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戏剧是一门综合艺术，大力开展戏剧评论活动，是促进戏剧事业繁荣发展不可缺少的重要环节，是提高人民美学趣味的重要工具。

一、戏剧评论的定义

戏剧评论是文艺评论的组成部分。所谓文艺评论，就是对古今中外所有文学艺术规律的研究和评论。因其品种不同，可分为文学评论、戏剧评论、音乐评论、舞蹈评论、美术评论等。而戏剧评论就是对古今中外所有戏剧艺术规律的研究和评论。不过，戏剧是综合性的舞台艺术，囊括了文学剧本、导演表演、戏曲音乐、舞台美术、灯光效果等，故为更广泛的综合性评论。

然而，人们通常又把对古今中外戏剧艺术规律及其历史的研究称之为戏剧研究，只有对当代现实戏剧艺术的研究和评价才称之为戏剧评论。这正如别林斯基所讲的“评论是运动中的美学”，即研究当前正在发生和发展着的戏剧创作、戏剧思潮和戏剧运动。那么，戏剧研究和戏剧评论又有什么区别呢？除了戏剧研究的范围更广泛外，主要是要求学术性更强。研究者往往要花费成年时间才能写成一篇有分量的文章，有的甚至耗竭毕生精力才能写成一本专著。因此，从事戏剧理论研究的人，多是搞专业研究的。可是，搞戏剧评论却大半是业余的，或研究者兼而为之。因为搞戏剧评论的人，主要是对当前舞台上演出（包括影屏映播）的剧目和演员进行评论报道，不要求很强的学术性，这是由戏剧评论的宣传对象主要是多层次的戏剧观众和听众所决定的。总之，戏剧研究强调有更强的学术性、理论性、系统性和完整性，而戏剧评论则注重欣赏性、知识性、趣味性和宣传性，因而搞戏剧评论的人需要量就大得多。

二，戏剧评论的作用

无论是戏剧理论研究还是戏剧评论，都是属于理论的范畴。如果没有古今中外大量的戏剧作品和演出实践，那就谈不上戏剧理论的研究和评论，故创作和演出是第一性的，理沦研究则是第二性的。马克思主义的戏剧理论研究和评论，一方面是社会主义戏剧艺术经验的科学总结，另方面又推动和促进社会主义戏剧艺术的发展繁荣。因此，马克思主义的戏剧理论研究和评论，同创作和演出一样，是相辅相成的。从历史上看，戏剧理论研究的成就，往往标志着一个国家艺术科学发展的水平。著名剧作家汤显祖（有《牡丹亭》等名著）和著名戏剧理论家王骥德（有《曲律》等名著），就标志着我国中晚明时期戏曲艺术的高度发展。如果只有著名的戏剧家，没有著名的戏剧理论家，那艺术科学便是瘸腿和不很成熟的。在近代，梅兰芳被誉为“美的创造者”，以梅兰芳为标志的京剧成了我国戏曲艺术发展的高峰，但至今只有梅兰芳表演体系，还没有民族戏曲的理论体系。可见，在戏曲领域里理论研究还落后于实践，必须急起直追。

整个戏剧理论研究的重要性是如此，那么，戏剧评论的作用又怎样呢？戏剧评论总体来说，并不能代表戏剧理论研究的水平。因为它主要是对当代舞台上演出的剧目和演员进行评价，鉴于剧本和演出往往不尽成熟，即使是全国获奖的剧作和演员，未必都能成为代表一个时代的名作和名演员，其评论文章将随这些剧作和演员的湮没而被湮没了。但这只是相对而言，好的戏剧评论同样具有一定的学术价值，而差的研究论文也会很快被湮没，更何况戏剧评论的优势作用是不可低估的。一是直接的现实性。戏剧评论是从直接为现实的戏剧艺术服务出发的，如对某类剧目和表演上的倾向性问题进行评论，就十分有助于推动戏剧创作和演出水平的提高。而学术性的戏剧论文，所论问题大，欠具体，因而就不可能象戏剧评论那样快速而直接。二是广泛的群众性。戏剧评论是写给正在创作演出的戏剧从业者和广大观众看的，评论的大都是具体剧目和演员，所以最能引起剧团演职人员的关心。而学术论文与剧团关系不很直接，读者就很有限。至于戏曲爱好者，因喜欢某个戏或某个演员，但又说不出所以然，很想读点短小精悍、通俗易懂的评论文章，借以提高自己的欣赏水平。对文化水平参差不齐的广大观众来说，长篇理论文章不易看也看不懂，读的人便不多。三是强烈的宣传性。剧目和演员在群众中的影响，主要依靠剧目的思想艺术质量及演员本身的演唱水平，但还应重视宣传的作用。有时阵容很强的剧团赴外地演出，由于事先未做好舆论宣传工作，上座率很低。等观众看了戏说好，其他人再慕名蜂拥而来时戏已转台了。现在是信息社会，剧团也在进行人才、管理、艺术等竞争，这就更应抓好包括剧评在内的宣传工作，借以扩大影响。可见，戏剧评论对戏剧活动的推动作用是忽视不得的。

