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扬剧表演艺术家华素琴 陈肯 1984年出版的《中国艺术家辞典》（现代第四分册）中有一条目：“华素琴，著名扬剧演员，女，原籍江苏省江都县，1926年10月16日生于上海市。” 综观华素琴一生的艺术实践，她是无愧于表演艺术家这一光荣称号的。《中国艺术家辞典》里有关她的评价是人民对她一生艺术实践的历史性总结。“合抱之木，生于毫末”，她曾怎样成长起来的呢？请看她的从艺经历吧！ 辍学习艺 华素琴的老家在江都县邵伯区戚墅庙华家庄。父名华樊礼，民国十年苏北发大水，里下河一片汪洋，父亲逃到上海谋生，经人介绍，作了一名码头工人。旧社会的码头工是相当苦的，成天扛着一二百斤的麻袋，往来于码头和船舱之间。一次，华樊礼将肩背上的麻袋卸到船舱时，不慎向后跌倒，大口大口吐血，以后只好改做杂事，发发计数的筹码，但经济收入也因此减少了。母亲王氏设法替人缝洗衣服，帮助父亲糊口度日。就这样，仍难维持生计，妹妹得了急病，因无钱及时治疗，一周多就夭折了。谈到幼年时家庭经济情况，华素琴回忆说：“当时能买一双新球鞋，就是一件持大喜事。”父亲不吸烟，不喝酒，也只能维持清苦的生活，因此，华素琴虽也和别的孩子一样去读小学，但只读了半年就辍学了。一天晚上，父亲伤感地对华素琴说： “阿毛啊！我们只能糊口度日，没有钱供你上学。明年上不起了，你长大怎么办呢？” 这一年华素琴八岁，穷人家孩子较早地知道生活的艰难。她心里虽然感到委屈，但也不敢硬闹着去上学。父亲感到对不起孩子，一心想为孩子找到一个较好的出路，他喜欢京戏，又看到华素琴爱唱歌，什么《卖报歌》、《打倒列强》等社会上流行的歌曲一听就会，就想让孩子去学京戏。谁知道这个想法刚说出口就遭到母亲的反对。 “学京戏太苦！”母亲有一点生气。 “学戏是苦一点，但要给阿毛一个饭碗啊！” “就是学戏也不学京戏。”母亲也喜欢看戏，知道京剧艺人练功很苦，师傅的规矩特大。她对丈夫说： “我认得王家姆妈，让我去请他家先生介绍学扬州戏。” 王家姆妈的丈夫叫王永奎是扬剧艺人，他应允华素琴妈妈的请求，介绍华素琴拜扬剧艺人李筱琴为师。父亲在三民池茶楼办了一桌酒，呈上大洋十元，写了一张大红柬帖，言明“学戏五年，满师后谢师二年，中途若有失江落水，走失拐带，与师傅无关”。从此，华素琴踏进了扬剧界，师傅给她的艺名叫筱素琴。 其实，学扬剧也很苦。一个八九岁的孩子到了陌生入家里，第一年什么也没有学，整天帮师娘抱孩子，洗尿布，淘米洗菜。第二年才开始随师傅上剧场。师傅家住虹口，剧院在曹家渡一带，两地相距约有十五华里左右。华素琴每天中午拎了饭盒子随师傅到剧场，散了日场，一碗开水饱饭便算晚餐。散晚场后再随师傅跑回家，等师傅吃过夜餐，自己才搁床睡觉，这时已是深夜一点左右了。由于睡眠太少，华素琴每次跟随师傅散夜场后往家跑时，都是一边走路一边打瞌睡，师傅停步她停步，师傅动脚她动脚。这不奇怪，她当时才是十岁左右的孩子啊！ 有一次，华素琴不慎将师傅的孩子跌了一交，师娘又打又骂，华素琴吓得偷偷跑回家。母亲知道情况后哭着说： “我们只有你这一个女儿，怎么舍得让你学唱戏，没有法子，这是给你的饭碗啊！你怕苦，学别的手艺，女孩子行吗？你还是要苦的呀！” 华素琴看到母亲哭得很伤心，也哭着说： “妈妈，你就再送我去吧，不要给阿爸知道。” 母女俩哭成一团。 从舞台上逃走 华素琴第一次登台表演是在九岁，地点在曹家渡福园戏院。扬剧艺人筱九玲主演隋炀皇帝下扬州。戏中有年青民女拉龙船的场面，后台管事的叫华素琴也凑合着演一个。拉龙船的民女一色的大红兜子，扎辫子，华素琴最小，排在最后。皇帝叫民女唱扬州小调时竟也叫她唱一个。当时华素琴从师不久，师傅什么也没有教她。只有师娘晚上无事，教了她一些扬州小调。如“五更鼓儿咚”、“初见情人面”、‘手扶栏杆”等。师娘教小调，原来是闲下来消遣的，不想派上了用场。华素琴被逼着唱了一个，观众看她天真幼稚，嗓音好，来了个满堂彩，纷纷鼓掌叫她再来一个。演皇帝的筱九玲顺应观众的要求，就叫她再唱一个。九岁的孩子听到掌声、喝彩声．不禁慌乱起来。唱第二个小调时把字句唱错了自己还不知道，引得观众哄堂大笑。华素琴不知出了什么事，吓得转身就往后台逃，那种惊惶慌乱的样子又引起一阵笑声。到了后台，其他演员问她这些小调子跟谁学的，华素琴老老实实地告诉大家：是师娘教的。后台也响起一阵笑声。但谁能料到，就是这样一个不起眼的小女孩，通过自己的努力，很快就掌握了扬剧的基本演唱技艺。 一天，师傅终于教她戏了。