扬州扬剧网

五  市井的乐园

——都市戏台览胜

江南戏船

谈到戏台，我们当然不能忽略历史上所出现过的一切戏台形式。比如说，江南的所谓“戏船”，就是其中一种。它现在虽然见不到了，但历史上曾经流行过。

在船上表演歌舞的历史，也许要追溯到隋炀帝。隋炀帝的《江都宫乐歌》里有“长袖清歌乐戏舟”之句，可以想象他在豪华的龙舟上尽情享乐的奢华情景。到清代乾隆皇帝时，“戏船”的发展达到了极致。据徐珂《清稗类钞》载，清高宗第五次南巡时，御舟将到镇江，遥望十几里外的江面上出现一个巨大的桃子，颜色红翠可爱。御舟将近，忽然烟火大发，光焰四射，云飞霞腾，炫耀人目。这时候，巨桃突然开裂，现出里面的戏台，戏台上有数百人，正在表演《寿山福海》新戏。原来，这一特型戏台架在两艘大船上，是两淮盐商为在皇帝面前争奇斗胜而精心设计的。

“戏船”并不是皇家的专利，江南的平民也青睐于它。特别在明代中叶以后，江南的士大夫尤其喜欢在船上看戏。一时名士，如冯梦祯、祁彪佳、张岱等都是如此。他们常在自己的著作里记载在船上看戏的情形。

如冯氏《快雪堂日记》万历二十七年（1599）十一月初四日说：

以风大不堪移舟，闷坐作戏。戏子松江人，甚不佳，演《玉玦记》。

祁氏《祁忠敏公日记》崇祯十五年（1642）十月十七日说：

      刘雪涛公祖见招，赴酌于湖舫，观《红梨花记》。

张岱在《陶庵梦忆》里多次谈到在船上作乐的事。如他说苏州有“轻舟鼓吹，往来如梭”，南京有“画船箫鼓，去去来来”，又说杭州游船“亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发”。这些船，既是游船，同时也是戏船。书中卷八有一节《楼船》，专门记载作者的父亲大造楼船，以木排搭台唱戏的情景：

家大人造楼，船之；造船，楼之。故里中人谓“船楼”，谓“楼船”，颠倒之不置。……以木排数重搭台演戏，城中村落来观者，大小千馀艘。

午后，飓风起，巨浪磅礴，大雨如注。楼船孤危，风逼之几覆。以木排为戙索缆数千条，网网如织，风不能撼。少顷风定，完剧而散。

明清时代的江南大地主，因为家里蓄养着戏班，常常制作大型船舫以供演戏。如吴氏船舫蓄美貌女优数人，每年桃花盛开，便移往西湖六桥，直到新茶采摘后，再拥歌儿游历姑苏、阳羡等地。包氏船舫分大小数种，大号船舫演戏宴客，中号船舫读书作画，小号船舫专载美姬娇娃，主人乘兴出游，必至半月方归。又有汪氏“不系园”，长六丈多，宽五丈馀，船中可以布酒席两桌，同时让优伶演出，轻歌曼舞，通宵达旦。

在杭州、嘉兴一带，民间的“戏船”几乎是常年流动演出的。在船上演出的戏班，称“楼船班”，是浙江水路戏班的一中。这种“楼船班”一般不进村镇戏台演出，观众就在船上或岸边观看演出。

湖山风景区的“戏船”，南京、苏州、扬州等地在旧时特别有名。

以苏州为例，其历史之久，影响之大，是别地难比的。大约明末时，苏州虎丘山塘就出现了一种商业演出性质的戏船，名为“卷梢”。 “卷梢”都是停泊在游人众多之处演出，船头作戏台，船舱做戏房。观众则另雇小船或站在岸上看戏。每遇大风雨，演出就停止。演得不好时，岸上的观众会扔砖头瓦片，演出也只得收场。有《苏州竹枝词》咏道：

