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扬剧表演艺术家李开敏演唱艺术述评——参古定法承传统 望今制奇

时间:2006-11-13 11:00来源: 作者:戈 弘 点击:


参古定法承传统 望今制奇衍新腔   
——扬剧表演艺术家李开敏演唱艺术述评
  
戈  弘
  

       “唱”在戏曲中有着非同一般的作用。戏曲表演最动人心魄之处,往往离不开扣人心弦的唱——一种戏剧性与抒情性相互交融的唱,一种充满民族色彩和地区风味的唱。扬剧,作为一个植根江淮土地,有着丰厚文化底蕴并以演唱文戏为主的地方剧种,在演唱艺术上亦有长期的积累和相当深厚的传统。它不仅有来源于扬州清曲,花鼓戏,香火戏等传统民间艺术美丽而丰繁的曲调,更有着高秀英金运贵华素琴筱荣贵周小培石玉芳等一大批长于演唱的表演艺术家。正由于老一辈艺术家们创造了许多脍炙人口的精彩唱段,才使得扬剧艺术的常青树在广大观(听)众中深深扎下了根。而正当扬剧艺术之树需要成长,需要蓬勃向上的生命动力的时候,一位中年艺术家承先启后,继往开来,把扬剧的演唱艺术推向一个崭新的文化台阶,从而为扬剧赢得更多的观(听)众,开辟了一片新的天地,她就是著名扬剧表演艺术家,中国第二届“金唱片奖”获得者——李开敏。  
高派传人  弘扬精艺  
       戏曲音乐是若干代艺人艰苦努力共同创造的艺术结晶。戏曲演员只有在充分把握住所在剧种唱腔中多年形成的艺术传统(亦即独特的“味”)之后,才有可能进行演唱的艺术创造。李开敏是幸运的,她17岁就拜著名扬剧表演艺术家高秀英为师,成为高老师收徒的第一位弟子。高老师的谆谆教导和开敏的孜孜以求,使得她很快从她的同龄艺友中脱颖而出,成为60年代扬剧青年演员中的佼佼者。40多年来,李开敏从稚嫩新苗成长为参天大树,而高派的演唱艺术乃是她的“根”。  
人们常常用清丽委婉,甜糯柔美来形容李开敏的演唱。其实,这只道出了李开敏演唱的部分特征。概括地讲,她的演唱大度雍容,刚柔相济,跌宕多变,多采多姿。同人们普遍赞誉李开敏演唱中的“阴柔之美”不同,笔者首先要介绍她演唱中的“阳刚之气”。  
作为老一辈扬剧表演艺术家高秀英的得意传人,李开敏对高老师的演唱艺术,从刻意模仿,到悉心领悟,经历了一个由浅入深,由表及里的学习过程。通过这一艰苦的渐进过程,最终将高派演唱艺术高亢、嘹亮、豪放、洒脱的艺术特征,深入而完全地把握了。尽管四十年后的李开敏早已形成了自己独特的演唱风格,然而高派唱腔的“影子”仍然能在她的演唱中随处可见,如脍炙人口的《秦香莲》中《过千山渡万水》唱段开头的[导板]:  
这里,“过干山”的“过”与“渡万水”的“渡”,都起在全曲的最高音“高”上,演唱时着力喷口,甚有气势,紧接着跌宕下行的旋律,刚烈中带委婉,火燥中带凄凉,将秦香莲悲苦凄凉之情,一下子呈现在观(听)众面前,扣人心弦,撼人心魄。接下来的[黑龙]和[大陆板],声声怨愤,字字忧伤,无不渗透着高派唱腔柔中带刚,棉里藏针的艺术魅力。  
我们说,高派的演唱高亢嘹亮,并非处处以高为美,实际上,准确巧妙地运用高唱才是调派演唱艺术的精妙所在。李开敏对高音的运用,不仅深谙老师的妙诀,更在长期的实践中对其有独到的领悟与独特的处理。如在《秦香莲》一剧中,当包公面对太后和公主的强大压力,觉得此案已难以深入下去,决定赐银三百两,让香莲回家教子度日时,香莲原以为包青天可为之伸冤的希望顿时破灭,于是悲愤欲绝地唱了一段尽发心声的[摇板]:  
