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序 此曲只应天上有

时间:2006-08-07 11:47来源: 作者: 点击:


 

  此曲只应天上有

——江南的戏曲与戏台

 

 

 

从某种意义上来说,江南就是一座伟大的戏台。许多波澜壮阔、风流缠绵的动人故事在这里粉墨登场,许多美妙绝伦、鬼斧神工的技艺在这里大显身手。

俗话说,上有天堂,下有苏杭。苏杭仅是广义江南的代表,其实整个江南都是天堂。提起江南,就让人想起旖旎的山水、温润的气候,想起浪漫的文化、工巧的艺术。

在江南这座伟大的戏台上面,我们听到过悠扬的南戏、昆腔、徽调,看到过古朴的瓦舍、勾栏、歌台。那些遥远而苍凉的旋律仿佛至今还在耳边萦绕着,呼唤我们去追寻往昔的屐痕。

中国的戏曲有着过于漫长的孕育期,直到唐宋时期才形成健全的体制。江南,差不多从那个时期起,就在中国戏曲史上扮演起了重要的角色。江南的演剧风俗之繁盛,戏台建筑之精美,在中国文化史上可谓是独领风骚的。

江南文化像江南山水一样,具有一种灵秀清扬的气质。江河的滋润,四季的分明,使它形成了自己独特的韵味。这同北国文化的敦实厚重的气质,恰好相反。北国文化,也是由于它所处的环境决定的。气候的严寒,土地的干燥,使它形成了另一种迥然不同的风格。

江南文化的气质反映到戏风上,便是:优美、亲切、绵长。

在中国戏曲史的几乎每个阶段,江南城市都是引人瞩目的地方。江南人在戏曲方面的天赋,总是能够得到淋漓尽致的发挥。

唐代的戏曲形式,主要是所谓参军戏,这是一种由两个脚色搬演的诙谐剧。参军戏的演出,开始时以互相问答、即兴表演为主,后来发展到扬州时才加入歌唱的成份,产生质变。

扬州在唐代,是天下最繁华的大都市。它虽地处江北,却代表着江南文化。当时的扬州,荟萃着天下最知名的文士和最优秀的技艺,到处是舞榭和歌楼。现在,我们还可以从唐诗里读到描写当时扬州舞榭歌楼的作品。如陈羽《广陵秋夜对月即事》云:

 

霜落寒空月上楼,月中歌吹满扬州。

相看醉舞倡楼月,不觉隋家陵树秋。

 

又王建《夜看扬州市》云:

 

 

 夜市千灯照碧云,高楼红袖客纷纷。

 如今不似时平日,犹自笙歌彻晓闻。

 

诗中的“倡楼”、“高楼”,实际上就是当时的戏台。在这些戏台上,活跃着大批梨园弟子,从而为之生色。

从那些“倡楼”、“高楼”中走出来的扬州参军戏女伶刘采春,是唐代戏曲的代表人物。她的一家都是艺人,组成了一个专业的剧团。这个剧团的主角,自然是多才多艺的刘采春。刘采春不仅长相漂亮,演技精湛,还有编写歌词的才华。她编写的歌词,都是反映城市社会生活的。《全唐诗》里保存着她的几首诗:

 

    不喜秦淮水,生憎江上船。

    载儿夫婿去,经岁又经年。

 

        莫作商人妇,金钗当卜钱。

        朝朝江口望,错认几人归。

 

        那年离别日,只道住桐庐。

        桐庐人不见,今得广州书。

 

扬州多商人,商人的远行造成了无数商人妇的闺怨。刘采春以哀婉的歌词,充分表达了这些女子的离愁别恨。

    值得注意的是,这些歌词并不像文人作品那样是用书面形式流传的,而是以舞台表演的形式流传的。据说,每当刘采春登台歌唱此词,都感动得台下的妇女泪流满面,泣不成声。刘采春是最先在参军戏的表演中加入歌唱的成份的。这一看来似乎并不显眼的创举,却对后来中国戏曲做唱合一的发展走向产生了意义深长的影响。她后来从扬州到浙东去演出,受到了诗人元稹的青睐与赞赏。刘采春的名字和她所代表的戏曲表演艺术,同当时江南那些装饰豪华的舞榭歌楼一样,记载在中国艺术史之中。

