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笑眼喜看李政成 上海阿丁
三月底，扬州市扬剧团在李政成团长的率领下，在上海天蟾舞台连演《衣冠风流》、《杜十娘》、《百岁挂帅》三台大戏获得巨大的成功，引起了极大的反响。这些天来我满脑子全是李政成，满心则充满了喜悦和兴奋，细想他对戏剧艺术的不懈追求，对扬剧事业的杰出贡献，对振兴扬剧的巨大成就，真是了不起，我为他激动，为他感动。细数他为之努力为之奋斗的桩桩件件，无不闪现出一位“德艺双馨“表演艺术家的光辉，他不愧为我们扬剧史上一位里程碑式的艺术大师。
一、舞台形象光彩照人
不管在哪里演出，城里的大剧院也好，乡下的露台也好，只要李政成一出场，掌声雷动，全场观众都受到了强烈的震撼，我想这就是名角的“气场”。大戏开场这一段特别重要，因为大家刚刚坐下，心神还不定，情绪还不稳，脑子里还都是一些乱七八糟其他的事情，全场也不能马上静下来，所以开场叫“开锣”；两场之间的停顿，也容易使观众松懈，说说话，放松放松，再开场一般要先奏乐，就是要引起大家的注意，让大家赶快静下来，准备看戏。文革前看扬州戏，唱得好的名角未出场，先在台里来一句“闷台”就赢得了满堂彩。现在偶尔也能听唱“闷台”，但是只是交代剧情，渲染气氛，或者本人唱，甚或由其他演员代唱或合唱，不是很认真，没有引起足够的重视，所以也没有引起观众的多大注意。名角未出场先声夺人，先在里面唱上一句，就把场上的观众镇住了，出场时，身段或婀娜或优美，那掌声铺天盖地；再一个亮相，扮相或端庄或亮丽，顾盼生辉，台下的叫好声已经沸腾了。李政成出场就有这样的效果，而且很多情况下不需要唱“闷台”，不需要先声夺人，他出场时往往都能得到满堂彩，他的气场就有这么强。扬剧大师高秀英和华素琴同台演出的剧目，我们看得最多的就是电影《百岁挂帅》。细心的观众可以看出来华素琴扮演的穆桂英出场时是以青衣花旦的形象出现的，但是她却不是象一般青衣花旦那样碎步上场，而是在婀娜中透出一股虎虎生威的英雄气概，为什么要这样出场呢？因为她是曾经大破天门阵的女英雄穆桂英，就是这股英雄气就把全场镇住了，再加上用目光将全场一扫，哪怕是看《百岁挂帅》电影，掌声照样热烈地响了起来。据说华素琴的视力并不好，她那熠熠生辉的眼神完全是练出来的。而高秀英扮演的柴郡主出场时又不一样，她是轻轻慢慢地踱出来的，在端庄典雅中透出一股高贵的气质，柴郡主是穆桂英的婆婆，怎么给人这样的印象呢？因为她是前朝皇帝的女儿，老皇上的义女，当今皇上的姑妈，是皇亲国戚下嫁到杨家的。所以她们出场时，观众则报以热烈的掌声。扬州市扬剧团学员班在演出《百岁挂帅》时，细心的观众就发现孩子们出场时已经注意到这一点了，可以说已经相当出色，这是老师们教育的结果。当然在火候上还缺那么一点，如果假以时日，一定会有更出色的表现。
李政成为什么能堪与前辈相比有这么强的气场，而且能把这样的效果维持全场，舞台形象始终光彩照人呢？究其原因主要有两个，一个是他的扮相俊美。李政成长相英俊，扮相靓丽，这不能不说是他得天独厚的优势。一个好演员，唱功、做功、扮相三样都不能少，少一样二样不是不行，成名的难度就很大，戏剧大师中这样的情况不在少数，比较典型的是上海的京剧大师盖叫天，武功一级棒，扮相马马虎虎，唱功则不敢恭维，但是一样创建了“盖派艺术”，成为一代宗师。唱功再好，做功再强，如果扮相不佳，也要大打折扣，京剧名家童祥苓因在现代京剧《智取威虎山》中扮演扬子荣而在上海很有名气，他是周信芳的弟子，武功唱功都不错，可惜扮相差了点。如果加上扮相好，则锦上添花。象京剧的谭派一门七代人，武功、唱功、扮相都不错，代代相传，经久不衰。话说回来，你刚上场，唱得怎么样，做功怎么样观众还不知道，主要就看扮相了，李政成就占了扮相好的光。