三、剧评作者的地位

戏剧评论作者同文学评论作者相比，除了都要具有一定的政治艺术修养、文学基础知识、文字写作功底外，还必须懂得剧本、表导演、唱腔、舞美等戏曲知识，否则是无法胜任的。有些人文学基础很好，写文学研究论文很有见地，由于很少接触舞台实际，写起戏剧评论来却不大象样。这就是戏剧评论作者比文学评论作者难于培养的道理。可是，搞戏剧评论就象文学界的杂文作者一样，往往不易引起人们的重视。要知道，有些戏剧评论也是有着相当高的学术和史料价值的。现在，人们不是对夏庭芝的史料性著作《青楼集》便视若珍宝吗？因为这是研究元代戏曲必不可缺的参考资料。殊不知，当今浩如烟海的活戏曲资料（包括剧作家、作品和演员生平等），如果现在不重视收集纪录，那么几百年后，后人要研究现在的秦腔、陇剧，就如同我们现在研究明代的海盐腔、余姚腔一样，实在难以捉摸和判断了。我们必须吸取历史教训，从高度重视戏曲评论和地方戏曲抓起。

其实，戏曲评论和地方戏研究是大有搞头的。其一，地方戏流传范围小，懂者甚微。据统计，现在全国共有3444个艺术团体（其中绝大多数属戏曲团体），登记在册的剧种达378个之多，统统要精通任何人也做不到。如果熟悉当地剧种、有志于搞戏曲评论和研究的人深钻进去，便会成为某方面的专家。其二，历史地看，有的戏剧评论研究者反倒要比搞创作意义大得多。例如，明代著名戏剧家徐渭以创作为主，他写的《四声猿》早已无人演出，而所著理论性的《南词叙录》却成为研究我国南戏的重要资料。再如，清初著名戏剧家李渔，一生写有《笠翁十种曲》，但活在舞台上的仅有《风筝误》，而贡献最大的还要算理论著作《闲情偶寄》了。再如，观代著名戏剧家王绍猷（1884一1971），一生创编、整理、移植有《望春台》、《鬼捣鬼》、《常山舌》、《铡美案》、《周仁回府》、《黄河阵》、《蛟龙驹》、《紫霞宫》等秦腔剧目，如今仅改编本《铡美案》和《周仁回府》仍走红。可是，他的《秦腔记闻》、《秦腔音调板眼》、《秦中剧种漫笔》等理论专著，却成为人们研究秦腔艺术的极为珍贵的资料。请看，创作和理论研究的价值，孰大孰小还不清楚吗？

四、戏剧评论的特点

戏剧评论的特点是什么呢？顾名思义必须要有“戏剧”的特点，而不是评小说和诗歌。戏剧（特别是戏曲）的特点在于舞台艺术的综合性，故戏剧评论便含有剧本、表导演、唱腔、舞美等诸方面。因所包括的东西太多，往往又分门别类加以评论，这正如为了研究人体不得不将各部分加以解剖来研究一样。若将戏曲解剖，就会发现是由文学（剧本）、舞蹈（表演）、音乐（唱腔、伴奏）、朗诵（念白）、美术（化妆、服装、布景）等诸因素组成。但是，剧本不等于小说、诗歌，表演不等于舞蹈、武术、体操，布景不等于版画、油画、国画，唱腔不等于唱歌，念白不等于朗诵。总之，它是各种因素戏曲化的“化合”，而不是大杂烩的“混合”。如戏曲的唱腔属声乐，但既不同歌曲的唱，也不同歌剧的唱。尽管唱歌、歌剧都是声乐，但歌曲不能塑造人物形象，歌剧虽可塑造却系专曲专用，只有唱腔才是以一曲多用方式来塑造人物形象的声乐，这正是戏曲唱腔最显著的特点。因此，对一个戏的评价光看剧本不行，而要从编、导、演、音、美诸因素综合起来看。即使将各组成部分分别来评述，也要懂得其相互间的有机联系，紧扣戏曲化的特点，使局部与整体互为表里而不脱轨。