师傅是唱小生的，拿来一本《安寿宝卖身》的唱本以及一些单篇唱词，如“路景”、“山景”、“花园景”、“小姐梳妆”、“夫妻分别”等，这些唱词有很大的适应性，很多幕表戏都能用得上。师傅是唱“大开口”的，“大开口”曲调不复杂。师傅教戏实际是教唱词。华素琴只上了半年小学，识字不多，这种学唱词与学文化是一致的。华素琴今天能自由阅读与书写，她的启蒙人实乃这位默默授业的扬剧艺人李筱琴。一二年后，华素琴能跑龙套，扮演丫头旦、娃娃生，参加演的戏除“安寿宝卖身”外，有“丁郎寻父”、“莲花庵”、“五子哭坟”、“李三娘”等，每月能为师傅挣些钱。 不久，师傅生病了，病得还比较厉害，不能每天教她的唱词了。年青人求艺心切，从演出的实践中，她深感仅学会“大开口”还不能适应舞台演出的需要。她聪明颖慧，平时耳濡目染，已学会了一些“清曲”中的词牌，但自己掌握的这些曲牌，是否符合音乐曲律心中无数，因此，她准备了拜师礼金，请人介绍向扬剧琴师陈万生（瞎子）学习《上金山》套曲；一位演丑行的老艺人叫唐锡奎，见她如此虚心好学，又主动找她授艺，教了她好些戏，如“小寡妇上坟”、“活捉张三郎”、“僧尼下山”等。唐锡奎是扬剧“票友”，原做瓦匠，因酷爱扬剧，以后正式搭班献艺，有“冷面小丑”之称。他对清曲唱腔有一定研究，很讲究声韵和节奏。他对华素琴的要求是“字准”、“腔圆”，每个字的声、韵、调、字头、字腹、字尾都要一丝不苟地念清楚；行腔的起止转折要上板眼，不能丝毫走样，即使一些小腔，其高低、徐疾、转折、起伏也要合乎规范，绝不轻易放过。唐踢奎甚至注意发音的口型，一旦发现口型不对即令其纠正。华素琴回忆说：《小寡妇上坟》中一句“一里银河过摆渡”，她就学习了好长时间，其中的“里”和“过”的小腔始终掌握不住，唱得生硬而含糊不清，唐锡奎反复纠正，直至完全掌握了才肯往下教。经过这样严格的系统训练，华素琴从古老的“清曲”唱腔中汲取了丰富的养料，提高了自己的演唱水平。 脱离太远坊 华素琴随师学艺的后一阶段在太原坊戏院献艺。她这时已能担任三路花旦，是该剧场的班底，每日工资只有二升米，戏院挂牌向观众介绍演员的名单也无她的姓名。她暗暗想道：“这样下去，何时能有出头之日？”于是她有了脱离太原坊的想法。早在一年多以前，她师傅就因病逝世，她按照学艺的协议，满师后又帮师娘唱了一年多。在十六岁年底，她向前台管事正式表示，明年脱离太原坊。前台老板王阿富，是上海滩上有名的流氓，一听华素琴要走，勃然大怒。王阿富对人扬言；“华素琴真敢跳槽，他的行头一件也别想拿走，一把火全烧掉！”华素琴这一惊非同小可，这些演戏时穿的服装是她燕子衔泥似的一件件添置起来的，这是她几年来的血汗，无论如何也不甘心就这样被付之一炬。那时年青艺人刚出山大都便找人庇护。另一个反动大户顾永祥的老婆看到华素琴唱戏有“苗头”，就表示要收华素琴做干女儿。这是地方上头面人物给面子的事，华素琴不敢拒绝也不能拒绝。王阿富要烧她的行头时，她想起这个“干娘”可能有用处，于是，她去请顾永祥老婆帮忙。这一着还真灵，这位“干娘”出面打了招呼后，华素琴顺顺当当地从太原坊拿走了自己的行头。 振兴舞台的小红孩儿 华素琴离开太原坊后，经人介绍到虹口振兴舞台售艺。这时振兴舞台花旦这一行，挂头牌的是扬剧著名演员王秀兰，华素琴主挂二牌。这一叫他十七岁，上演剧目有《水漫金山》、《上坟》、《下山》、《活捉》等。 还在太原坊时，华素琴就常到共舞台去看京戏。两个剧场靠近，她常从共舞台后门偷偷地溜到后台拉布景的二楼过道里看京剧艺人演戏。这种看戏，实际就是学习。她觉得京剧艺人的身段动作很美，那些演旦行的，一举手、一投足，既好看，又富有变化。回顾扬剧花旦的表演则太简单了，没有人家那样优美动人。她感到这是又一个艺术宝库，对自己很有用处。她一有空就偷偷地溜到共舞台去看戏。如饥似渴地从中汲取于已有用的表演技巧。由于常去偷看戏，看守后门的老头儿都知道这个地方剧种的小姑娘很好学，也就不去难为她。 扬剧受京剧的影响深，在老一辈扬剧艺人身上表现非常明显。华素琴看京戏，不仅看青衣花旦的戏，也看须生、小丑、武旦、老旦、武生的戏。海派艺人注重表演，注重刻划人物，她深受启发，她由此懂得“戏在内心”、“演员要以情感人”，“演员表演要跟戏中人物走，演什么就要象什么。”京剧表演艺术有如春风化雨，极大地滋润了这一支刚破土而出的春笋，提高了她的艺术素养。扬剧界的人常说：华素琴的戏是“大路玩艺儿”，其内涵大约就是指的以上这一特征。 在《水漫金山》“断桥会”一折里，有一处以“大开口·联弹”来叙述白素贞对许仙的思念之情，旋律虽只是上下两句反复，但由于华素琴倾注以满腔深情，加上细腻传神的表演，唱得非常感人。