香莲下堂泪涟涟,三百两纹银把丈夫换,  
哭一声死去的二公婆,叫一声杀人的天  
这段唱,李开敏将曲调从中低声区开始,凄楚、悲切,至“杀人的天”的“天”字,旋律突然从中音“6”大跳至高音“5”上长音保持,并加以6565……的颤音装饰,似火山爆发,如山洪破坝,呼号呐喊,撕心裂肺,高音绕梁,声遏行云。因而,每每被强烈震撼了的观众报以如潮掌声。  
在扬剧的精彩唱腔中,[堆字大陆]是高秀英老师的代表作,她那《鸿雁传书》中的《只见鸿雁腾了空》,作为扬剧的经典唱段,已家喻户晓,妇孺皆知。李开敏对这段唱自然早就稔熟于心,流畅于口了,一板一拍,一字一句,尽得高老师真传。尤为可贵的是,开敏对[堆字大陆]的运用,经过几十年的艺术实践,已有了许多属于她自己的创造。以《婆媳泪》、《杜十娘》等为例,李开敏所担任的角色常常在戏剧高潮处演唱[堆字大陆],这时,她没有简单地“套”用《鸿雁传书》的曲调,而是在总体把握住高派的艺术风格的基础上,精心设计属于角色情绪所需要的唱腔,抑扬顿挫分明转重疾除有度,故而常常触衍化出令人叫绝的新腔。在《婆媳泪》中赵锦棠怒斥宋氏的一段[堆字大陆]中,首先,她将上句改成柔板,高昂,激烈,一下子就展示了赵锦棠“见宋瓦满腔怒火切齿恨”的愤怒情绪,这句唱,声色俱厉,气势夺人。在接来的让弦旋律和清板堆字中,时而义愤填膺,时而悲痛欲绝,时而如泣如诉,时而忿然斥责。当唱段进行到“你盖也不盖?愧也不愧?悔也不悔?恨也不恨?”连续四个强烈的问句以后,唱腔环环相扣,步步收紧,及至“似你这样豺狼成性,人面兽心的狠心人,你比蛇蝎还毒狠”三句一气呵成,喷珠吐玉,痛快淋漓,将全剧推向高潮,收到了极为强烈的艺术效果。

  
融汇各派  自成一家
  


        综观中国戏曲剧坛,大凡有成就的表演艺术家,几乎无一不是在博访周咨、兼收并蓄中逐渐形成自己的艺术风格的。李开敏之所以最终成为扬剧旦角的代表人物之一,除了她受益于高秀英老师的教导外,认真向其他扬剧前辈(乃至同辈)请教,虚心吸取兄弟剧种演唱的长处,乃是其最终自成一家的关键所在。  
李开敏在省戏校进修期间,除了正式拜在高秀英门下,同时她还向扬州清曲艺人王万青先生学唱清曲。扬州清曲是扬剧音乐“三个来源”中最重要的一个来源,扬剧音乐的主要曲调如[梳妆台]、[银纽丝]、[剪剪花]、[鲜花调]等皆从清曲而来,而有着二百多年历史的扬州清曲在演唱技法上已积累了相当丰厚的传统。王万青先生正是扬州清曲演唱传统的最佳继承者。开敏能跟王先生习清曲,实在是让她受益终生的一次特好的学习经历。  
王万青先生教授清曲,并非仅仅是“口传心授”式地教唱曲调,他同时还传授一套完整的吐字行腔的技法。他所谓的“字正腔圆、字重腔转,字清腔纯”之“字腔关系论”;他关于用气行腔的“断、让、穿、闪、抑、扬、顿、挫”之“八字诀”,乃是前辈艺人长期演唱经验的结晶,有着很强的实践性和可操作性。王万青先生在教学中特别强调的“字头、字腹、字尾”及用气、吐字、归韵、收腔的处理要旨。而李开敏学唱清曲,不同一般,她常常在别人休息或“课外活动”时,请王先生为之“开小灶”,而王老也乐于在这个既聪颖又勤奋的女弟子身上多花功夫,故而使开敏对扬州清曲的领悟,总比别人高出一筹。正由于有娴熟的吐字腔,故而人们听李开敏的演唱,无须看字幕。这是因为开敏不仅从王万青先生那里学会了“软(平)、叠(落)、黎(调)、诵(调)”和“满江红”等清曲之“大曲”,更从先生那里学到了吐字行腔的巧妙技法。当我们聆听李开敏[黛玉悲秋]那委婉、缠绵的唱腔时,不得不为她那吐字行腔的深厚功力所叹服,且看这一唱段的首句:  