宋代的戏曲,有杂剧与戏文。大致来说,杂剧兴起于北方,戏文兴起于南方。宋末周密《癸辛杂识》中记载过一个轰动一时的事件,说温州有个恶僧名叫祖杰,杀人越货,奸淫妇女,曾解剖孕妇之腹以观男女。温州民众无不欲杀之而后快,可是官府受贿,竭力包庇他。这时,有温州戏子“旁观不平,惟恐其漏网也,乃撰为戏文以广其事。后众言难掩,遂毙之于狱”。祖杰作恶的事被搬上舞台后,官府迫于社会舆论的压力才不得不把他“毙之于狱”,由此也可见舞台的作用和戏曲的力量。

当时毅然代表民众发言的温州戏文,一称南戏。因为产生于江南温州,所以又叫温州杂剧。明人徐渭在《南词叙录》中说,“其曲,则宋人词而益以里巷歌谣”。换言之,它是在宋词和温州市井小调的基础上发展起来的。显然,温州民间的艺术氛围,促成了南戏的诞生。而南戏的出现,又说明温州一带有大量戏台出现。可惜的是,那些土木建筑很难保留下来。

温州的演戏场所,在文字上留下的资料不如杭州的多。南宋时的临安,是当时中国戏曲的中心。宋王朝南迁后,偏安一隅,乐不思蜀,在临安终日寻欢作乐。有诗云:

 

山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休?

暖风薰得游人醉,直把杭州当汴州。

 

就是讽刺南宋统治者的逸乐无忧的生活。这种生活方式的重要标志之一,是把北方演戏的剧场样式——瓦舍带到了杭州。据南宋末年吴自牧的《梦粱录》记载,当时杭州的瓦舍,“城内外合计有十七处”。

“瓦舍”就是戏台,其字面的含义有两种解释。一种以为是“来时瓦合”和“去时瓦解”之意,另一种以为是“用瓦盖屋”或“遍地瓦砾”之意。总而言之,瓦舍是一种平民化的演剧场所。宋代以前,歌舞百戏主要演出于皇家贵族府内或道观寺院之中。瓦舍的大量出现象征着戏剧艺术的解放,同时它对剧本的写作和演员的表演也产生了重要影响。因为瓦舍里有各种各样的技艺演出,有走来走去的流动观众,为了方便观众随时了解剧情,戏曲中便出现了经常重复介绍前面剧情的现象。像关汉卿的《窦娥冤》,在第四折里就大段重复交代前面的剧情。这并不是剧本拖沓,而是瓦舍的演出环境决定的。

元代的戏曲,主要是杂剧。元杂剧最初兴起于北方,但它的重心很快南移。当元杂剧以大都为中心的时候,一些重要作家就到过江浙行省,例如关汉卿到过扬州和杭州,白仁甫最后定居于南京。在元王朝征宋之际及宋亡之后,扬州和杭州则相继成为杂剧的中心。一个显而易见的事实是,早期的元杂剧作家几乎都是北方人,后来江南的杭州却成了元杂剧作家聚居之地,同时杂剧的刊刻也以杭州为盛。据钟嗣成《录鬼簿》记载,在元杂剧中期,活动于杭州的作家就有郑光祖、宫天挺、金仁杰、乔吉、杨梓等。郑光祖本是山西平阳人,因在杭州做了个小官,便老死在杭州,葬于西湖灵芝寺。他作的杂剧有十多种,而以《倩女离魂》最为著名。宫天挺原是今河南、山东交界处的大名开州人,但生活于南方,卒于常州。他作杂剧六种,现存《范张鸡黍》等二种。金仁杰是杭州人,作杂剧七种。今存《追韩信》,舞台影响直至明清。乔吉是太原人,但漂泊江南四十年。他的杂剧有十馀种,今存《扬州梦》等三种。还有一位杨梓,是浙江嘉兴人,作《敬德不伏老》等杂剧三种,今存。众多杂剧作家在江南的活动,从一个侧面表明了江南戏曲艺术的繁荣,当然也包括戏台建筑艺术的繁荣。