例如：她唱到“我听到房门一响就去看”这一句时，着重以眼神来表达白素贞的内心感情。她右手托腮，一听门响，便凝神注视，倾耳静听，接着满脸喜悦，急忙移步去开门，这一系列动作使人清楚地感到白娘子把风吹门响当作许仙回家了。你看，她是那样高兴，兴冲冲开门迎接官人回来，然而开门后不见许仙，她轻声叹息，缓慢地回收眼神，满脸失望之情，接着轻轻唱出“却是一阵清风过耳边”。两句普通唱词把白娘子对许仙的真诚、深切的思念之情及温柔善良的性格表现得淋漓尽致。她唱这段“联弹”时，又吸收了中曲的某些表现技巧，更令人耳目一新。“世上无难事，只怕有心人。”华素琴以自己富有特色的表演通过了观众这一关。她在艺术上开始成熟了，这是海派艺术熏陶的结果，也是她虚心好学的结果。 华素琴的虚心好学还表现在善于向同台演员学习。王秀兰在振兴舞台挂的头牌，她比华素琴大十岁，当时王秀兰的表演艺术在华素琴之上。华素琴为她配戏时，注意“以人之长，补己之短”。几个月下来，凡是王秀兰擅长的一些戏，华素琴也都能上演。比如“活捉”、“上坟”、“下山”这些戏，华素琴向堂锡奎学艺时，只学了声腔，身段动作则是在观看其他扬剧艺人上演这些戏时，偷学的人家的。王秀兰也擅长这些戏，因此，华素琴每一次为她配演这些戏时，都当作一次学习的好机会。王秀兰天赋很好，非常善于表演，她演“活捉”时，既能演阎惜姣，又能反串小丑，演张三郎，而且演得极好。华素琴观察、揣摩了一个时期，也能反串小丑，演来维妙维肖，头头是道。王秀兰演张文远，能趿着香鞋绕着场子，边歌边舞，连退带跑，华素琴通过一个时期的苦练，也能嫡熟地掌握这一技巧，上演时毫不逊色，多次博得全场观众的喝彩声。“海纳百川，有容乃大。”一个想攀登艺术高峰的人，一定是一个能虚心好学的人，华素琴对此有很深的体会。最近，她和人谈起四十多年前这一段往事时，极力推崇王秀兰的“活捉”，说“王秀兰能带髯口演宋江”，“演张文远能在后退当中把趿着的香鞋抛过头顶”，其神态和语气仍以未能掌握这些技巧为憾事。 王秀兰在旧社会就比较重视艺术人材，常鼓励青年多演出，因此，华素琴的艺术实践机会就增多了。但有些戏，华素琴也有顾虑，不敢承担。王秀兰总是鼓励她说：“素琴，不要怕，大胆上！”演出任务的增加使振兴舞台的老观众对华素琴越来越熟悉，越来越了解。华素琴当时年青，嗓音甜润清丽，表演又细腻真切，观众纷纷议论：“这个小花旦一来就唱红了，振兴舞台来了一个小红孩儿！” 能文也能武 早在跟随李筱琴学艺时，华素琴就感到扬剧旦角的舞台表演也需要有一定的武打技巧，如《水漫金山》中的白素贞，没有一点武功基础是不能胜任的。于是，她请人介绍，向徽班老艺人周伍保、周月亭学习武功。周伍保三天来一次教她的“把子”，如“大、小快枪，双刀枪，单刀枪”等。周伍保说她的手腕太硬，不灵活，叫她扎“么、二、三”。她找不到练功的对子，就在演出以后对着舞台上的木柱练。只见空荡荡的舞台上，一个小姑娘双手摸着一柄长枪，口中数着“么、二、三”，绕着柱子练刺枪的动作，即使风雪严寒天气，仍是苦练不辍，听到她的喊声，人们都赞叹她的毅力和勤学苦练精神。 周月亭教的是“抢背”、“虎跳”、“劈叉”、“乌龙纹柱”、“鹞子翻身”等基本功。所谓教，也只是告诉动作的要领，自己独自苦练。由于缺乏保护，她多次摔伤了腰背，但仍咬紧牙关，坚持不懈，直至完全掌握这些动作，才肯停止。 功夫不负有心人，后来华素琴上演《水漫金山》之“盗仙草”、“上金山”等场次时，其开打动作即不同于一股扬剧演员。如与鹿鹤二童开打时，鹿鹤二重围着白素贞不断枪挑，她倒地作“乌龙纹柱”，连续翻滚腾跃，骁勇无比，塑造了一个为救丈夫奋不顾身的英勇妇女形象。在与众神将开打时，神将枪挑白娘子一排“鹞子翻身”，以状其英勇苦战；紧接着，白素贞一个“虎跳”、“劈义”，四锤头亮相。这一系列动作，华素琴演得干净、利索、连贯、自然，生动地表现了白素贞的英武绝伦，不同凡俗。每当演到这些场面时，观众都报以热烈的掌声，这是对她刻苦习练武功为鼓励与赞许。华素琴苦练武功的另一个原因，是她所在剧团约某些武生演员（如朱龙喜）经常上演一些京剧传统剧目，如“战宛城”、“武松打店”等戏，其中的旦角演员也要有一定的武功，这些角色大都由华素琴担任。有些动作，华素琴不会做，就一边学一边演，即使怀孕也不能休息。当年他母亲不让她去学京戏，就是因为京剧演员练功太苦，唱扬剧也要这样苦练武功，是这位慈母当年万万没有想到的。 麒麟童笑了 解放前，上海的扬剧在上演剧目方面也受京剧的影响，前面谈到的“战宛城”、“武松打店”等戏都是京戏经常上演剧目，只要观众爱看，扬剧艺人也演。