这开头三个字,“月”为入声,其音调向下,所以曲调走向为四度下行1 5,李开敏演唱1音上加了一个颤音的装饰,一方面转吐字头,使其渐入字腹,同时也是表现林黛玉忧郁情绪的需要。“朦胧”二字为阳平,故都用了同扬州方言完全吻合的小三度(“6—1”和“3—5”)上行旋律,接下去“碧纱窗外人初静”,含蓄的曲调,很快就将听众带入“秋风萧瑟、夜色寂寥”的规定情境。这个唱段,本是王万青先生的代表作,开敏为王先生的嫡传,而王先生男声小嗓,条件局限,李开敏自然女声,更贴近角色,加上她善用小腔润饰,故能格外感人。如果说[满江红]是扬剧的经典曲牌,那么,李开敏演唱的以[满江红]为开头的[黛玉悲秋]就堪称扬剧的经典唱段了。  
在扬剧前辈的旦行演员中,华素琴是一位深受观众喜爱的艺术家,她的演唱甜美圆润,华丽妩媚,飘潇洒脱,自成一家,故有“华派”之称。李开敏虽未正式拜华素琴为师,然而,华老师的代表作,如《看断桥》、《登高丘》等早已深深吃透、烂熟于心了。对华老师的演唱,李开敏决非仅仅模仿唱腔,而更多的是在其演唱技巧方面,如吐字的功夫、润腔的特色等多有揣摩,并能合理地融入自己的艺术创造中去。例如《杨开慧》一剧中的核心唱段《向朝阳》,唱腔是请华素琴老师参与设计的,李开敏的演唱不仅充分展示了华派唱腔的长处,更通过演唱过程中的艺术创造,最终使这个唱段成了扬剧现代戏中的经典之作,且看该唱段[银纽丝]的开头:  
夜深深,风阵阵,湘水流淌。  
这段旋律,沉静委婉中略带一丝淡淡的哀愁,李开敏的演唱,在润腔上充分吸取华派清脆委婉的小腔,在用气吐字时严遵王万青所授之法则,而在感情处理上则从她对杨开慧同时作为一个革命家与母亲的双重身份的理解出发,突出表现人物的内在情思,所以“夜深深,风阵阵”唱得相当含蓄,几近乎吟。及至“湘水流淌”旋律逐渐展开,情绪逐渐向上,而音量亦逐渐加大,牵动着观(听)众的思绪,随着主人公的澎湃心潮滚滚向前,接下“秋月冷如霜,寒光照铁窗,映照着岸英熟睡的面庞”以后,随着节奏的渐趋紧迫,加强了吐字行腔的力度,使唱腔更有“咬嚼”,把一个革命母亲希望儿子“快冲出黑牢房,去到爹爹战斗的地方”的迫切心情,演绎得十分真切感人。接下去的[梳妆台]:“润之啊,你为工农呕心沥血求解放……”唱腔华丽流畅,棱角分明,而开敏此段的演唱则一改委婉缠绵之风,贯以昂扬豪放之气,唱得飘潇洒脱,干净利落。紧接着[剪剪花]转调之后,主人公面对革命怒潮思绪澎湃,演唱则更加起伏跌宕,刚健有力,最终充分抒发了”为真理而斗争找死也欢畅,将碧血化云霞飞向朝阳”的革命情怀,入木三分,动人心弦。  
对另一位演唱造诣极深的扬剧前辈金运贵以及“金派”重要代表人物筱荣桂的演唱艺术,李开敏同样下苦功学习过。虽然金运贵是唱小生的,然而她那吐珠喷玉式的“堆字”,跌宕委婉的行腔,音域不宽的“窄幅旋律”,都给包括李开敏在内的后学者以深深的启迪。在演唱中,开敏很少直接使用“金调”,然而金先生令观众倾倒的演唱技巧,常被她“拿来”为已所用。李开敏演唱的[哭小郎]、[剪剪花]等抒情曲牌,就常常借用了金派那“连而不糊、顿而不断”的演唱技巧。这里,我们不妨比较一下《鸿雁传书》的一段[剪剪花],她同高秀英老师的不同唱法:  