    银会轮番把酒杯，家家装束归人来。

    中船唱戏旁船酒，歇在山塘夜不开。

原注说：“凡酒船唱戏，必用两船，一为客座，一为戏场。如客众，则用三船。”一条船坐客，一条船唱戏，分工是很明确的。清人袁学澜在《吴门画舫游记》里说：

    城内豪贵家，起恒日宴，每至未申时，始联络出游，用大船载酒肴，穹篷如亭榭，数艘并集，衔尾而进，如驾山而来。舱中男女杂坐，征歌赌曲，传钩斗酒，宾朋笑谑，丝竹肉声相杂。

这一种“戏船”，宾主同舱，男女混杂，同前面说的“卷梢”相比，不但规模较小，而且更淡化了商业性演出的色彩。

当然，即便不是专门的戏船，一般较大的官船上也能演戏。《古今小说精华》中写常州人杨某“于舟中张乐演淫艳戏剧”，就是一个例子。这种船是运输漕粮的官船，想来一定很大。

都市戏园

江南地区城市里的戏园，早就出现了。“瓦舍”作为市民们观赏演出的场所，在宋代大为流行。最先是在杭州，南渡的宋室将瓦舍的样式带到了那里，从此杭州便有了供大众娱乐的场所——瓦舍。据南宋《咸淳临安志》卷十九说，最早的瓦舍是从西北来的士兵在临安创建的，很快被普通市民接受，并流行开去。到南宋中期以后，江南很多城镇都建立起了瓦舍。例如，明州有“旧瓦子”、“新瓦子”（见《四明续志》），湖州有“瓦子巷”（见《吴兴志》），镇江有“北瓦子巷”、“南瓦子巷”（见《镇江志》），江都有“南瓦巷”、“北瓦巷”（见《江都县志》），平江有“勾栏巷”（见《宋平江城防考》）等。这些瓦舍的建筑虽然草率，毕竟是都市戏园的雏形。

元代杂剧在江南的盛行，从一个侧面表明了当时江南戏园的发达。元人夏庭芝《青楼集》里记载了许多全国知名杂剧女艺人在江南各地活动的情形，这些地方有金陵、昆山、婺州、维扬、云间、湖州、松江、京口等等。就是说，在这些城市里，一定有足够数量的戏园，才能满足那么多杂剧女艺人的演出需要。

明代南京大设教坊，让乐户在其中表演。据《明实录》记载，至洪武二十七年（1394）为止，在南京城里建成了所谓“十六楼”。这“十六楼”其实就是十六所戏园。《金陵琐记》一书中记下了“十六楼”的名称与地点，即：

南市楼——城内；

北市楼——城内；

来宾楼——聚宝门外西；

重译楼——聚宝门外东；

集贤楼——瓦屑坝；

乐民楼——瓦屑坝；

鹤鸣楼——西关中街北；

醉仙楼——西关中街南；

轻烟楼——西关南街；

淡粉楼——西关南街；

柳翠楼——西关北街；

梅妍楼——西关北街；

石城楼——石城门外；

讴歌楼——石城门外；

清江楼——清凉门外；

鼓腹楼——清凉门外。

这些歌楼，每座皆六楹，其规模之大，令初到京师者莫不惊骇。楼中艺伎多擅演歌舞戏曲，其技艺之精，名闻遐迩。歌楼中的艺伎，在京城的叫做“乐户”，在州县的叫做“丐户”，例如绍兴、奉化有所谓“堕民”、“大贫”，广东、福建有所谓“疍户”、“寮民”，徽州有所谓“伴当”，都属卑贱阶层。

明代的歌楼，实际上兼有妓院和戏馆两种功能。在通常情况下，这两种功能不是区分得非常明确。妓女们常常能歌善舞，也能登台演剧；戏子们常常浓妆艳抹，兼以色事人。因此，古时候的歌楼，可以视为剧院的同义词。

