中国戏曲的衰微，已成为当下文化界的普遍忧患所在。我不想从“它是否已经死亡”这个命题出发，就像我不打算证明一名植物人是否已经真的弃世而去。这不过是某个逻辑的难题，而真正的难题却在于：面对戏曲的弥留，我们甚至还没有弄清这一事物的内在规则。如果我像一个大学生那样天真地追问：什么是戏曲的本质？我将得不到真正有意义的回答。但我还是要继续发出如下的追问：什么是戏曲近代繁荣的依据？什么是照亮戏曲百年生命的火焰？谁使它复兴？谁又使它衰微？谁支配着它的“程式”、使它呈现为我们今天目击到的话语面貌？
我将试着从非常个人化的角度来回答其中的一二个问题。戏曲，其中最有影响的是京剧和越剧，分别代表着北方美学和南方美学的传统理念。在我看来，中国近代文化史中，还没有什么媒体能比这两个剧种更有力地言说了来自宫廷和民间的同性恋话语。使用这个术语使我颇费斟酌。我担忧对于同性恋的偏见，会导致一系列的语义误解和冲突，并损害我在理念上的自由陈述。首先要言明的是，我对这一情感模式没有任何歧视或溢美的企图；其次，“同性恋”一词的指称对象并不一定是同性恋者，在大多数情形中，它仅仅是一种“话语”及其言说方式而已。
同性恋话语的两个语源：北方宫廷和江南民间
从文化发生学的角度，我要扼要地回顾一下京剧的发育的语境，从长江大三角洲（也就是同性恋话语的江南摇篮）出发，四大徽班涌向京城，涌向了皇帝和他的宦臣们的住所，在吸附汉调、秦腔和昆曲的外在语体的同时，与太监建立了最密切的话语联盟，这起初源于南方艺人获得圣宠的渴望，随后就演变成一场太监们的宫廷戏曲变革。在被割除生殖器后，宦臣走向了男性话语的反面，也就是以类女性的方式进行言说。从这种宦语中分解出了新的男语和女语。这是来自一个受阉群体的戏剧性变化：其中一些宦臣永久地扮演“男人”，而另一些宦臣则要永久地扮演“女人”，并且在这个新的话语格局中居住下去。
这就是所谓宫廷同性恋的发生机制。它起初具有强烈的外在虐迫倾向，随后就逐渐换成一种内在的言说愿望。经过久远的累积与选择，它在诗歌、游戏和乐舞之外握住了戏曲，也就是握住了来自江南同性恋话语摇篮的民间艺术的言说道路。在狭小的戏台上，男和女、生与旦的哀情故事会一如既往地演出下去，但“女人”（“旦”）的角色将由宦臣承担，就像他们在宫廷生活里所承担的那样。不仅如此，宦臣还要把他们的全部同性恋话语转换成京剧话语，以塑造出全新的耐人寻味的“程式”。徽班进京无疑是一次同性恋美学的北伐，它与宦臣美学的会合构成了京剧诞生的标志。与此同时，同性恋话语还被其他各种戏曲普遍地言说着，我们可以从《红楼梦》故事中找到这方面的佐证。在这份大目击的世纪末笔中，曹雪芹精细地描述了贾宝玉和梨园优伶（诸如琪官、藕官之流）间的同性恋过程，此外还有大量关于演员和贵族子弟秘密情感经验。如果我没有弄错，它指称了一个沉浸于同性恋话语的奇异时代。
性恋故事的典范文本：梁山伯与祝英台
在约略探查了戏曲同性恋话语的宫廷语源之后，我要回过来追问它在江南民间的发生根基。由于篇幅所限，我无法例举许多人文地理学或民俗学的证据，我只想就越剧最重要的故事文本——梁山伯与祝英台，作出必要的分析。这一长期流传于吴越乃至长江流域的悲情故事，是话语误读（或掩蔽）的一个范例，从被言说和传播起，直到在越剧中扩充与定型，“梁祝”一直遭到异性恋话语的阐释，以致它的真实语义被长期歪曲，并且以后还将被继续歪曲下去。在我看来，“梁祝”故事的真实语义不是别的，正是我要揭示的“同性恋”。它之所以遭到误读，是由于其主要角色是一对男女。消除这一语误的方式是用新的同性恋语法对故事进行重读。在“梁祝”文本的入口，伫立着梁山伯的英俊身影，他正形单影只地行走于访学的道路，这时，另一个出门访学的婀娜“男子”（由祝英台假扮）出现在他孤寂的视界里。这个陌路相逢的“男子”用“他”的秀丽、娇羞和温柔点燃了梁山伯的情火，促使他以“友谊”的名义与之同行乃至结庐共居。
上述话语片断是我们识读“同性恋”语义的话语标记，以后的故事将照此逻辑地推进下去：经过三年的日夜厮守，梁对祝的同性恋和祝对梁的异性恋都完全成熟，而这两种完全不同的情感构成了全部悲剧性的基础。
接着是一次催人泪下的离别场景。祝请求梁在若干时日之后往访祝府，而“他”将把“妹妹”（即祝本人）许配给梁。由于梁对此没有任何兴趣，他有意愆误了约期，而后，又在出任鄞县县令的途中出其不意地过访祝家，见到了恢复女妆后的祝，这才意识到自己受了最可怕的愚弄——他所钟情的竟然是一个女人！这一打击最终损害了他的健康，使他在病痛中饮恨辞世。一年以后，祝英台出嫁马家，途经梁的葬处，停舟而奠，从乡人口中意外地获知梁的真正死因——原来他所爱的不是她而是一个男人！这一羞辱使她痛不欲生，当即在梁的墓冢前自尽而亡，以毁灭的生命去喊出最后的抗议。