从上面这组旋律对比中不难看出,二人演唱的旋律框架完全一致,因为她们是师徒,然而,在润腔方面却有明显的差异:其一,开敏从自身的嗓音条件出发,回避了高老师“果然”的果字上的高音“i”;其二,在“人言”的行腔中,李开敏已“不知不觉”地融入了[金派剪剪花]的润腔特色,尤其“言”的中眼上前半拍休止用得非常巧妙,让人们更清晰地感受到了王宝钏对“鸿雁果然识人言”的那种暗自欢欣。  


 

求变创新  功在唱外  
自刘勰在其所著的《文心雕龙》中说过“文律运周,日兴其业,变则堪久,通则不乏”之说,历代的文艺评论家都把“变通”作为文艺发展的重要环节。清代著名戏曲理论家李渔也说过“变则新,不变则腐,变则活,不变则板。”能不能变,会不会变,乃是衡量文艺工作者能否有所成就的重要标志。  
李开敏在长达50年的艺术实践中,从自身条件出发,不断求变,不断创造,在扬剧演唱的艺术中不断寻求新的突破,虽年逾花甲而未曾已矣。正是在这不断求变创新的探索过程中,才逐渐形成她与众不同的“李派”演唱风格,综观李开敏演唱艺术求索中的“变”,主要在“声”“腔”二字,这里的声,指发声技巧;这里的腔,主要指创腔和润腔特色。  
先说“声”。  
古今中外,演唱发声都有一套“行内”公认的方法,亦即演唱者必须共同遵循和掌握的基本法则,然而,演唱者的天赋条件各各不一,他(她)们必须从自身的条件出发,在这些公认的普遍法则之上寻求变通出最适合自己的演唱方法才能有所成就。应该说,李开敏的先天嗓音条件不算太好,同她的前辈相比较,高亢、明亮,她不及高秀英;明丽、清澄,她不及华素琴。然而,李开敏能从自己的条件出发,广泛吸取,求变求新,最终琢磨出一套适合自己的演唱方法,而让观众为之倾倒。如前所说,她年轻时曾向王万青先生系统地学过清曲的传统演唱方法,后来,她还曾有机会向扬州著名声乐教育家周正乔先生请教过现代声段的发声技巧。至于高秀英、华素琴的实践示范,金运贵、筱荣桂的演唱经验,她更了然于胸,所有这些统统融入她智慧的炉膛,从而溶冶出她自己的演唱方法。故此,对于“气、字、情、声”及其互相之间的关系,她自有其独特的心得。  
演唱必须用气,所谓“气为唱本,气贯始终”。李开敏能数十句的大段唱,乃至数十分钟的连续演唱而不容不迫,游刃有余,皆因其在用气方面下过功夫,这其中有高秀英、王万清关于“气运丹田”的教诲,亦有对周先生所谓的“横隔膜呼吸法”的借鉴,而更多则是她在长期实践中通过细心揣摩,然后“找到感觉”。正由于气息运用能从心所欲,才保证了行腔时声音流畅,甜美自然。  
在“气”后面,紧接着是一个“字”。字的声母韵母的展现,发声归韵的方法得当与否,不仅直接影响着发声的质量,而且还关系到行腔的优劣。所以,没有一个有成就的演员不重视吐字上的功夫。李开敏不仅熟记王万青先生“三字三腔”的口诀,更在自己的实践中特别注意“气、字、声”的关系。试看她演唱的[八段景]的首句:  
从首字“小”的字头“×”开始,气息几乎从牙缝中挤出,在两个小波音中将“x—i—ao”之字头,字腹,字尾完成,紧接着一个     的行腔,将“小”字更加清晰地表现出来。在扬州方言中,叠词中的重字之声调往往低于首字,所以旋律为         是非常熨贴的,这个大二度波音状的旋律,不仅是由于“气、字”的自然形成,更是要表现动态的仙鹤“振翅翱翔在碧空”的需要。在这里、用气、吐字、行腔达到了高度的和谐。  
