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神人之间
——扬州傩文化考
 
随着人类非物质文化遗产的迅速消亡，昆曲、古琴、傩戏等濒危艺术日益引起有识之士的严重关切。而扬州傩文化，自然也引起了我们的关注。人们一直认为扬剧的前身是扬州香火戏和扬州花鼓戏，但自从有了扬剧之后，香火戏的独特价值便被掩盖，几乎从来无人对它进行专门研究。实际上，扬州香火戏只是扬州傩文化的遗存之一，而它的历史价值、文化价值与艺术价值并不能为扬剧替代。关于扬州的傩文化，我们完全有理由对它重新认识和重新评价。
 
一  诅咒和符箓：作为巫术的傩
 
扬州的傩文化有悠久的历史。马端临《文献通考》云：“扬州人性轻扬，而尚鬼好祀。”可见鬼神意识和巫觋现象在扬州是有深厚传统的。古代扬州的傩文化，主要表现于巫术的活动。
关于扬州的巫术，史书多有可考。其中较早而且著名的，如《前汉书》所载广陵王与女巫的故事就是其中之一。汉武帝时置广陵国，封皇子刘胥为广陵王，都广陵。刘胥觊觎皇位，屡招女巫作法，诅咒在武帝之后接位的昭帝、宣帝速死，好让自己继承皇位。女巫的名字，史载叫李女须，她擅场装神弄鬼，扬言“吾必令胥为太子”。后来昭帝果然早死，死时年方二十一岁。广陵王因此益信女巫，在宣帝接位后又令其诅咒。事发之后，女巫被药死，广陵王刘胥自缢。
唐代扬州也盛行巫术。如唐代扬州铜镜是进奉皇家的贡品，而铜镜的制作常常辅以巫术。据《太平广记》记载说，“天宝三载（744）五月十五日，扬州进水心镜一面，纵横九寸，青莹耀目；背有盘龙，长三尺四寸五分，势如生动。玄宗览而异之”。这面铜镜是匠人吕晖等在“神龙”的襄助下，于五月五日午时于扬子江心所铸。据说，“未铸前，天地清谧；兴造之际，左右江水忽高三十馀尺，如雪山浮江；又闻龙吟，如笙簧之声，达于数十里”。扬州工匠把铜镜的铸造，规定在特定的时间——五月五日午时，又规定在特定的地点——扬子江心，这里并无什么科学道理，不过是相信巫术罢了。
唐代末年，高骈割据扬州。因为他深信神仙之术，致使扬州方士、巫师横行。罗隐《广陵妖乱志》描述当时的情形，说扬州的那些方士、巫师“皆言能役使鬼神，变化黄白”，“仙书神符，无日无之”。他们有的“叱咄风云，顾揖空中，谓见群仙来往过于外”，有的“衣妇人衣……至夜分，掷一铜钱于阶砌之上，铿然有声，遂出皮囊中彘血洒于庭户檐宇间，如格斗之状”。巫师吕用之，本是鄱阳茶商之子，因好弄法术，到扬州投靠高骈，俨然以神仙自居。而“骈酷信之，遂委以政事”。
宋代扬州多术士，因此产生了许多传奇故事。郭彖《睽车志》中有个故事，说靳瑶和妻子避难于扬州，谒后土祠，妻子忽然得心病，回家即死。后来听说扬州“城南十五里外，有茅居者，有道术”，便去求救。经其指点，“北去十里所，有林木神祠，扣扉当有应者”。到了那里，有青衣童子给他一根竹枝，说“骑此，但闭目东行，当有所睹”。靳瑶依法行事，终于到了一座华丽的房子里面，他的妻子竟然活在其中。故事情节十分奇特，但也说明当时扬州有许多术士之流。
实际上，不仅扬州城里如此，扬州所属各县邑也莫不如此。明人王同轨《耳谈》说，宝应县有个女子被獭所惑，因为某方士善于符咒，将獭驱走。清人宣鼎《夜雨秋灯录》说，江都县有个人被桅杆打死，因为某术士作法，死者居然复生。
对于古代扬州巫风之盛，清人鲍皐《舍身行》曾云：“吴人淫祀楚巫鬼，扬跨吴头蹈楚尾。”吴、楚两地自古以来都好鬼神，而扬州正好居于吴、楚之间。诗人从扬州地理位置来解释何以巫风盛行，体现了古人对此现象的某种思考。
 