元代的江南,不但杂剧创作繁盛,杂剧演出同样兴旺。最著名的元杂剧女演员朱帘秀,主要演出地点是扬州,关汉卿在散曲《赠朱帘秀》中说:“十里扬州风物妍,出落似神仙。”可见对她的推崇。朱帘秀晚年去了杭州,并在那里去世。

元代江南演剧活动的兴旺,自然也表明了江南演剧建筑的发达。这种演剧建筑,历史上被称为“勾栏”。

“勾栏”也即戏台,但它原来的意思,是用花纹图案互相勾连起来的栏杆。因为宋元戏曲演出时都用栏杆互相勾连,故舞台便称为“勾栏”。只是元代江南勾栏的实物基本无存,惟有在文献里略见一斑。如元人陶宗仪《辍耕录》曾记载今上海地区发生的一次勾栏棚顶坍塌事故:

 

至正壬寅(1362)夏,松江府前勾栏邻居顾百一者,…… 有女官奴习呕唱,每闻勾栏鼓鸣则入。是日入未几,棚屋拉然有声。众惊散,既而无恙,后集焉。不移时,棚阽压。顾走入抱其女,不谓女已出矣,遂毙于颠木之下。死者凡四十二人。

 

从这一段资料可以看到,当时松江的勾栏已是一种完整的建筑物,而且是营业性的,演员以演出杂剧为生。

明代的戏曲中心,转移到了江南苏州。在明代之前,昆山腔就已出现,但经过明代昆山人魏良辅的改进才流行起来。如果说魏良辅大大提高了昆山腔的演唱技巧,那么另一个昆山人梁辰龙则赋予了昆山腔以鲜活的舞台生命。他的《浣纱记》,是第一个用新昆山腔来编写的剧本。昆山腔在明清时代,代表了中国戏曲的最高水平。它那曲折婉转的唱腔,笛琴和鸣的伴奏,严丝合缝的表演,典型地体现了江南人的审美观。在明清之交,苏州还涌现了一大批戏曲作家,如李玉、薛旦、叶时章、朱佐朝等,称为“苏州派”或“吴县派”。苏州剧坛上这种群星璀璨的局面,不是偶然形成的。整个江南地区特别是苏州一带高度发展的商业经济,以及源远流长的文化积淀,应该是促成戏曲繁荣的决定因素。

伴着昆山腔的流行,则是江南戏台形制的进一步完善和丰富:

一方面,农村仍然利用晒谷场或河岸边临时搭建简易戏台;另一方面,庙宇、祠堂和会馆大都建造起固定戏台。

一方面,衙门府署中建筑起了豪华气派的官用戏台;另一方面,私人庭园里也设置起了精致小巧的家用戏台。

在一般士大夫家中,即使没有高出地面的戏台,也会在庭院里选择一块地方,铺上红毡,权当舞台。当时把这种演出形式,叫做“红氍毹上”——一个富于色彩和诗意的名字!

明代戏台的一般形制是这样的。台面离地大约一人多高,台下可以作为通道或者摆设食物摊的场所。台上分前后两部分,前面是舞台,后面是演员化妆与放置道具的地方。前后台之间,用四扇或六扇屏门相隔,左右两侧各设上下场门。音乐伴奏或在舞台后方屏门前面,或在左手上场门附近。整个戏台三面朝外,呈凸字形,观众们就在周围看戏。台面周边,设置低矮的栏杆,保留着前代勾栏的遗制。