二个是气质好，你一出场，慢慢踱出来，往那里一站，观众就被折服，这就不仅是扮相的问题了，这就是气质好。这不是天生的，而是后天在舞台上不断总结锤炼而成。李政成8岁登台，从艺三十多年，在长期的艺术生涯中，曾在几十台剧目中担任主演和重要角色，积累了丰富的舞台经验，完全了解了观众的心理，掌握了观众的需求。出场时，不虚张声势不作铺垫也不做作，朴素自然，分寸把握恰到好处，平平淡淡就把观众的味口调足，他的气质已经充分显现出来了，名角的气场就是这样表现出来，而且能把这样的效果维持全场，舞台形象始终光彩照人。在南京紫金大戏院由江苏省委宣传部、省文化厅、省文联主办的“2010年江苏省首批中青年优秀演艺人才专场演出”的扬剧专场演出，是时任扬州市扬剧团团长李政成“绿杨清声”专场演唱会。在两个半小时的演出中，李政成与客串嘉宾共表演了《十把穿金扇》、《县长与老板》选段，《板桥道情》以及折子戏《汉宫惊魂》、《风雪山神庙》等14个剧目，有人统计共激起全场147次热烈掌声。2011年，第十一届中国戏剧节在厦门落幕。这届戏剧节共邀请到了全国30台剧目参赛，扬州市扬剧团首次参赛即摘得两个最高奖：参赛剧目《县长与老板》获得“优秀剧目奖”，团长兼主演李政成获得单项最高奖“优秀表演奖”。一团双奖，在所有的参赛团体中极为罕见。看李政成的表演，用评委的话来说，“表现出了对角色的超强控制力，不是他围绕着舞台转，而是舞台围绕着他转动。像他这样的男演员，现在在全国很少见”。我想这些评委的评语，就是对李政成在演出中“气场”足和在舞台上始终光彩照人的合理解释。
二、嗓音圆润天赋异秉 李政成嗓音条件好，这是绝大多数观众的看法，但也有人不以为然，好嗓子要么象黄钟大吕，惊天动地，要么象撕帛裂锦，摄人心魄，要么来一个“狮子吼”，要么来一个“海豚音”。而李政成的嗓音既不清脆，也不甜腻，很普通，很一般，怎么就是好嗓子呢？我想好就好在普通和一般上。他的嗓音珠圆玉润，高音上得去，低音下得来，柔中有钢，钢中有柔，中气十足，带有共鸣，特别富有磁性，具有极强的穿透力，非常感染人，你一听就被吸引住，就被包裹住，不知不觉就陶醉了，这还不是好嗓子吗？这是天赋异秉。就象去澡堂泡澡，有的人喜欢用烫水烫，有的人喜欢用冷水淋，但是更多的人喜欢在热水里泡，还有什么比“水包皮”更舒服的呢？一个演员，嗓子的好与不好真是太重要了。黄梅戏大师王少舫，原来唱京剧，后来改唱黄梅戏，他的嗓子苍劲高亢，唱功相当了得，舞台经验丰富，解放初在安庆与严凤英各在一个戏园隔街唱对台戏都不落败。后经政府搓合到一个剧团，演出《天仙配》获得成功，还拍成了电影。 在接下来拍摄的电影《牛郎织女》和《女驸马》中，王少舫并未像人们想象的那样担纲他本可胜任的男主角儿，而是扮演了配角，我想这一方面是增强配角，增加剧中人物的整体演出效果，另一方面是把演出空间和更多机会让给了年轻人，可能更重要的还是他的嗓子有点沙，更适合扮老生，扮演小生就不怎么样，和严凤英配戏，不象是两口子，倒象是爹。现在黄梅戏的小生，那个嗓子不要太脆了。
李政成不光嗓子好，还很善于使用自己得天独厚的好嗓音，就是说，不光要唱得好听，还要看在什么时候用什么方法来唱，使之更符合剧中人物的性格和特定环境。《鸿雁传书》脍炙人口，很多人都会唱。但是我听来却有不同的感受。高秀英唱得悲壮、殷切，刚烈、激昂；而李开敏则唱得凄楚、委婉、热切、奔放。现在很多人学唱《鸿雁传书》时越唱越好听，又糯又嗲，好听得不得了，赢来一片掌声。可是你想，王宝钏苦守寒窑十八年，挖野菜度日，缺少保养和营养，还能那么糯那么嗲吗？此一时彼一时，这时的王宝钏不是抛绣球时养尊处优的王宝钏，当年抛给薛平贵的红绣球都退色变白了，人还不变吗？这时如果又糯又嗲就不象了。清人徐大椿在《乐府传声》中说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲之所独异。不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”