明清时期的江南苏州阊门一带，极为繁华。当时的名士曹寅在《阊门即事》中称其“翠袖三千楼上下”。此处之“楼”，也应当兼指妓院和剧院。

现代意义上的具有商业经营机制的戏园，是清代才出现的。徐珂《清稗类钞》云：

苏州戏园，明末尚无，而酬神宴客，侑以优人，辄于虎丘山塘河演之。……雍正时，有郭姓者，始架屋为之，人皆称便，生涯甚盛。自此踵而为之者，至三十馀家。……乾隆丁亥（1767），江苏布政使胡文伯禁戏园，商贾乃假会馆以演剧。至光绪时之戏园，则皆在阊门外矣！

由此看来，“郭园”是苏州在清雍正年间出现的第一座戏馆，不久苏州的戏馆便发展起来。顾公夑《消夏闲记》说：“至雍正年间，郭园始创开戏馆，既而增至一二馆，人皆称便。”后来又说：

    金阊商贾云集，宴会无时，戏馆数十处，每日演戏。

乾隆三十一年（1766）所编《长州县志》卷十一在谈到苏州戏园时说：

    苏城戏园，向所未有，间或有之，不过商家会馆借以宴客耳。今不论城内城外，遍开戏园，集游惰之民，昼夜不绝。

可见其发展速度之快。清代的苏州戏园，代表着清代戏园的普遍风气，也即一边看戏，一边宴饮。台上的戏子在咿咿呀呀地唱着戏，台下的看客在无拘无束地喝着酒，其气氛同酒馆没有什么大的区别。清人顾禄《清嘉录》云：

    盖金阊戏园不下十馀处，居人有宴会，皆入戏园，为待客之便。击牲烹鲜，宾朋满座。

就是说的这种情形。

扬州商业性戏园的出现，在清嘉庆年间。当时人对于戏园的称呼，杂有“戏馆”、“茶园”等等。清人林苏门在《邗江三百吟》里说：

    京都南门外，戏馆驰名，苏州次焉。……扬城昔亦繁华耳，今于嘉庆十三年（1808）春三月，仿京都式行之，馆在新城大树巷相近，曰“固乐园”，即总商余晟瑞家闲园之出赁也。是年闰五月，旧城大东门内向有“胜春园”旧肆，亦因之而改曰“阳春茶社”。六月，新城兴教寺后身岑姓废园，内极幽雅，极宽大，又相继而起名曰“丰乐园”。踵事增华，聊以待腰缠之集；闻风起慕，庶几如桴鼓之从。

由此可见，扬州到嘉庆十三年（1808）才出现商业性戏园。当时扬州戏园的营业状况是非常好的，每个戏园中几百至一千个座位，场场客满。袁承福有《戏园歌》写道：

燕吴有戏园，扬州无戏园。

扬州繁华甲天下，繁华正若名空存。

那知忽来冷眼人，居奇射利创造新。

固乐丰乐有阳春（皆园名），利之所趋人妒嗔。

汗浆流背不畏暑，踦者坐者皆如堵。

少犹五百多千人，百钱一号利可数（戏园座有号票）。

君不见，珠帘画栋起楼台，竞选新声妙舞来。

冶游子弟无他事，早去园中日晚回。

从这些记载中我们可以明确知道：第一，近现代扬州商业性剧场的出现，始于嘉庆年间的“固乐园”；清人潘遵祁撰于同治三年（1864）的《苏城宜永禁戏馆议》中所谓“维扬夙号繁华，不闻有戏馆之设”，是完全没有根据的。第二，在清嘉庆十三年（1808）一年之中，扬州就相继建立了固乐园、阳春茶社、丰乐园三所戏馆，这三所戏馆均利用旧园林改造而成。第三，固乐、阳春、丰乐三所戏馆实行给观众座位编号和售票对号入座的制度，这已近似于今天的剧场。扬州的戏园同苏州的戏园一样，也兼卖食物，可以一边进食，一边看戏。钱泳《履园丛话》卷二十说：

    扬州新城花园又有片石山房者，二厅之后，湫以方池，池上有太湖石山子一座，高五六丈，甚奇峭，相传为石涛和尚手笔。其地系吴氏旧宅，后为一媒婆所得，以开面馆，兼为卖戏之所，改造大厅房，仿佛京师前门外戏园式样。