在明末,无论南方北方,凡是举行宴会,必以昆山腔招待贵客,如用弋阳腔便认为不敬。这也从一个角度,表明了江南文化的影响。

清代的剧坛百花争艳,各种雅俗戏曲你方唱罢我登台。这时的戏曲中心有两个,一个是北京,一个是扬州。北京是当时政治、经济、文化的中心,成为昆山、梆子、罗罗、弋阳等声腔汇聚的中心是很自然的。扬州继唐代之后再一次成为中国戏曲的中心,是因为它地处长江与运河的交叉点上,交通便利,漕运频繁,商业发达,资本集中,具有优越的自然条件和社会条件。康熙、乾隆皇帝的多次南巡,促使扬州盐商把全国各地方、各剧种的优秀戏曲人才都集中到了扬州。扬州素来有嗜好戏曲的传统,官府为了迎往送来须蓄养梨园,豪富为了寻欢作乐要自备家班,广大城乡居民对于戏曲的需求更是催生出大量专业半专业、流动半流动的剧团。这些因素综合在一起,便形成了扬州戏曲的空前繁荣。

戏曲演出的繁荣,又带来戏台建筑的进一步专业化和多样化。

清代的江南,具备了中国传统戏台的所有形式——街头野外的草台,寺院祠宇的庙台,衙署行宫的舞台,宅第园林的歌台,茶馆酒楼的戏台等。其中尤以园林化的戏台最富于江南风格。仅据清人李斗《扬州画舫录》等书记载,当时扬州城内外数以百计的园林中,处处可见如诗如画的歌台。例如,洪园“轩后筑歌台十馀楹,台旁松、柏、杉、槠,郁然浓荫”;黄园“堂右为面水层轩,轩后为歌台”;东园“其园之东面子云亭,改为歌台”;不一而足。那种飞檐翘角、雕梁画栋、花木掩映、依山傍水的情景,怎不令人心驰神往!

近代剧院是由清代戏园发展而来的。也许正应了一句老话:“三十年河东,三十年河西。”在扬州、杭州、苏州等城市先后成为江南戏曲的中心之后,在古代戏园与近代剧院新旧体制交替之际,作为新兴商业大都会的上海终于登上了江南戏曲舞台中心。

清末民初之际,上海新旧戏台的规模与数量都大大超过了江南其他城市。徐珂《清稗类钞》曾说:

 

    上海戏园,向仅公共租界有之。其戏台客座,一仍京津之旧式。光绪初年已盛,如丹桂、金桂、攀桂、同桂,皆以桂名,称为巨擘。他若三雅园、天仙园、满庭芳、咏霓、留春亦著。

 

不久,这些老式的戏园就被新式的舞台所代替。仅在民国时期郁慕侠所著的《上海鳞爪》一书中,就提到新舞台、醒舞台、共舞台、大舞台、天蟾舞台、迎仙舞台等等以“舞台”标榜的新型剧场。这些新型剧场以奇异的布景、闪烁的电灯、转动的舞台、欧化的风格引起了人们极大的好奇心。如《上海鳞爪》中的《南市新舞台》一节写道:

 

三十年前的上海戏馆,概称“茶园”(如丹桂茶园、春仙茶园、群仙茶园等)。戏台是方式的,正厅上也用方桌和靠背小椅排列。到了民国初年,此等旧式戏馆才逐渐淘汰尽净,到如今脑海中只留一印象了。

清朝宣统初年,老伶工夏月珊、夏月润、潘月樵、冯子和与沪南绅士等,在十六铺南里马路发起开明公司,建筑可以旋转的新式舞台,取名“新舞台”。台系椭圆式,一切装置纯从欧化。……海上戏馆由旧式茶园改筑新式舞台,要算南市新舞台为最早,有新式舞台,然后有像真背景和魔术机关。今各舞台盛行的机关背景,也算新舞台为最先发明。

 

古典而单纯的传统戏园,在声光电气俱全的新型剧场面前显得黯然失色,不得不从前台逐步退居幕后。

于是,一个新的时代开始了。

古戏台——中国古代戏曲的载体,华夏传统建筑的遗存,从此成了历史。

   

 


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