李开敏老师就把握的非常好，仔细听她唱《鸿雁传书》，有好几个地方的字好象都是故意用沙哑的嗓子来唱，就为了更象那时的王宝钏。
李政成同样把握的非常好。在舞台上，他能根据人物身份、当时情绪等的不同，非常好地把握嗓音的变化，使之完全符合剧中人物的身份。象《挑滑车》、《斗杀西门庆》都是武戏，高宠和武松身份不同，演唱时的嗓音把握就不一样，而《林冲夜奔》、《史可法》是要求文唱的武戏，而且同样都有慷慨悲凉的背景，但由于剧中人物的身份背景不同，演唱时的嗓音把握也不一样，这就是一个名角与一般演员的不同之处。京剧所谓国剧，在普及的时候行当上有问题。上海学生看京剧《吕布与貂蝉》，女学生说：“格个吕布蛮漂亮，那能讲闲话娘娘腔？男不男女不女。”男学生说：“侬格个就勿懂哉，格个小生讲闲话娘娘腔，表示依还年轻，正勒日发育，嗓音还无没变好。”女学生说：“还无没发育好就出来轧朋友。还无没《波（霸）王别姬，格个项羽长的难看，但是毕竟是个男人。貂蝉勿会欢喜吕布格，勿晓得穆桂英那能会得欢喜格个杨宗保。”扬剧就不存在这样的问题。扬剧的行当相对比较简单，大致只分男声和女声。但是从另一个方面来说，京剧的行当精细，演员专攻一行，而扬剧就要求演员一个人可能要担任多个行当的任务。京剧《狸猫换太子》和扬剧《狸猫换太子》里面的李妃，要求就不一样。京剧里面的李妃前后要换人，因为行当不同了，一个人演不了。而一换人，效果就不好，演员轻松了，可是观众很有可能在思维上断了档。而扬剧行当相对简单，则可以一个人全部演下来，可是对演员的要求就更高了，放开其他因素不说，关键之一就要把握好嗓音的变化使之适合剧中人物的需要。文革前艺宣扬剧团演出《狸猫换太子》，红遍大江南北经久不衰。剧中的李妃好象是头牌花旦石玉红扮演的，从年轻貌美的后妃演到年老色衰的乞婆，再到端庄尊贵的国太，演到哪里象到哪里，一点也不含糊，其重要的原因之一就是嗓音把握的相当好。李政成就能很好地做到这一点。李政成在扬剧《狸猫换太子》中扮演的陈琳这个角色贯穿了全剧，是一个穿针引线式的人物，虽非主角，但其在剧中的作用非同小可，特别是这个角色也一样面临年龄跨度大难把握的问题。当年艺宣扬演出《狸猫换太子》时，陈琳一角好象是由团长蔡元庆扮演的，可以说演得相当出色。李政成扮演的陈琳也毫不逊色，且各有其妙。上海京剧院最近上演的新编京剧三本连台本戏《狸猫换太子》中，陈琳一角是由麒派名家陈少云扮演的，也只有这样的名角才能很好地拿下这个角色。而李政成在扬剧《狸猫换太子》中扮演的陈琳，是李政成1995年闯荡江湖返回扬剧舞台后所扮演的第一个角色。正是由于他在剧中的出色表演，奠定了他从一名武生过渡到一名唱将。
由于他熟悉多种剧种的演唱方法，他不光在扬剧的演唱中能够很好地把握自己的嗓音变化以适应剧中人物的需要，而且能够很好地在各剧种之中串烧。1988年李政成获“上海白玉兰广播电视大赛白玉兰金奖”后，与越剧名家单仰萍合作扬越混搭的《梁祝——十八相送》，他不仅扮相俊朗、英姿勃发，而且充分运用自己嗓音的特点，在两个剧种的唱段间游刃有余。2010年4月13日，李政成团长率扬州市扬剧团去天长郑集镇演出，上午演出《节义锁》，下午演出《五女拜寿》。当地观众热情高涨，演出场地是人头攒动，李团长满怀激情，现场加演（唱）了戏曲联唱，共加唱了扬剧、越剧、黄梅戏、京剧四段唱，这四段唱是很有意思的，扬剧比较柔美，越剧比较软哆，接着又到了黄梅戏的高亮，最后是京剧的激昂，难度非常大，特别是从越剧到黄梅戏，一下子很难过来。因为越剧是一个女声剧，男生唱越剧，如果唱好了，就容易带有娘娘腔，一般也不容易再有阳刚气，而李政成刚唱完越剧，马上就转到黄梅戏上来，一点也不含糊，而且非常到位，倒是观众受不了了，特别是最后京剧《智取威虎山——打虎上山》一段：“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”，高音拉上去，穿云破雾，响彻云霄，从视频中可以看到全场都被镇住了，这完全归功于李政成天赋异秉的好嗓子。