同一地方，又是面馆，又是戏园，这种风气南方和北方是差不多的。函璞集英书屋《邗江竹枝词》歌咏清代扬州的戏园是：

邗江戏馆叫茶园，茶票增加卖百钱。

茶果大包随意吃，时新正本闹喧天。

这情形很容易让人想到张亨甫《金台残泪记》卷三描写的北京戏馆的情况：“戏园俱有茶点而无酒肴，故曰‘茶楼’，又称之为‘茶园’云。”

清代戏园在建筑结构上与英国早期剧场相似：场地中心建一高台，周围有包厢似的走廊，供高贵的客人享用，一般人只能站在戏台四周观看。这种样式十分古老，但像福丘（FORTUNE）戏院、斯宛（SWAN）戏院、哥老百（CIOBE）戏院等专为演剧而设的戏院，至今仍是如此——中央是戏台，三面是座位，另一面是演员休息室，高高的包厢环绕着戏台。

近代江南的戏园，以上海最为发达。《清稗类钞》一书中有《上海戏园》一节，称：

    上海戏园，向仅公共租界有之。其戏台客座，一仍京津之旧式。光绪初年（1875）已盛，如丹桂、金桂、攀桂、同桂，皆以“桂”名，称为巨擘。他若三雅园、天仙园、满庭芳、咏霓、留春亦著。客之招妓同观者，入夜尤多。红笺纷出，翠袖姗来，幺弦脆管中，杂以鬓影衣香，左顾右盼，真觉会心不远。戏馆之应客者，曰“案目”。将日夜所演之剧分别开列，刊印红笺，先期挨送，谓之“戏单”。妓女请客看戏，必排连两几，增设西洋玻璃高脚盘，名花美果，交映生辉。惟专尚京班，徽腔次之，而西昆雅调，真如引商刻羽，曲高和寡矣。庚子（1900）以后，间有改良新剧焉。

这一段文字，大致勾画出了晚清时上海戏园的风貌。其时最名的戏园，要数“丹桂戏园”。它的老板叫刘维忠。刘维忠是把丹桂戏园视为他一生的事业的，他曾对人说：“世无百年不朽之业，吾之丹桂，他日或为人有，亦无所憾，惟必仍此二字耳。”所以后来丹桂戏园虽然易主，但园名始终未变。直到辛亥革命（1911）之后，上海各戏园都改了名字，惟有丹桂戏园依然如故。

近代戏院

因为时代的变迁，旧上海的戏园现在已经很难见到踪迹了。

但清末画家吴友如在他的《申江胜景图》里绘有一幅《华人戏园》图，其中的内容，正是旧时上海戏园的内部情景。从图中可以清楚地看到，左侧为戏台，台口非常宽敞，台前围有低栏，台柱悬着字幅，作场艺人正在台上方的横杆上表演特技。正厅为观众席，放置着许多桌子，每排至少四张，每张桌子的客人都是面对戏台横坐三位，侧向戏台对坐两位。在桌子以外靠楼角的地方，设有长靠椅，可供多人同坐。首排桌子前面另有一排椅子，是增加的散座。从图的正面可以看到楼座的一侧，其楼顶是分割成间的包厢，楼下是用栏杆与正厅隔开的边厢。边厢后面，是最简陋的低级观众席，那里人头攒动，极其拥挤。围绕戏园周围的各个楼柱上，都安装着上下两盏伸出式电灯，台口另有五盏脚灯。戏园里的观众是男女混杂的，表现出了近代上海所特有的开放风气。

福州路上的丹桂第一台，曾是上海最出名的一家戏园。园中有三层包厢，定价便宜，向为一般民众观戏之所，以至于要人们都不屑到这种包厢里去看戏。戏园的经营者为了吸引高级主顾，有一段时间特将三层楼外都镶嵌玻璃，号称“玻璃包厢”。不料“玻璃包厢”的名字虽然响亮，但对于看戏来说反而影响了视线，不久便拆除了。后来，连丹桂第一台旧址也拆除了，改成了一家菜馆。