二  集会和歌舞：作为仪式的傩
 
巫师和术士们总是单独与“神”来往，他或她仿佛是“神”的秘密使者，这使得傩文化充满了神秘的色彩。
当单个人的行为，发展为群体性的活动时，傩文化就成了一种风俗，一种集会，一种仪式。公众的集体参与，淡化了傩文化的神秘性，却加强了傩文化的世俗性。其显著的特点，是在傩的活动中出现了越来越多的群众场面和乐舞成分。
很多文献提到了扬州傩文化以前所没有的这些特点。如清初扬州人顾图河《村巫赛神曲》云：“椎神钲，挝神鼓，钲助妖歌鼓助舞。”汪坤《扬州新乐府·跳神巫》云：“可攘灾，可致财，鼓声锣声何喧豗。”都突出描写了清初扬州的“赛神”“跳神”仪式中，给人留下最深印象的是公开场合中的敲锣打鼓、唱歌跳舞。
清代中叶，这种群众集会式的傩文化活动在扬州乡村相当活跃。扬州八怪的一些成员在他们的诗文中屡次写到这种场面。如郑燮《田家四时苦乐歌》：“紫蟹熟，红菱剥，桄桔响，村歌作。听喧阗社鼓，漫动山郭。”黄慎《杂韵》：“击鼓复椎锣，村村恣所适。老儒守饥馁，酒肉惟饭觋。”诗中的“村歌”、“社鼓”，都是指傩仪式中的音乐成分。这时候的傩文化，实际上成了人神共乐的盛大节日。以每年腊月二十五的“谢神日”为例，每逢这一天，扬州大街上必定要举行“迎神赛会”，届时万人空巷，涌向街头。所谓“迎神赛会”，是以各色人物为先导，以各种神像为殿后的大规模游行。在各色人物中，有锣手、鼓手、马披、跳娘娘、挑花担、荡湖船、河蚌精、踩高跷及笙箫管笛、吹弹歌舞等等；在各种神像中，有城隍菩萨、关帝菩萨、地藏菩萨、观音菩萨等等——形成了一种人神共处的特殊文化形态。
扬州在一年当中，有许多这类傩文化活动。这类社会性的傩文化活动通常称为“某某会”。主要有：
——土地会。费轩《扬州梦香词》：“二月二日，盐筴家张灯设鼓乐，曰‘土地会’，最称繁盛。”
——青苗会。焦循《北湖小志》：“五六月间，剪纸为旗，插满田中，击鼓鸣铙，舁社神行阡陌间，谓之‘青苗会’。”
——火星会。林苏门《邗江三百吟》：“法衣羽士集门庭，记得炎天祀火星。”
——财神会。李斗《扬州画舫录》：“邗沟大王庙在官河旁，……每岁春，香火不断绝，谓之‘财神胜会’。”
——上元会。阮充《渌湖竹枝词》：“上元灯会端阳判，持簿挨家索赏钱。”
——观音会。函璞集英书屋《邗江竹枝词》：“六月炎天热难当，观音胜会赛城隍。”
——都天会。宣鼎《夜雨秋灯录》：“扬州赛‘都天神会’，鱼龙曼衍，士女如云，为东南第一胜会。”
——城隍会。黄惺庵《望江南百调》：“扬州好，神会出城隍。”
——七公会。辛汉清《小游船诗》：“无端双喜村婆说，赛会刚刚唱七公。”
——太平会。徐益吾《扬州风土记略》：“扬地信鬼重巫，故俗有‘香火’一种，以驱鬼酬神为业。六七月间，妄言五方神降，灾祲通街巨巷，广募金钱，哄动闾里，招彼等设坛酬神，名曰‘太平会’。”
这些“神会”，实质上带有半宗教、半风俗的形质。其中，担任主要角色的神职人员——傩，有两个名称，即“香火”和“马披”。《扬州画舫录》云：“傩在平时，谓之香火。入会，谓之马披。马披一至，锣鸣震天。”可知扬州的傩在平日，称为“香火”，而在举行“神会”时，则称为“马披”。马披善于装神弄鬼，蹦纵窜跳，其行为已略具表演成分。清代小说《风月梦》写扬州的马披云：“有两个人精身赤足，用银红兴儿布系着青兴布裤，有二尺多长铁椎穿通臂膊，手腕手里各持铁鞭，在大殿天井里热烘烘香堆子旁边乱跳。……双林向袁猷道：‘这两人因为何故乱跳？’袁猷道：‘他们名为马披，自称师爷，这是阴犯阳谴。’”
“神会”作为一种半宗教、半风俗的活动，有着广泛的群众基础，也有较强的传承性。《夜雨秋灯录》曾写清代扬州“儿童学赛会”，实际上是说儿童把“神会”当成了一种平常的游戏。我觉得这里有两点值得注意：第一，傩文化的发展趋势必然逐渐远离神圣，而变得世俗起来；第二，傩文化的活动范围必然从巫师个人的神秘行为，而变得越来越富于群众性。
 