值得注意的是，部分评剧本的作者中，实际上是从文学角度来评论，没有戏剧的特点。这类文章只说主题思想、故事情节、人物性格等剧本与小说共同的东西，而戏剧冲突、情节结构等剧本所独有的东西却避而不谈；同时，也没有指出剧本是通过哪些戏剧手法来体现主题思想和刻画人物性格，这样读者就弄不清你是在评戏了。可见，问题在于懂不懂戏，懂戏的作者即使评剧本的主题思想，也能写出有戏剧特色的逻辑思维严密的评论来。

五，戏剧评论的大忌

如果在一篇文章中包罗万象来评论，那精通戏曲艺术的人也是难以写好的。可贪多求全却正是搞戏剧评论者常犯的多发病。有的文章虽只评演唱，但主角、配角、龙套一个也不漏。有的评剧本时，从主题思想、情节结构、矛盾冲突，一直说到戏剧语言和细节刻画。这类搞平均主义的文章，实为戏剧评论上的“吃大锅饭’。事实上，“四功”，“五法”全面发展的演员极少，大多数则优劣圆缺兼而有之。剧作家的名作也绝非处处生色，天衣无缝。我们只要取其最有特色之点加以评价即可。那么，为什么这种贪多求全的毛病会相当普遍呢？一是思想上的形而上学。有人把评论当作给演员和作品做鉴定，以为优缺点都要摆，显然这是个误解。戏剧评论仅是一种个人的艺术观感，可以有不同见解，很难跳越其主观审美情趣和随意性的藩篱，故艺术上是没有绝对统一的权威和真理的。评论时着重是将艺术上好的东西介绍给观众，择其要者言之即可，使其所接受和所喜爱。如果该戏思、艺术上很一般，那就不值得推荐。当戏的内容不好或表演不健康，作者与演员不自觉，观众又把它当成好东西来欣赏时，那自然就得专门批评这种不良倾向。一般的缺点大可不必去写，切勿忘记戏剧评论旨在浇花的目的。二是怕得罪人。一本戏台上台下几十个人，评起来是很难的。只讲剧本怎么好，导演会说“没有我的二度创造行吗？”说演员怎么好，音乐伴奏也会有“红花得靠绿叶扶”的想法。所以，搞评论的人除了要有真知灼见外，还需有点敢于开展严肃争鸣和探索精神的胆识才行。如果，下笔时瞻前顾后，一味摆平行事，那你的“真知灼见”就会被淹没在假话的汪洋大海之中了。三是肚里没有货色。这种人大多是对舞台艺术不熟悉，甚至连剧本与小说、电影的异同点也不明白。对于此类作者还是先多读剧本多看戏，掌握些起码的戏曲知识后再写。写时口子越小越好，应牢记“宁可挖井，莫要掘池”的道理。抓住一点写深，犹如挖井找准泉眼一样，终久会挖出清澈香甜的泉水的，而掘池只能得到空降的有限雨水，耐不上多久太阳一晒难免就干涸了。

六、戏剧评论的风格

戏剧评论文章没有现成“秘密配方”的写作法。孔子说过，“言之无文，行而不远。”如果戏剧评论没有文采，颠来倒去老是千人一腔，那就会失去一大批忠实的读者和听众。时代在前进，艺术在发展，戏剧评论也贵在创新，需要大力提倡各种不同的写作风格，不断探索和寻求新的表现手法。可以有大江东去的豪迈雄放，也可以有泉水淙淙的细腻雅致；可以有西风瘦马的苍凉，也可以有旭日东升的热烈；可以泼辣嬉笑，也可以含蓄内秀；可以悬念迭起，也可以开门见山；可以直接裸露，也可以寓露于藏；可以取一节而层层剥笋，也可以统全局而综合阐述；可以化深奥为浅显，也可以化无形为有形；可以用观点统帅例证，也可以用例证支撑观点。总之，风格完全可以多种多样，角度、意识、文字应着力出新，切忌单一化、雷同化和概念化。