这一离奇故事的结尾出现了双飞不散的大蝶，据冯梦龙《情史》卷十声称，当地人把黄色的叫做“梁山伯”，而把黑色的叫做“祝英台”。这再次显示了“梁祝”故事的同性恋语义。在中国文化密码中，蝴蝶和花是男人和女人的对偶象征。祝英台的蝶化（男化）暗示着一种针对梁山伯的承诺，即在经过变形之后，梁最终实现了他对于祝的爱情。那么，在结构没有受到任何毁坏或更动的前提下，仅仅变换了一种密码，我们就获得了有关梁祝故事的全新版本。这与其说是一次标新立异的阐释行为，不如说是对梁祝故事的语义还原。正是这样的民间话语为近代戏曲提供了不朽的源泉，使它充满着某种迷离的异常情调，并且让那些寻常的情感文本黯然失色。
同性恋话语的戏台言说
下面，我还要试着对戏曲的舞台言说方式作出判断。京剧的男伶扮演女角和越剧的女伶扮演男角（性别反串），这两种截然不同的舞台传统，乃是某种重要的识别记号，它们表明，京剧与男性同性恋有关，而越剧则与女性同性恋密切相关。
这样的区分也许是非常生硬和武断的。但确有迹象表明，作为近代京剧大师的梅兰芳，正是在扮演“旦角”（女人）方面企及了京剧艺术的巅峰。他在《贵妃醉酒》和《游园惊梦》中的一颦一笑和妩媚身段，甚至超过了女优所能抵达的高度。从男性同性恋话语的角度，梅最充分地揭示了京剧的全部魅力，在京剧史上，还有谁能比这个人更美丽地言说出人类的这种奇异感情？所有这些都证实了戏曲外在言说的重要性。高亢的假嗓、尖锐刺耳的京胡，最初是对宦臣发声方式的某种响应，以后则趋向于一种完备的表演“程式”，使近代中国的各种戏曲样式都笼罩在它的语法光辉之中。置身于江南民间同性恋的家园，越剧拥有更加浓厚的女性同性恋的话语氛围。一郡美丽女子演出着男女众生的痴情故事，圆润婉转的舞蹈、软侬香甜的唱白、低回悠扬的丝竹，把被水乡环绕的戏台转换成了纯粹的女儿国度。
然而，真正重要的事物也许并不在戏台之上，而是在戏台四周。一方面是戏曲演员的言说影响了观众的言说（倾听）方式，一方面是观众对戏曲话语的强有力的设定，这场围绕舞台所展开的对话是没有边界和终结的，但支配戏曲语法的终级之手肯定不是表演者，而是那些脸庞隐没在黑暗中的群众，他们的趣味支配了戏曲。在群众的指引下，京剧和越剧沿着同性恋的方向胜利前进，达到了它们在本世纪中叶的高潮。
戏曲革命：对同性恋话语和戏曲本体的双重消解
本世纪中叶以后，历史抽掉了它对戏曲的庇护之手。宦臣早已消失，而民间的革命正如火如荼。从50年代开始的戏曲改革，直到60年代的京剧革命，戏曲在获得新语法和新语调的同时，逐步地丧失着它的同性恋美学的内在根基。梅兰芳之死，永久地闭合了男伶扮演女角的瑰丽历史，也宣布了一个戏曲走向衰落的时代的到来。
在这时代里，“样板戏”是其中最著名的文本，它向以京剧为代表的戏曲提供出完备的新话语规则及其舞台言说样本。它取消性别反串的传统，取消一切指涉同性恋的古老民间题材，取消身段、唱腔、服饰和灯光等所有造型方面的同性恋暗码，甚至取消了人类爱情存在的全部可能性。这样，它也就最终取消了滋育同性恋话语的戏曲家园。尽管革命事后得到了一定程度的纠正，但戏曲显然继续置身于它所制造的后果之中。我不知道这究竟是戏曲的一种进步，还是它的危机的延续和扩大。面对“戏曲现代化”的日益高涨的呼吁，戏曲的本体在风雨飘摇中不断破碎下去，而且没有任何人洞察到那些“现代化”行动给戏曲带来的危险所在。
然而，这又确实是一个不可逆转的进程。那些在近代同性恋话语中生长起来的戏曲群众已经死去或正在衰老，他们甚至无法拄着拐杖走上剧院的台阶，去为戏曲的同性恋传统喝彩。更严重的是，鉴于近代中国特有的同性恋文化已遭到解体，它也不可能为戏曲养育出新一代的天才艺术家和迷狂群众（从新文化中诞生的同性恋群体将转向新的媒体而不是戏曲）。我要表达的是，由于同性恋话语是近代戏曲的灵魂，那么，在这一灵魂熄灭之后，戏曲是无法因任何“改革”而获得新生的。
戏曲正因此而面临两难的困境：为了拯救自身，它一方面需要引入新的语汇来吸引那生长在新时代里的群众，另一方面又必须小心翼翼地捍卫那个难以言喻的秘密灵魂。这种两难使戏曲界遭到了空前严重的分裂。我不想卷入这种旷日持久的论争。在陈述过所观察到的话语事实后，我将重新回到缄默的立场。 
(责任编辑：)
| 
