，真巨手也”。表明焦循是完全意识到戏剧的道德讽谕作用的。至于焦循对叶英所说评话《宗泽交印》的肯定，则表明焦循是看到了评话的政治讽谕作用的。《宗泽交印》反映了宋金之间的民族斗争和宋朝内部主战派与主和派之间的政治斗争，是一部政治色彩十分浓厚的评话。王船山的杂剧《龙舟会》系据唐李公佐传奇《谢小娥传》改编，剧中以安史之乱为背景，把谢小娥的英雄行为与士大夫的失节行为作对比，谴责了民族斗争中的投降派。刘师培在《水调歌头·书王船山先生〈龙舟会〉杂剧后》一词中慷慨地写道：“子房椎，荆卿剑，伍胥箫。遐想中原豪侠，高义薄云霄。太息大仇未恤，安得骅骝三百，慷慨策平辽。一洗腥膻耻，沧海斩虬蛟。”显然，明末王夫之的反清复明意识，正好引起了清末刘师培的排满光汉意识的共鸣！
    扬州学派的在曲学方面取得突出的成就，有客观因素，也有主观因素。
    从客观上看，清代扬州是全国民间戏剧、曲艺的一个中心。许多最著名的戏剧家和曲艺家如孔尚任、蒋士铨、柳敬亭、王炳文等均在扬州频繁活动；南北最主要的剧种和曲种如昆腔、徽调、评弹、鼓书等均来场州竟相演出；扬州城内的园林和街巷如棣园、容园、大东门街、弥陀寺巷等都设有戏台与书场；扬州城外的集镇和村庄如邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥等都有农民自发组织的戏班；至于扬州盐商私人养蓄的剧团如徐班、黄班、张班、汪班、程班、大洪班、德音班、春台班等，居然可以在皇帝面前一显身手，从而被称为“内班”。扬州曲坛这种高度繁荣的局面，给学者们提供了无数观剧品曲的机会，从而成为他们了解和研究戏剧曲艺的外部条件。
    从主观上看，因为清代扬州学派从不视戏曲为“小道”，所以他们经常主动接触或参与各类戏曲活动。例如，焦循常常和农民们一起观看乡村的戏剧演出；阮元很熟悉当地的小曲和秧歌；凌廷堪亲自参加过修改剧曲的工作；李详校勘过〈暖红室汇刻传奇〉；至于刘毓崧编辑的《古谣谚》，虽然《凡例》中明言“曲语、优伶戏语不录”，但书中却不乏从戏剧中取材的，如卷五十“好男不吃分时饭，好女不穿嫁时衣”条，注云“亦见元曲《举案齐眉》剧”，“有麝自然香，何必当风立”条，注云“亦见元人《连环计》剧”，可见他在治经之余读了不少戏剧方面的书。
    客观条件一旦与主观条件相结合，扬州学派在曲学方面取得突出成就就不是偶然的了。扬州学派把治学的范围从传统的经学、小学扩大到数学、哲学、乃至扩大到曲学，这是他们超过同时代其他考据学派之处。（摘自《安徽新戏》韦明铧）