近代上海的戏园，有许多是专供女伶演出的。如何海鸣《求幸福斋随笔》云：

    上海近有女子新剧，且有小舞台每夕专演，此诚破天荒之奇举。

又郁慕侠《上海鳞爪》说：

从前四马路胡家宅有一爿群仙茶园，是纯粹的髦儿戏馆，开设很久，著名坤角如林黛玉、陈长庚、红菊花、翁梅倩辈都在那里唱过。还有宝善街的丹桂、大新街的大富贵、南市新舞台旧址的妙舞台，都是髦儿戏馆。丹桂角色，如恩晓峰、张文奎、张文艳、白玉梅、张少泉、牛桂芬，均为该园盛极一时的红角儿。

但后来群仙、丹桂等戏园都改作他用了。此外，愚园、张园也是专供女伶演出的。陈无我《老上海三十年见闻录》说：

愚园最初演髦儿戏，名寿仙班，在正厅演唱。地方宽敞，四面绿荫，风来习习，凉爽宜人，故虽盛夏，入座观剧者浑忘其门外暑嗃蒸人也。

可见其环境之优美。同书又引白云词人《上海黄莺儿词》说：“任意去盘桓，到愚园，又张园，男男女女纷相乱。马儿也喧，车儿也喧，洋房上下都展宽。好为欢，猫儿女戏，闲坐一回看。”足见其气氛之热闹。

在近代上海驰名一时的张园，据说起先是西人格农所筑，后为无锡张叔和购得，始改称为“味莼园”，又称“张园”。园中不收游资，裙屐往来，竟无虚日。张氏更不惜重资，在“海天胜处”设置髦儿戏班，以供游园之乐。后来又筑中西合璧之楼，内部设施仿佛中国戏园的格局，有茶水点心供应；而桌椅板凳的形制，则完全模仿西式。

女子演戏，在清末民初时尚不为一般人所接受，以为是有伤风化之举。例如蔡云万《蛰存斋笔记》中说：“昨有友人自沪归者，曾观沪剧，谈及所演《打樱桃》之丫环、《战宛城》张绣之婶母，均以女伶饰之，媟戏淫态，不堪入目，而浮薄年少尤叫好若狂。”这也是新旧风气交替时代的正常情况。

近代上海的戏园，在声腔剧种方面往往有各自的特色，也即一座戏园所演之戏剧总是保持一定的风格。葛元煦写于光绪二年（1876）的《沪游杂记》一书中有“戏园”条，记载了晚清时上海各戏园的演出风格：

迩来京班以丹桂茶园、金桂轩为最，金桂武戏较胜文班；惟三雅园皆吴下旧伶，惜知音鲜矣！其次富春茶园，脚色有大小；天仙茶园，京、徽合演。此外，丹凤园、同乐园，亦以徽调间京腔。

可见，当时上海的戏园，基本上都演出固定的声腔剧种，极少改变。

上海的戏园有许多有趣的掌故。例如，名伶李春来与吴门女子朱桂珍一见钟情，朱桂珍几乎每一天都到园中看李春来唱戏，而且坐固定的座位。一日，朱桂珍的座位为他人所占，争之不得，便愤而与李春来商量，决定独辟一园以泄愤。后来李、朱二人果然开设了一座“春桂戏园”。据《清代野史》说，春桂戏园在建筑上“别出心裁，装置一切，克臻美善，为海上各园之冠；名曰‘春桂’，即嵌二人之名以名园也”。

那时上海戏园有专唱绍兴戏的，据《新世说》记载：

近有伶人某，在沪上镜花园之绍兴戏馆，演《三凤缘》一出。演至徐庭玉赴试时，试官命其对课。脚本老句，出联是“风吹马尾千条线”，偶联是“日照龙鳞万点金”，颇嫌恶俗。此日去试官之老外，有意戏弄某伶，别出心裁，竟造出联曰：“镜花园镜花何在？”某伶出不意，颇为错愕，旋应曰：“水月庵水月都明！”台下鼓掌称善，以伶界中有此捷才，为易得也。