再说创腔和润腔的特点。  
中国戏曲演唱常常需要演唱者根据传统曲牌和唱词自己编腔度曲,即便有作曲家提供了曲谱,演唱者也必须根据角色的需要和自己的条件,对歌谱加以“润饰”。应该说,李开敏无论创腔功夫,还是润腔技巧,在扬剧艺术家中,都是难得的高手。她衍化的许多新腔,常常是既为角色所必须,又为自己所独具,更为观(听)众所喜爱的曲调。  
李开敏衍化新腔,大致有以下三种情况:其一,将传统曲调中相近的曲牌,作局部的调整揉合,使之更符合表演情境的需要。如《西厢记·送别》一段中莺莺唱的[剪剪花]:  
常规的[剪剪花]第二板应落在“商”音(2)上,曲调应该是       秋风起。开敏将[鲜花调]首句落“徵”(5)音的处理移植到此处,是一个非常恰当的处理,因为此时的莺莺心情沉重,凄怨忧伤,将旋律下移五度可以更加准确地勾画出当时的特定情境。此外,这个唱段连用五排[剪剪花],虽每排各有差异,然艾怨凄楚之情,却能一以贯之。尤其是第三排的尾句处理,她先用一个下行旋律唱出“断肠人”,紧接着闪板重复唱出“断肠人怎堪话别离”,使唱腔进行另辟蹊径,别开生面:断肠人,断肠怎堪别离  
整个唱段,其情切切,其声哀哀,凄婉跌宕,十分感人。  
再如《玉蜻蜒》中志贞的唱段《劝娘娘莫伤心》。李开敏在传统的[梳妆台]转[数板]转[联弹]之后,突然改变节奏,使用了1/4拍的[流水联弹],不仅令人耳目一新,更将戏剧情绪推向高潮。这段唱在近半年的许多扬剧比赛中几乎成了旦角选手的必选唱段,其深入人心之程度,可见一斑。  
其二,用民间歌曲的营养丰富自己的唱腔。扬剧原本就同扬州民歌有着“剪不断、理还乱”的千丝万缕的联系,扬剧曲调吸取扬州民歌的精华,是顺理成章的事,李开敏不仅熟悉自己的民歌小调,更能将其融化于自己的艺术创造中。譬如,她在《王宝钏·算粮》一段中的[大开口],这个长达四十四句的大唱段,她就在[大开口·串十字]加上联弹的曲调基础上,衍化而成。这一唱段中,她在联弹中揉进了扬州民族[唱麒麟]的音调,不仅增强了唱腔的乡土气息,而且使旋律更加朴实简洁,幽默灵巧,活泼而口语化,近乎说唱,这就把王宝钏讥讽嘲弄势利小人的轻蔑神志,表现得淋漓尽致,让观众看了非常过瘾,用扬州话说“煞渴”。  
其三,向兄弟剧种、媒体艺术“借腔”。在江苏的地方剧种中,扬剧音乐的的“家底”特别丰厚,常用曲调就有好几十种,所以,多有兄弟剧种向扬剧“借腔”之先例,而扬剧从业者常常不屑使用其它剧种的旋律。在她看来,中国戏曲,原来就是一家,扬剧的前辈就曾从京剧那里“拿”过许多东西“化”为已有,比如,扬剧常用曲调[大陆板]就是从浙江武林班“借”来的。当然,“拿”来时,不可生搬硬套,必须“化”掉。而开敏在这个“化”字上的功夫尤佳,不管什么旋律,经她一唱,马上“扬”味十足,这恐怕因为她在润腔方面有独特的功夫所致。  
所谓“润腔”,就是演唱中对旋律的各种装饰。从音乐的技法上说,它包括了上波音、下波音、前修音、后修音、长修音、短修音、上滑音、下滑音,以及装饰休止等等。明·王骥德《曲律》说:“乐之筐格在曲,而色泽在唱”,戏曲演唱中的润腔是使之富有色泽的重要手法。润腔之法,不仅各剧种之间差异甚大,同一剧种不同流派之间的差别也是明显的,润腔是区分流派风格的重要特征。李开敏的润腔功夫特好,常有不怎么动人的旋律经她演唱润饰后,顿时光彩照人。你若问老资格的扬剧听众,李开敏的唱腔为什么好听?他会回答你,她小腔耍得好,俊俏,动人。然而,要从理论上阐述李开敏的润腔似乎并不简单。  