就是在这种思想指导下，华素琴排演了“纺棉花”与“大劈棺”。这两出戏是京剧著名演员童芷苓的拿手戏，华素琴敢演这两出戏说明她有一定的“本钱”。比如“纺棉花”这出戏，没有九腔十八调的本领是不敢问津的。华素琴从小就喜欢演唱艺术，她天资聪明，且能虚心向别人学习，很多剧种的唱段听几遍以后就能模仿演唱。不管是花旦、小生、大面、须生，她唱起来都有板有眼，韵味十足。象京剧中的《借东风》、《二进宫》，绍兴戏中的《借红灯》，评剧的《小寡妇开店》以及申曲中王盘生的唱段，都是她在“纺棉花”一剧中常演唱的段子。京剧中的《二进宫》，生、旦、净的唱段都很见功夫，华素琴要同时表演三种不同角色，难度很大；而且台下有时也有行家，如一字一腔唱错，倒彩声随之而起，对京剧唱腔没有一定的修养，极易弄巧成拙。华素琴能表演这样的唱段，是她的演唱艺术日趋成熟的一个标志。更为难得的是当时一般艺人演唱《纺棉花》多有不洁曲词，有的还杂以黄色歌曲，华素琴上演此戏时，摒弃了这些庸俗腐朽的东西，坚持以真正的艺术来争取观众，这是她高人一头的地方。华素琴上演这两出戏，取得很大的成功，以后扬剧界演唱“劈”“纺”的逐渐增多。 一次，上海扬剧界部分艺人在民华楼会演，扬剧艺人张宝真准备演出《清风亭》“望子”一折，但缺人演贺氏。正在为难的时候，华素琴主动对张宝真说：“我来演老旦，你看行不行？”张宝真喜出望外，想不到华素琴能主动为自己配戏，但又有顾虑：华素琴是唱花旦的，她能顶这个应由老旦应工的贺氏吗？谁知演出效果出乎意外的好，华素琴扮演的贺氏，神态凄论，白口悲凉愤激，极富感情，观众都禁不住要为这满怀失子之痛的老人一洒同情泪。由于观众爱看，主持者曾要求他们第二天复演。一个花旦演员仅仅对了一次台词，就能把应由老旦饰演的剧中人物的感情表演得如此真切感人，实在是很不易的。虽然事隔四十多年，张宝真谈起此事时还盛赞这一点。这是偶然的成功吗？不是。华素琴是在上海的艺术土壤里萌育出来的，从跟师傅在上海“大世界”唱戏起，她就爱看各剧种的戏，并深受熏陶，懂得个中三昧，象刘斌昆与周信芳配演的《清风亭》，她就不止看过一次。戏曲艺术上的各个“行当”，本来是“异中有同，同中有异”，一个真正掌握了表演规律的演员，能够举一反三，触类旁遮，不足为怪。 一九四七年二月十日，上海黄金大戏院（今大众剧场）举行全市各剧种的会演。这天扬剧是倒三码，越剧是倒二码，大轴戏是周信芳和刘斌昆等人领衔演出的《大溪皇庄》。扬剧出的戏是《武松杀嫂》，由华素琴饰演潘金莲，崔东升饰演武松。 据扬剧老艺人刘一飞回忆： “从头至尾，二人演得珠联壁合，精彩动人。……当武松来敲门时，潘金莲以为是西门庆到来。她满怀喜悦，前去开门，一看是武松，不由心中暗惊。只见二人一对脸，一个悲愤交加添疑容，一个喜气骤敛变哀容。二人面部表情的急剧变化，既细腻又逼真，赢得了满堂彩。接着一个小圆场，潘金莲觉察来者不善，忙朝灵桌旁一站，装腔作势哭起武大郎来。华素琴把潘金莲从希冀、喜悦，到骤然惊变，再到尔后的装腔作势，演得维妙维肖。在向武松“哭诉”大郎死因时，她唱的全排“银纽丝”，虽是表演矫揉造作之情，但因唱腔华丽动人，观众无不心折，台下又是一个满堂彩。…… “下面越剧刚开场，周信芳先生就派人来喊我到二楼化装室。周信芳这时已经上好妆，正站在二楼台边看戏哩！一见到我，周先生就问： “胖子，刚才这两个演员是扬剧的吧！叫什么名字？‘’ 我告诉他们：“一个叫筱素琴，一个叫崔东升。” 刘斌昆先生插上来，说：“这两个好功本，喷口儿好！” 周先生乐呵呵地说；“今儿个这一小旦卯上了，满腔满调的！” 麒麟童笑了，这是不寻常的。这位京剧艺术大师对戏曲表演艺术有严格的要求，平素并不轻易赞许人。 华素琴这一年二十二岁，从九岁学艺起，她已有十三四年的艺龄了。她虽是扬剧艺人，但在她成长的道路上，海派艺术哺育了她，今天，海派艺术大师又肯定了她的艺术才能。这一支嫩笋，终于破土而出！ 我喜欢演悲戏 1949年5月底，中国人民解放军解放了上海，华素琴的艺术生涯从此进入一个新的阶段。从那时以来，她成功地塑造了一个又一个光彩夺目的舞台形象。她曾深有感慨地说：“我的艺术成就主要是在解放后。”这句话揭示了她在艺术上获得巨大成功的原因。在解放了的国土上，党与人民为所有真诚的艺术工作者创造了极好的施展才华的客观条件，只要自己努力，他们取得事业上的成功是必然的。华素琴在解放后取得的艺术成就又一次证明了这一点。 上海解放时，华素琴所在的“勇干”扬剧团在长春楼剧场演戏。