有的戏园，好以衣冠取人，孙家振《退醒庐笔记》说：

沪南有叶三爷者，佚其名，吴之洞庭山人，富有财产而不修边幅，垢衣敝履，终年懒于栉沐……赴石路金桂轩观剧，时夜已将半，门者见其衣服蓝缕，疑为观白戏来者，阻勿令入。

第二天晚上，这位叶三爷为报此恨，便将正厅中一至四排位置全都包下，而他所邀之客竟一律打扮得像叫花子一样，堂而皇之地坐在贵宾席上。

顺便说一句，为对付看白戏者，戏园不得不雇用守门人，守门人的工作沪语旧称“叉鱼头”。汪仲贤《上海俗语图说》有“叉鱼头”条云：

叉鱼头的踪迹，在戏院门口发现得最多，因为常有义务看客要混进门来看白戏，都被守门人将他们叉出去。上海的中国人，经营的商业而雇用红头阿三看门者，要以戏馆为最早，出了工资请他们来就是为了要请看白戏的中国人吃“叉鱼头”。……只可惜他的叉鱼头与内地戏馆一样，稍有势力的人，他就叉不动他们了。

上海的戏园也是最早运用现代广告的，民国时期小说家网蛛生在长篇小说《情海春潮》第十二回里曾经这样描写上海戏园的广告：

三人一路走，一路讲，不觉已到跑马厅。太阳欲落未落，一片斜晖，直射在观盛里一带墙壁上。那高高贴着的戏院广告黄金灿灿斗大的字，无非写着“同舞台礼聘环球独一无二青衣花旦庄艳芳”、“庄艳芳临别纪念只此一天”、“庄艳芳日演《新纺棉花》夜演《打花鼓》”……。那时候的过路人，除掉瞎子以外，没一个不对墙壁上望一望。因为日光激射，金色生芒，仿佛一片斜阳，在那里替同舞台做案目、拉生意。空冀道：“我们晚上去听庄艳芳的戏吧！庄艳芳在杭州红极红极，大家上她一个‘亲王’的头衔。此间重价聘到，只做半个月，明天便要回杭，我们不可不去观光观光！”璧如赞成。

文中的“同舞台”，是指民国时期上海的戏院。

民国时期上海的戏院，较之晚清时期上海的戏院，有一个明显变化，就是将某某茶园改称为某某舞台。一时风气流行，一呼百应，蔚为大观。“舞台”的名称是从夏月珊、潘月樵等人首创“新舞台”开始的。成书于民国时期的《上海鳞爪》里有“南市新舞台”一条文字，说得很明白：

三十年前的上海戏馆，概称“茶园”（如丹桂茶园、春仙茶园、群仙茶园等）。戏台是方式的，正厅上也用方桌和靠背小椅排列。到了民国初年，此等旧式戏馆才逐渐淘汰尽净，到如今脑海中只留一印象了。

清朝宣统初年（1909），老伶工夏月珊、夏月润、潘月樵、冯子和与沪南绅士等，在十六铺南里马路发起开明公司，建筑可以旋转的新式舞台，取名“新舞台”。台系椭圆式，一切装置纯从欧化。起初数年营业很佳，等到癸丑（民国二年，1912）二次革命一役，因为军事的关系，营业一落千丈。继而停锣歇鼓，另在九亩地地方重建一台，仍名“新舞台”，开演不满一年，复毁于火，损失很大。但夏氏昆仲并不灰心，再接再厉，作第三次之建筑。开演十载，还称顺利，后因月珊病故，又因种种关系，由开明公司各董事议决拆除舞台，改建市房，今人行过九亩地，已无高耸宏伟之新舞台了。

海上戏馆由旧式茶园改筑新式舞台，要算南市新舞台为最早。有新式舞台，然后有像真背景和魔术机关。今各舞台盛行的机关背景，也算新舞台为最先发明。

“新舞台”在近代新式舞台发展史上的首创地位，是研究中国戏台发展史的人所不可忽视的。

在新舞台之后，便相继出现了醒舞台、共舞台、天蟾舞台、迎仙舞台等。其中，天蟾舞台位于英租界，乃顾竹轩开设；迎仙舞台位于二马路，乃周咏棠开设。上海男女伶人的演出，从前是不相混合的，自共舞台男女合演之后，伶界风气才为之一变。