三  表演和娱乐：作为戏曲的傩
 
当傩文化在清代中叶前后逐渐演化为以表演和娱乐为目的的公众活动时，它就开始蜕化为一种新的艺术——戏剧。
扬州的傩文化在作为一种仪式存在时，已经包含了音乐和舞蹈的因素。再进一步，便渐渐带上了戏剧的色彩。如《扬州梦香词》写清初扬州的赛会，“以小男女扮戏文神鬼，立肩上，为延龄祈福之举云”。又如《邗江三百吟》说扬州“赛会日，无论贫富之家，多有因子弟疾病许愿，装出戏文，站在肩上，随会徐徐而行”。装扮戏文，在清初成了扬州“神会”的重要内容之一。
迎神赛会时，用戏文来点缀热闹的气氛，这种风气在扬州甚至相沿至近代。汪曾祺在小说《故里三陈》中写到高邮的情形，说：“（赛会）最清雅好看的是‘站高肩’。下面一个高大结实的男人，肩上站着一个孩子，也就是五六岁，都扮着戏，青蛇、白蛇、法海、许仙，关、张、赵、马、黄，李三娘、刘知远、咬脐郎、火公窦老……他们并无动作，只是在大人的肩上站着，但是衣饰鲜丽，孩子都长得清秀伶俐，惹人疼爱。‘站肩’不是本城所有，是花了大钱从扬州请来的。”这表明，即使是在比较纯粹的宗教仪式中，也不乏戏剧内容的装点。
作为扬州傩文化高度发展的标志——傩戏的出现，时间不会迟于清代中叶。这时候的“赛会”，不仅是用戏文来活跃气氛，而且直接可以说，“迎神”只剩下了形式，“演戏”才是其实质。焦廷琥在《先府君事略》中回忆他的父亲焦循时说：“湖村二八月间，赛神演剧，铙鼓喧阗，府君每携诸孙观之。或乘驾小舟，或扶杖徐步，群坐柳阴豆棚之间。花部演唱，村人每就府君询问故事，府君略为解说，莫不鼓掌解颐。”焦循的著名文章《花部农谭》，就是根据他在扬州乡下看戏所得写成的。显然，学者焦循和他的孙子们看到的“赛神演剧”，其剧情同鬼神或巫术并无联系，这也正是扬州傩戏的一个特点。
扬州的傩文化之所以能够发展为戏剧，是由于社会生活有这样的要求。在扬州民间，丧葬仪式中早已加入戏剧表演的成分。如明末李淦《燕翼篇》说：“吾郡之江都、高邮，送殡前一日，多盛陈伎乐以娱宾。吾邑送殡，近来有精饰平台，踏撬扮戏，则尤悖理伤化之甚者。”在扬州官府组织的祭祀仪式中，演剧也是不可或缺的内容。如清中叶李斗《扬州画舫录》说：“天宁寺本官商士民祝釐之地，殿上敬设经坛，殿前盖松棚为戏台，演仙佛麟凤、太平击壤之剧，谓之大戏，事竣拆卸。迨重宁寺构大戏台，遂移大戏于此。”所谓“大戏”，指专为祭祀活动而演出的戏剧，实际上就是扬州的傩戏，也就是历史上所称的“扬州乱弹”。据此，重宁寺的“大戏台”，并非“大的戏台”的意思，而是演出“大戏的台”的意思。关于重宁寺大戏台的建造时间，日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》中以为不知何时，其实《扬州画舫录》记载得很清楚，是在“乾隆四十八年（1783）于此建寺，御赐‘普现庄严’、‘妙香花雨’二匾，门外植古榆数十株，构大戏台”。那么，重宁寺大戏台是建于1783年，此时扬州的傩戏已经完全成熟。
扬州的傩戏，俗称“香火戏”。杨荫浏《中国古代音乐史稿》讲到江淮戏剧的形成时写道，“据说，其原始形式，出于淮扬一带的‘乱弹土班’，其前身是清乾隆、嘉庆年间的‘香火戏’。看来，它与《扬州画舫录》中所说的‘本地乱弹’是一回事”。这一观点基本上是正确的。“香火戏”虽然是戏剧，但是它的演员并不是一般的优伶，而是昔日的巫师。正如李涵秋《广陵潮》所写的那样：“走不多时，已到那盂兰会的市口，……市东尽处，又高搭着板台，延着一班巫人，唱演新戏。”可见晚清在扬州唱戏的艺人，不仅有“伶人”，还有“巫人”。
今天的扬剧，其原始形式是香火戏与花鼓戏，而香火戏也即扬州傩戏。《扬州风土记略》云：“戏曲有所谓‘扬州调’者，如[大补缸]、[小放牛]、[小上坟]之类，流行已久。现时又有‘小开口’者，出言鄙俚，特改良之傩戏耳。”说得并不准确。“改良之傩戏”不应当是“小开口”，而是“大开口”。在扬州民间，香火戏又被称为“大开口”。香火戏只用锣鼓，不用丝弦，故称“大开口”。它虽然常用于祭祀和祈祷的场合，但在本质上却是戏剧。这一点，晚清扬州府泰县人蒋文田在《香火谣》里已经说得十分明白：“‘香火’之名，不见于古。于礼有傩有腊，今之‘香火’，殆其遗意欤？里中岁有此会，事虽近戏，然也丰年乐事也。”
扬州香火戏有自己的剧目、自己的曲调、自己的表演风格，它的剧目数以百计，它的曲调数以十计。可惜在合并入扬剧之后，它的文化内涵和艺术特点已经被人们淡忘。在人类越来越重视抢救和保护非物质文化遗产的今天，重新认识扬州的傩文化以及傩戏的价值，抓紧挖掘、抢救和利用其文化艺术精华，应该是一件很有意义而且非常迫切的事情。