说“演戏”名不符实，那时剧场里住满了国民党的残兵败将，戏早已唱不成了。一天，这些国民党官兵突然杳无踪影，一个不剩。再看看马路上来了一队又一队身着土布军装的部队。入夜，这些部队的士兵抱着枪坐在马路边算是休息。华素琴对这些士兵很有好感，问了别人，才知他们叫“解放军”。国民党军队逃跑时，剧场里丢弃了很多枪枝弹药，她和丈夫主动地把这些枪弹集中起来交给解放军。以后，有关方面常组织扬剧艺人学习，并带领他们到解放军那里作慰问演出。为解放军演出时，华素琴一天演两场，每场出两个剧目，虽然劳累一点，但心情很愉快。 不久，上海戏曲界领导提倡“戏改”，要求戏剧界上演的剧目能为中心政治运动服务。华素琴响应号召，演出了《红娘子》（由武龄童饰演李岩），以后又上演《兰娘》，剧情是写女主人公大义灭亲，用来配合“镇反”运动。但她当时经常上演的剧目却是《棒打薄情郎》、《孔雀东南飞》、《碧玉簪》等戏，她说：“我喜欢演悲戏。”实际上。这些戏也可叫做“家庭伦理戏”。剧目的选择反映她思想的升华，这些剧目中的女主人公，都是受歧视、遭压迫、被损害的，她们生活在社会的底层，长年累月在痛苦中挣扎。华素琴同情她们的身世，慨叹她们的命运。每当饰演这些角色时，常常视彼为己，感同身受，因而能出以真情。对角色内心感情的深刻体验，大大提高了她的艺术表演水平，观众常为她的那些逼真而又感人的表演所倾倒。 华素琴的喜欢演悲戏还和她的经历有关。每演这些戏，她就联想到自己的身世。她出生于贫穷的劳动人民家庭，九岁就离开父母投师学艺，其中的辛酸可想而知。十七岁结婚，偏又遇人不淑。丈夫是剧场后台老板；性情粗浮暴戾，华素琴做事稍有不如意之处，就遭打骂。丈夫把他看作是剧团的“台柱”，只知道逼她登台演出，很少考虑她的身体。华素琴怀孕五六个月，在台上照样要做乌龙搅柱，少一个也不行。一想到这样的家庭生活，华素琴心中就升起一片乌云。因此，她的喜欢演悲戏并不仅仅是同情弱者为不幸；而是可以借此抒发自己的积愫，倾吐胸中的怨恨和不平，剧中人物的那些哀诉和悲呼常常就是她自己感情的流露与抒发！ 满城争说白素贞 1952年11月，经扬剧艺人张玉卿介绍，华素琴离开上海到泰州，加入苏北实验扬剧团，只演了三天戏，就接到参加江苏省扬剧会演的通知。实验扬剧团立即停演并赶排剧目，准备参加会演。华素琴出的戏是《上金山》，这出戏是华素琴的看家戏，从解放前演到解放后，凡是看过她演这出戏的人没有不赞叹的。此次到省里参加会演也得到一致好评。当时的苏北实验扬剧团人才济济，生旦净丑行当齐全，且多为艺术素养较高的演员。会演结束后，苏北实验扬剧团原来的演员被省文化局调到南京，并以他们为基本骨干组建成江苏省扬剧团。 省扬剧团成立以后，建立了正规的导演制度，不但有了剧本，而且有了专职导演，排演的第一个大型古装戏是丁汗稼改编的《白蛇传》，由华素琴饰演白素贞。但是，她很不习惯那些“人物分析”、“动作设计”、“舞台调度”等程序，有一种“练不练，台上见”的思想，然而时间一长，她感到导演的话有道理，导演对人物的理解比自己深，对某些动作的反复推敲是从精益求精的精神出发的，自己应以更高的标准要求自己。她悄悄地改变了那种“练不练，台上见”的思想，积极参加了排练。她虽然文化水平不高，但买了不少资料，一有空就埋头学习。 扬剧《白蛇传》唱功重，无一场没有唱；人物身段繁复，且需有一定的武功。华素琴的表演一向以细腻见长，经过导演的启发和帮助，她更加注重表现人物的内心世界和性格特征。例如《上金山》最后一节戏是法海假意答应放还许仙，命白素贞退至江边。白素贞心存疑虑，但因许仙还在法海手中，“投鼠忌器”，只好招呼小青暂时离去。白素贞从呼小青的台词只有短短两句，以往只是一般地招呼一下就领着青儿匆匆下场。在导演的启发引导下，她感到这样处理确实简单化、表面化了。经过反复研究，她想到白素贞对法海的许诺并不完全相信，退到江边不过是“以退为进”，此时的心情应是相当复杂的，必须根据白素贞当时的特定心理（投鼠忌器）和斗争策略（先礼后兵）来处理好这两句台词，否则，舞台形象必然软弱无力。认识提高以后，她对白素贞的第一句台词——“青儿，既然老禅师发下慈悲，素贞遵命就是”作了细致的处理：一方面她对小青进行劝说。但眼神却紧紧盯住法海。她在强压怒火，仔细观察，判断法海许诺的真伪，以便相机行事；另一方面，她又担心小青急躁偾事，急忙强拉小青一齐施礼，然后慢慢抬起头来，眼神则紧紧盯在法海身上。法海老奸巨猾，不露声色。她转念一想：一切为了许郎，就暂且退让一下，看你下一步棋怎么走？想到这里，她猛一击掌，下定决心后退江边，但仍没有忘记约束小青的行动。