上海出现新式舞台后，对江南产生了广泛影响。比如越剧的故乡嵊县就相继出现了一批专演越剧的新式舞台，像群英舞台、高升舞台、大华舞台等。这些舞台对于培养越剧人才，起了巨大作用。群英舞台是1929年由后山白佛堂主办，招收了女子学员二十多人，培养出了竺素娥、范月楼、姚水娟、金玲珠等著名演员。其中尤以姚水娟名声最著，当时有“三花不如一娟”之说。她被人们称为“越剧皇后”，一出自编自演的《泪洒相思地》使她盛名不衰。高升舞台在1930年创办于崇仁介德寺，它也是越剧演员的摇篮。因为它招收的学员有好几批，故按时间先后，有“老高升”、“小高升”、“新高升”之说。华堂的大华舞台也创办于1930年，开始是在关王庙，后来迁至大王庙。到1931年，黄泽地方又办起了越新舞台，从这里走出去的演员在浙江广大农村产生了很大的影响。

此外，还应该谈到，作为中国最早开放的都市，上海的租界在晚清时已经出现了由外国人建造的戏园。这些戏园的构造与风格，都与中国传统戏园迥然不同。《清稗类钞》中写道：

上海有外国戏园，华人亦有往观者。而西人演戏，于唱歌、跳舞甚为注意，且男演男戏，女演女戏。如公共租界圆明园路之兰佃姆、南京路之谋得利，是也。礼查路之礼查客寓，亦有戏场，惟不常演耳。当演戏时，观者不得吸烟、食物，必俟休息时，入一别室，始可为之。

《沪游杂记》也写道：

   （外国戏园）园式顶圆如球，上列煤气灯如菊花式，火光四射，朗澈如昼。台三面环以看楼，演时先有十数人排坐台上，面深黑，眼眶及唇抹以丹砂，或说白或清唱数次，然后扮演各种故事，以跳踯合拍为长技——与中国迥别。

西方人把看戏视为庄重的社交活动，所以戏园也成了整洁有序的社交场所。中国人将看戏视为世俗的娱乐活动，所以戏园也自然成了嘈杂无序的娱乐场所。中西文化的差别，在戏园里表现得十分典型。许多到过中国戏园的外国人，对中国戏园的混乱场景都印象特别深刻。例如德国人基希在他的《秘密的中国》一书中不无调侃意味地写道：

如果你要记述中国的戏，不管你高兴不高兴，你应该从毛巾着手。因为远在舞台上的戏剧开始以前，毛巾的戏剧早就开始了：旁边通路上的毛巾浸湿者把新近的浸湿的毛巾掷给中间通路上的毛巾分配者，分配者又把用过的毛巾掷了回去，因此，在演戏前和演戏中，屋子里充满了湿布急急旋转的飞舞。……在明亮的观众席，观众用那发着蒸汽的热布揩拭他们的前额、颈、眼睛和耳朵（因此大大地帮助了沙眼和天疱疮的流行）；除此以外，你就扇风凉，和邻座谈天，喝茶，嗑葵花籽，嗑罂粟花籽，嗑西瓜籽，吸香烟，从那不停不歇的沿着一排排座位叫卖他们的小贩那里购买巧克力和饭团。……自然，欧洲的优伶是宁愿选取另外一种观众的，而且自然，欧洲的优伶也许是对的。可是，对于中国的优伶来说，再也找不到比中国观众更理想的观众了。

东西方文化的反差，几乎无处不在，自然也反映在戏台乃至看戏的风俗上。而今，旧式戏馆的踪迹已经难觅，国人看戏的旧俗又如何了呢？

戏台是一种文化，看戏也是一种文化。戏台是一种物质形态的文化，看戏则是一种精神形态的文化。

当我们把古代戏台作为艺术来欣赏的时候，我们的看戏风俗也应该成为一种艺术，而不是同艺术背道而驰。