三、唱腔丰美极具特色
李政成兴趣广泛，不止唱扬剧，京剧、昆曲、越剧、淮剧、黄梅戏等，甚至是流行歌曲，他都边学边唱而且唱得都很好。但是他首先对扬剧的传统曲牌和传统剧目掌握的非常深透，他在多部传统戏中的演唱都是中规中距，扬剧味极浓的。多年来他在唱腔、唱法上潜心思考，苦心琢磨，在深入掌握扬剧声腔精粹的基础上，吸收兄弟剧种之长，大胆创新，形成了自己行腔圆润、优美流畅，别开生面的演唱风格，丰富了扬剧传统音乐的表现力，为扬剧艺术的声腔改革与发展作出了有益尝试，受到了观众与专家的认可与赞誉。
在扬剧历史上，大师金运贵开创了金派唱腔，也称之为“金调”，首创了生腔“堆字梳妆台”即“金梳妆”。大师高秀英把香火戏系统的“联弹调”、花鼓戏系统的“大陆板”和传统的“叠句”、“堆字”结合起来，创造出既有扬剧固有的韵味、又能充分表达强烈感情的新型唱腔即著名的“堆字大陆板”。这些新创造的曲调一经演唱就受到观众的热烈欢迎。
金运贵和高秀英的嗓音条件各有特色。金运贵的唱腔低回委婉，高音不去，低音不下，就在中音区充分发挥强烈的个性色彩，靠演唱技巧取胜，就象一根名贵象牙，精雕细琢，弄成了极品。所以至今传人很多，学唱者也很多，象姚恭林老师，嗓音好，唱得好，是最象金运贵的了。你嗓子差一点也没关系，就因为只要把握住了演唱技巧，就可以学得有模有样，一听就知道是“金派”。你再拿一根象牙来雕也行，就是拿一根木头来雕也行，只要你学会了“雕刻”的技巧就行了。
高秀英就不一样，她的嗓音虽然有些沙哑，但是高亢激昂、宽厚明亮，具有极强的穿透力。她的演唱就象是火山喷发，从地下喷上高空，再慢慢飘下。高秀英的传人，包括李开敏老师大多有天籁之音，就象天上的仙女，主要在空中飘逸，或飘上或飘下，不会火山喷发，所以没有一个唱得象她的。就因为高秀英这样的嗓音有自己的特色，所以没有办法学。正如有人说某某“超越”了前人大师，这也是不准确的。“国宝级”戏剧表演艺术家裴艳玲说：“我裴艳玲从来不觉得自己超越了前辈，我努力到现在，充其量也就够到前辈的脚面上，差得远着呢！”这里有谦虚的成分，但也是一个常识。戏剧表演艺术和科学技术有所不同，戏剧表演艺术大师创立的高峰是无法超越的。因为大师攀登过的高峰，因时过境迁，岁月流失，你无法再去攀登了。就算你能够攀登，那充其量也只能是“第二”，硬说“超越”，那就离开了地球。你只有突破和创新，再攀登一座没有人上过的高峰。戏剧表演艺术的高峰和高峰也无法用高度来对比，因为各有特色。珠穆朗玛峰8848米，世界最高峰，很多人都上去过，而洛子中峰海拔8410米，至今还无人从北坡攀登过。李开敏老师的嗓音婉转柔美，甜润隽永，和高秀英完全不是一个路子，所以李开敏学得高秀英的艺术精髓，在此基础上结合自己的嗓音特色加以发展和创新，开创了自己的“李派”，攀登了又一座扬剧表演艺术的高峰，如今出色的弟子遍地开花。一听就知道是李开敏的“李派”，而没有人说这是高秀英的“高派”。