她回头看见小青仍是满脸杀气，连忙劝道：“青儿，走吧．！”然后不容小青分说，带领这位生死与共的战友匆匆离去。两句台词经过这样细致的处理，效果果然大不相同。华素琴曾经深有体会地对人说：“动作带感情，台上的形象就出来了。”这是她的经验之谈。 江苏省扬剧团的全本《白蛇传》在宁镇扬一带上演时，取得很大的成功。观众在戏院门口为争一张票常常吵得面红耳赤，一些观众天还未黑就忙着吃晚饭。准备提前到戏院去看“省扬”的“白娘娘”。已看过演出的观众则充当义务宣传员，热烈谈论这一台阵容齐整、高水平的演出；对华素琴饰演的白素贞更是赞不绝口，在一些传统的爱看扬剧的地区，一时真有“满城争说白素贞”的情势。 扬剧是地方剧种，也有人对它不甚了然。1954年初，江苏省政府准备派一演出团体到苏北沿海地区去慰问农垦部队。文化局长向主持此事的某厅长建议，选派省扬剧团去作慰问演出。厅长不很了解扬剧，心存疑虑。文化局长叫省扬剧团在南京大戏院演出《白蛇传》，请厅长来看戏。结果，这位对扬剧颇不信任的厅长同志深深地被华素琴、蒋剑峰等人精湛的表演迷住了。他连喊“出乎预料”，说自己“成天坐办公室，不了解情况”。赴农垦地区慰问演出的江苏省扬剧团终于启程了，从镇江演到盐城，一路彩声，场场爆满，那善良刚毅的白娘娘形象赢得了广泛的赞赏与好评。新组建的省扬剧团在华素琴和其他几位著名演员通力合作下，为加强军民情谊作出了自己的贡献，同时也扩大了扬剧的影响。 热情投身“改革” 1955年，江苏省扬剧团排演石来鸿改编的《玉簪记》，导演与音乐工作者对这出戏的唱腔及伴奏乐器作了部份改革。他们编写了新腔，将传统的“大开口”的伴奏乐器，由原始的锣鼓改为二胡、月琴，“清曲”中某些曲牌也大胆采用西洋管弦乐器伴奏。他们甚至还作了“生旦同弦”的尝试，想碰一碰这个地方剧种在声乐方面长期存在的瘤疾。谁知这些在今天看来也属颇有识见的部份改革，当时却引起轩然大波。首先，在省扬剧团内部产生了激烈的辩论，从团领导到演员都有人不赞成这些改革。当时的导演孔凡中回忆这场辩论时说：“每次开会，争论都很激烈，各执一词，谁也说服不了谁。有趣的是观点不同的人都坐不到一起去，每次讨论，我们极力主张改革的四个人坐在一边，不赞成改革的人坐在另一边。《玉簪记》正式公演以后，争论扩大到社会上，褒扬者有之，贬斥者也很多。《新华日报》为此辟了专栏，每天一篇文章。事情后来一直反映到中央，马可同志专程来听了戏。” “在这场改革中，极为难能可贵的是得到华素琴的支持。”孔导演继续回忆说：“作为一个已经成名的老演员，作为此剧主人公陈妙常的主演，华素琴一直支持并亲身参加政革的尝试，这是很可贵的。她与音乐工作者密切合作，试唱新腔。她的文化水平不高，不识乐谱，为此，她积极请教别人，刻苦学习，终于能按谱练唱。她还注意学习传统表演技巧，虚心向昆曲艺人学习，吸收其美妙多变的身段，丰富自己的表演手法。总之，华素琴以自己的实际行动有力地支持了这一场改革。演出是比较成功的，陈妙常对爱情的大胆、执着的追求给人以难忘的印象。在南京演出时，省里有关领导同志来看了戏，反映较好。这出戏后来还被挑选去招待外宾。” 任何一场改革都有不同思想的交锋，在那激烈的论战中，这种无声的但却是有力的实际支持，对那些一心改革为人来说，的确是非常珍贵的。虽然事隔三十多年，孔导演谈到此事时仍有很深印象。广大观众是最后为鉴定者。陈妙常演唱的一些新的曲词，如“穿心”、“新探亲”、“新数板”，一直流传到现在，成为常用乐曲。观众批准了这一大胆的音乐改革。然而，谈起这段往事时，华素琴更感谢编剧、导演以及作曲的同志。她不善言词，但心中明白：从剧本的推陈出新到作曲者对唱腔的精心设计，从昆曲艺人的指点到导演的启发帮助，所有这一切都是过去在旧社会唱戏时不可能有的。这是一片沃土，是党的阳光照耀下的沃土，她把自己的艺术之根深深地扎在这一片沃土之中，贪婪地吸收各种营养，才能如此快速成长、壮大。 一次名实相当的褒奖 1957年江苏省戏曲会演，省扬剧团出的《恩仇记》，华素琴在剧中饰演菊香，被大会评为一等奖，这是一次名实相当的褒奖。说它“名实相当”，是指华素琴的表演艺术水平对如此殊荣当之无愧，然而，它已迟来了三年。这件事需从头说起：早在1954年，她曾参加华东戏曲会演，仅得了一张演员奖状。当时华素琴在戏剧界已经崭露头角，为什么仅得一张普通的奖状呢？原因很简单，她当时已怀孕五六个月，虽也随剧团去上海，但不是作为演员去的。剧团领导叫她负责化装兼管服装，一边工作一边观摩学习。她原来准备参赛的剧目是《袁樵摆渡》，她饰演张三姐，现在只好让给另一位演员。