润腔的装饰,一从“字”出发,一从“情”出发。  
从字,即为了“字正”而加上适当的装饰音,使之与四声调值适相吻合,经过装饰的旋律,字正了,腔自然也就圆了,这就是所谓“字正腔圆”说。李开敏在这方面深受高老师和王万老的影响 ,唱词到手,度腔排曲,自然要从字出发,扬州话独特的四声调值就成了她各种装饰小腔的来源,这不仅保证了字正,更带来了腔圆、腔美。  
从情,即从唱词所需表达的感情出发,加上符合其喜怒哀乐所需的装饰音。如《秦雪梅吊孝》中的[哭小郎]有这样一句:  
在“啊”字行腔过程中,两个“2”音上都加了颤音的装饰,此乃女主角此时极度伤心的情感需要。  
行文至此,不能不介绍李开敏在“用情”方面下的功夫了。  
唱,是表情艺术。唱戏、唱歌必须用情,这是不言而喻的。李开敏演唱用情主要在两个方面,一是对戏曲之情,一是对角色之情。  
所谓对戏曲之情,乃是指她对戏曲——当然主要是对扬剧音乐的痴迷之情。半个世纪以来,她对扬剧艺术可谓是一往情深,痴心不改。只要她唱,不管唱什么都十分投入。哪怕是“哼两句”,也从不马虎,绝对是“声未启,情先动”。必须说明,李开敏对扬州艺术的这种痴情,并非天赋,而是她在长期学艺、演艺的不断实践的过程中,逐渐加深的。当年高秀英,王万青等前辈的谆谆教导,广大观众戏迷的殷殷厚望,都使李开敏对扬剧演唱艺术产生了一种无法须臾有已的感情。这种感情发展到后来,就几乎成了宗教式的痴迷。恰恰由于这种深厚的感情因素,使得她在练唱时要比别人多花许多功夫。向王万老学清曲时,由于她“笨鸟先飞”,因而她的基本功就比别人扎实得多,开敏曾说过这样一句非常朴实的话:“不全心身地投入,你能唱好戏吗?”话语简单,却道出了一个真理。  
所谓对角色之情,即不管演什么角色,都必须用心去探索角色的内心世界,寻找其情感脉络、思绪和兴奋点,从而能准确地表现角色的内在情思。譬如演杨开慧,必须对杨开慧烈士的生平、爱好、性格特征作全方位的了解。为此,开敏花了大量的时间查阅了许多相关资料,充分认识到杨开慧不仅是一位革命的知识分子,同时还是革命领袖毛泽东的妻子和三个革命后代的母亲这种特殊的身份,从而为塑造这一英雄人物形象找到准确的依据。在表现其无产阶级革命家的气质时,却不失其知识分子的风度,在突出其女中英雄刚烈豪爽之气的同时,又表现其作为“贤妻良母”的蜜意柔情。正由于在表演中充分把握住角色的这些感情特征,所以,无论是《古道别》还是《向朝阳》,李开敏都演唱得情真意切,感人至深。  
人们常常感叹,戏曲音乐改革最难把握的是一个“度”,要做到“参古定法”不泥古,“望今制奇”不出格,实在是一大难事。然而,李开敏成功了,她处理扬剧演唱艺术中继承与创新的关系,是那样地和谐,那样地得当。从而使自己在艺术创造中能不断发现,不断前进,故能取得前所未有的成功。华人音乐的最高奖项之一——金唱片奖的获得,她是当之无愧的。而今李开敏年逾花甲,壮心未已,相信由她开创的扬剧“李派”演唱艺术,必将在李开敏和她众多学有所成的弟子的共同努力下,不断发扬光大,步入更加辉煌的境地。


(责任编辑:水易)
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