当然，写成一篇剧评并非难事，但要写好一篇剧评却大不易，必须跳出味同嚼蜡的先破题、承题、起讲、入手、再起股、中股、后股、束股的“八股式”剧评的藩篱。要有对戏剧艺术的执着追求和满腔热忱，勇于探索，勤于苦练，善于吸收，广征博采，有意识地避免陈旧而雷同的模式和套路，以求文理自然、姿态横生，担负起时代和美学赋予我们戏剧评沦的神圣使命。所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的名教，正是我们所要追求的意境。鲁迅先生说得好：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”（《而己集·革命文学》）这句话不但适用于文艺创作，对于戏剧评论文章的写作也同样是适用的。

七，戏剧评论的结论

写戏剧评论也同写小说、剧本一样，每篇文章都有其主题思想。不过，小说和剧本的主题思想必须通过故事情节、人物形象和矛盾冲突形象地表现出来，评论文章则是用逻辑、抽象的语言叙述出来而已。而评论文章的主题思想是从哪儿来的呢？应该说，任何作者总是看了演出，觉得戏中哪几点对自己感触深，才会产生评论念头的。但是，即使看罢戏有感而发成章的，也难免不主题外加。象《五女拜寿》一剧，通过杨继康罢官前后的对比，表现了封建社会的世态炎凉，同时又给人以现实联想。因为“文革”前后，许多领导干部的遭遇与杨继康有近似之处。可是，有的文章惊呼《五女拜寿》是对“文革”最有力的批判。经推敲，该剧是写明代户部侍郎杨继康的遭遇，并非直叙“文革”前后的现实生活，怎么能说是对“文革”最有力的批判呢？这种结论显然有外加夸大之嫌。如果说剧作者有感于“文革”的严酷斗争而去写《五女拜寿》，这样分寸就比较适当了。再如，以表现东晋孝武帝时的牛文嫣，由败落士庶门第的少女爬上贯妃高位，阴谋窃取国柄，落个鸩洒自裁可悲下场的《麟骨床》一剧，也并非直叙“文革”前后的现实生活，有的文章却认为该剧是对“文革”有力批判的提法同样亦是不妥当的。这正如列宁所讲的，“反对把我们所能了解的而古人事实上还没有的一种思想的‘发展’硬挂到他们名下。”可见，写剧评不可搞“无限上纲”，否则会适得其反的。

戏是一种艺术作品，不是什么历史教科书。它需要表现典型环境，创造曲折动人的故事情节，塑造丰满而富有个性的人物形象，可以“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。其主题思想与素材有联系，但可以相差甚远，也可以合理想象和夸张虚构。而戏剧评论却不能这样，结论必须从剧本和演唱本身所得出。尽管有的文章也是借某戏的一点因由来发通议论，但与该戏无内在联系，仅为作者思想观点的表露而已。这类文章就不能算作戏剧评论，而应归属于借说戏以针砭某种社会现象的杂文。不过，有些戏剧评论的结论不一定是剧作者、导演和演员所能意识到的东西，直至看了评论后才恍然大悟，认为确实如此。这说明评论作者比剧作者的眼光更敏锐，这样的戏剧评论指导性也就更强。

笔者近年来跻身于戏曲广播宣传工作，看戏的机会较多，少不得总爱“评头品足”一番。兴奋之余，浮想联翩，遂尝试习作了些戏剧评论文章（自然尚处于小孩学步阶段），深感培养戏剧评论作者也是发展社会主义戏剧事业刻不容缓的历史任务。因此，不揣冒昧，斗胆从自己的感受和教训中提炼概括，就如何写戏剧评论谈了以上浅见，谨求教于大方之家。让我们互相切磋，刻苦磨砺，写出更多更蜡好的形式多样、长短不拘的戏剧评论来，使戏剧评论作者真到成为演职人员和观众听众的良师益友！

(责任编辑：水易)

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