这出戏中的张三姐，华素琴下了很大功夫，精心设计了唱腔和许多优美的身段，是她的代表作之一，可是现在，却无法参加会演，这不能不说是一个憾事。但她为人豁达超脱，并未耿耿于心，反而竭力帮助接替她饰演张三姐的演员排练此戏。后来，另一参加会演剧目《挑女婿》一戏中，临时缺人演张贺氏。领导叫她去顶这个角色，这才拿到一张演员奖状。客观地说。这张演员奖状不能反映他当时的艺术水平，如无上述原因，她本可以得到更高一级的褒奖的。 1957年，江苏省举行的第一届戏曲会演，给她带来了充分施展才华的机会。江苏省扬剧团准备参赛的剧目是《恩仇记》，会演时取得很大的成功。评奖时《恩仇记》赢得了“满堂红”，剧本、导演、音乐、舞美、表演都是拿的最高的奖状。会演后，有四十多个剧种移植此戏。江苏省扬剧团到上海上演此戏时，三千多位置的劳动剧场，连满十五场，可谓盛极一时。 这是集体的胜利。这一台戏珠联壁合，高秀英、蒋剑峰、周小培等著名演员仅有上乘的表演，而华素琴饰演的菊香则别有光彩。菊香初出场时是千金小姐的婢女，后来转为朝廷大员的夫人，人物身份有很大的变化；同时，剧中的这个人物又处于矛盾冲突的中心地位，她的斗争关系到正义与邪恶之间的胜败，要演好这个人物，难度是不小的。华素琴凭借自己娴熟的唱、念技艺和善于表现人物内心世界的特长，成功地塑造了这一既机智又有胆识的正义者的形象。“公堂”一折，菊香受刑后的四句摇板，既有刚强坚毅的一面，又有低沉痛楚的一面，刚柔相济的华派唱腔准确地表现了剧中人物此时此地的特定心情。每次演到这里都是满堂彩声，这彩声既是对剧中人物的同情与敬佩，也是对华派唱腔的鼓励与赞赏！ 华素琴文化水平不高，但理解力强，能把握剧中人物的性格特征并将它准确地表现出来。她饰演的菊香最后上堂告状时，大义凛然，满身正气，从精神气度上折服了施子章，迫使他不得不依法惩治凶手，这种境界是不易达到的。由于她出色的表演，大会授予她表演一等奖，她终于得到了她本应得到的荣誉。 她登上新的艺术高峰 根据古老的“十二寡妇征西”的故事，由吴白匋等人创作的《百岁挂帅》是江苏省扬剧团参加全省第三届戏曲观摩演出大会的节目。戏的主题是积极的，剧本几经雕琢，愈加灿灿发光。演员们的表演争妍斗艳，各具异彩。继《白蛇传》，《恩仇记》之后，省内外又掀起了一场“扬剧热”，杨家将的英名传遍长江两岸。整个演出是成功的，从华素琴个人在此剧中的艺术实践来看，她登上了一座新的艺术高峰。她饰演的穆桂英已成为她个人艺术生涯中一座高大的里程碑。 《光明日报》文艺部编印的《谈艺录》，曾选用华素琴的《我演穆桂英》一文。其中谈到她饰演《百岁挂帅》中穆桂英的体会，她说：“虽然我过去也曾演过破天门、破洪州的穆桂英，但与这出戏的穆桂英不一样，这已是晚年的穆桂英，她既是转战沙场数十年的宋朝元帅、家喻户晓的女英雄，又是天波府年纪最轻、辈份最小的少夫人。在她的性格中，既不失年轻时的刚，又兼有少夫人的柔。在演出中，我感到特别吃力的正是难以准确地掌握住角色的这个特点。” 困难与创造常常是伴随在一起的，也正因为穆桂英的表演难度大，才能把演员的创作热情高度激发出来。在具体排练时，华素琴首先碰到的是表演好人物的第一个亮相。导演要求她：通过这个动作告诉观众这是天波府的少夫人，一位曾经叱咤疆场的名将。仅是这一出场的亮相，华素琴排练了两三天，尝试了好几种方案，导演都不满意。她急了，流下了泪水，但她是一个很要强的人，她知道这第一个亮相的重要性，她不肯后退，不愿降低要求，她绞尽脑汁，冥思苦想，终于设计出一个既端庄、威严，而又妩媚俊俏的亮相，导演看了很满意。她是怎样设计出来的？原来她调动了自己拥有的一切艺术手段，把武旦的台步，正旦的身段，丫头旦的手式，有机地融合在一起，既表现了穆桂英为夫祝寿的喜悦心情，又恰如其分地反映出她的名将与少夫人的特定身份。仅是这个一出场的亮相，她付出了多少心血啊！但真正 的艺术创造从来都是艰辛的。 扬剧《百岁挂帅》第一场“寿堂”的后半段戏是祝寿。穆桂英在这段戏里没有一句台词。她此时处于场上的中心地位，祝寿是祝她丈夫之寿，然而她刚得知丈夫的噩耗，陷入极大的悲哀之中，按常理本可放声一哭，可是她又怕太君但高，经不住这猛烈的打击，不得不强作笑颜，随众祝贺，以慰太君。这就是剧本为穆桂英这位贤慧的少夫人所规定的情境。以喜写悲，剧本这样处理是极有特色的，但表演的难度很大。华素琴不愧是一位优秀的扬剧表演艺术家，她无需一句台词，仅凭眼神和身段，把这一段戏表演得既生动又逼真，每每催人泪下，真是个“此时无声胜有声”！关于这段戏的处理，她在《谈艺录》里曾经作过详细的分析，现节录一小节，以概其余： “接着下面开始敬酒，七娘闹得特别厉害，太君又命文广敬焦孟二将一杯。这时的穆桂英，既要时时注意稳定自己的情绪，又担心焦孟二将酒后失言，心里十分不安，虽然在这段戏里桂英没有台词，可是内心动作一刻也未停过。她一方面要适应环境，一方面不时地注意着自己。我在表演中采用经常向婆母（柴郡主）投递眼神，暗察众婶母神情，并不时留心太君是否注意自己神色异常等小动作，表现了穆桂英貌似平静，实际是波涛起伏极为复杂的心理活动。” 《百岁挂帅》的成功演出轰动了大江南北，一九五九年夏，北京来急电，邀请江苏省扬剧团进京演出。全团上下，既兴奋又紧张，团领导立即通知演员停止在外地演出，回南京加工。为了使穆桂英的文武兼备的形象更加完美，剧团特地邀请省京剧团著名武生演员赵云鹤来指导华素琴排练武打技巧、华素琴每天上午排戏，下午扎大靠、衬胖袄，苦练武功，须知当时已是盛夏天气，最高气温曾达 摄氏40度。华素琴在练功房跑圆场，打鹞子翻身，一练就是两三个小时，衣服全被汗水湿透了。她没有一句怨言，她一心演好穆桂英，她珍视这一演出机会，决心为扬剧争一口气！ 1959年8月15日，江苏省扬剧团的《百岁挂帅》进京演出了，首都文艺界热烈欢迎来自地方剧种的这一艺术珍品。著名剧作家马少波曾写一首“七绝”，表达了首都文艺界人士的喜悦心情： 迎扬剧进京 十年一觉扬州剧 百岁新征日月辉 画舫漫云成梦影 一江春水快龙飞 《百岁挂帅》剧组在全国文联礼堂为首都文艺界人士作了专场演出后，即到中南海小礼堂，向党和国家领导人作汇报演出，刘主席、周总理、朱总司令、董老以及很多副总理都来看戏。周总理因有公务中途退席，以后又在文化部礼堂，专门为总理演了几出折子戏。演出以后，总理上台亲切地慰问演出人员，并和演员们一齐摄影纪念。剧团还在长安剧场为京剧艺术大师梅兰芳先生演出了《断桥》等折子戏，梅先生在演出后接见了华素琴，盛赞她刻画人物性格的技巧，梅先生谦逊地说：“白娘娘到了断桥仍如此体贴许仙，京戏还没有这样讲究，要向你们学习。”这虽是艺术大师的溢美之誉，但从梅先生专门来看《断桥》这件事里，我们可以看到，华素琴的艺术影响已远远超出扬剧界了。 从白素贞、菊香到穆桂英，华素琴在五十年代扬剧的三次演出热潮里，作出了自己的贡献，特别是穆桂英形象的塑造，比较全面地反映了她的艺术水平。从表演的深度（表现人物特定气质、揭示人物内心世界）来看，《百岁挂帅》中的穆桂英与她以前饰演的许多人物相比，是一个更大的飞跃。在《百岁挂帅》搬上银幕时，导演徐苏灵曾在一篇文章里高度评价了“寿堂闻耗”及“孝堂接旨”这两场戏，认为它们是“百看不厌，每看必为之泪下的好戏”。穆桂英在‘孝堂接旨”里的戏不多，“寿堂闻耗”则以她为中心，从徐苏灵的评价里可以看到这一艺术形象的巨大感染力，这无异是对穆桂英的饰演者——华素琴最好的赞誉。 进入六十年代，华素琴又陆续塑造了许多风采各异的舞台形象，如《边关审子》的二夫人以宾自见长；《女会计》中反串丑旦，则以表演的生动泼辣取胜；而在《武松与韩玉兰》中，她的唱腔艺术又有新的发展。京剧艺术大师荀慧生看过华素琴表演的韩玉兰，曾写下这样的剧评：“……花园一场本来已是强弩之末，戏的矛盾全部解决了。按说是没有戏的，可是华素琴扮演的韩玉兰，由于发挥了她的唱做技巧，用动人的唱腔向武松叙述着自己的悲惨遭遇，唱腔委婉，满含忧怨，已经引人入胜。再用那善于传达感情的睑和眼睛，与唱腔相配合，更唤起共鸣。通过她的几段唱，不但感动了台上的武松，也同时感动了台下的观众，把已经接近没有了的戏演得有戏，另起高潮。直到结尾观众情绪并不涣散，可以说是‘山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村’。”这位艺术大师可能很少看扬剧，现在韩玉兰的一曲悲歌，使他认识了这个地方剧种的艺术特色与魅力。 荀慧生在《剧评》的最后写道：“扬剧的曲调同样优美动听，但另具一格，有些唱腔必须演员的气口好，感情足，唱出来才更动人、更好听，的确是吃功夫的。”应该感谢华素琴的表演，是她的唱做技巧感动了这位艺术大师，才使荀慧生如此推崇扬剧。但从另一面看，华素琴更应感谢扬剧，因为她是这一地方剧种所培养出来的，她的成就离不开这一艺术母体的哺育。以解放后的扬剧界为例：党的阳光雨露滋有了这一座万紫千红的百花园，园内四季如春；温润而泽，必得这样的艺术天地，那青青翠竹才能成长为百尺修筠。 原载1989年2-4《影剧月报》 
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