由此可见，其他条件都具备，先天嗓音好的更容易创建自己的流派，因为他突破和创新更容易一些。为什么李政成自创了这么好听的唱腔，很多老戏迷刚接触时并不适应，很多扬剧爱好者也都有同感呢？原因是在他之前扬剧已经有了几座高峰，我们习惯了老腔老调，习惯了的东西是很难改变的，哪怕是一个好东西也是这样，所以才会对李政成善于变化的唱腔不能很快适应。著名淮剧表演艺术家，陈派唱腔创始人陈德林嗓音音域宽，爆发力强，且细腻多变，极富表现力。淮剧掌门人筱文艳破例收了他这个男弟子。淮剧生旦唱腔的界限很明显，传统的生腔极为粗犷，缺乏委婉。陈德林在学习筱派唱腔的同时，尝试着将旦角的女声唱法糅进自己的生角演唱中。然而，在陈德林对淮剧生腔进行实破传统的改良时，有人对其唱法提出质疑，生腔追求柔美合适吗？有人直接反对他为“娘娘腔”。就像当年京剧艺术家裘盛戎在改良花脸唱腔时被斥之为“妹妹花脸”一样，传统的审美标准对此作出了强烈的反应。在筱文艳的大力支持下，陈德林顶住非议，不断总结，逐步完善，将淮剧生腔艺术引领带到了一个新境界，在观众中形成了“陈氏唱腔”旋风，专业剧团的生角演员也纷纷向陈德林唱法靠拢，出现了“十生九陈”的现象。我想一些老戏迷在刚接触李政成新的唱腔时所提出的怀疑也是正常的，新生事物的出现总是有一个认识的过程，经过一段时间的熟悉和了解后，大家逐渐喜欢上这个新的唱腔。
戏曲演唱的美学标准，古代曲论家们作过较多的探索。生活于元杂剧兴盛时期的胡祗遹《<黄氏诗卷>序》中就提出过“九美”说：“女乐之百伎，惟唱详焉。一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辨别，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一语，轻重疾徐，中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之育经；八、发古人喜怒哀乐，忧悲愉快、言行功业，使观听者身临其境，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻时出新奇，使人不能测度，为之限量。九美既具，当独步同流。”在九条标准中，一、二、六项指演员的先天条件与外在神态，其余均是歌唱的具体要求。这虽是对女声的要求，对男声也同样适用。对照古人对演唱的要求，可以说李政成的的演唱风格每条都可以对得上，都符合。
有扬剧戏迷网友在评价李政成的唱腔时说：“李梅花的唱腔：厚重、沉稳、大气不失乡土气息，上得了大雅之堂，下得了乡村广场，凝民心，接地气，有高端路线的磅礴，有群众路线的底蕴”。我非常同意他的观点。李政成的唱腔丰富善变，其成分非常复杂，至今很多人只觉得好听，但是弄不清属于什么路数。这是因为首先他对扬剧的各种曲牌非常熟悉，运用起来得心应手，且不说基础曲牌《梳妆台》可以适应多种场合运用，就说《剪剪花》他可以唱得缠绵悱恻，也可以唱得激情四射。同样一段《堆字大陆板》，他可以唱得催人泪下，也可唱得兴高采烈。比如改革幅度比较大的《衣冠风流》里谢安与太后对唱的“金梳妆”，真的是非常好听，没有变腔变调的改革痕迹。最后一场里谢安长达十几分钟的大段唱腔，细听下来其实还是拉长了的“堆字大陆板”，李政成把握的非常好，让戏迷观众过足了戏瘾。其次他在各种曲牌的运用过程中，能根据剧情和表达人物的需要，有时候并不一个曲牌唱到底，而是灵活跳转，不受传统唱法的限制，把各种曲牌运用到极致。再次，他注意科学练声，刻苦练声，使他在扬剧的演唱中，能够揉合进多种元素。其中主要包括京剧、昆曲、越剧、淮剧、黄梅戏等各剧种的影响，有时还可以明显地感觉到美声或通俗歌曲等板腔体的演唱影子，使得它更具美感和通俗感。有人称其为“京腔扬调”，有人称其为“新扬腔”，还有人直接称其为“李腔”，不论叫什么名称，李政成的确创造了一种各个层面、各个地域、各年龄段、各种人群都能接受，都能喜欢的新唱腔。加之他的天生的好嗓音，已经具备了创建自己的男声“李派”的主要条件。可以说李政成的艺术生涯迎来了最佳发展期，在舞台上他以深厚的武功与清亮的嗓音表现出深受扬剧戏迷欢迎的“李氏风格”，将攀登一座新的高峰，开创男声“李派”的新时代。
四、人物性格刻画深刻
清人徐大椿在《乐府传声》中说：“凡音之起，由人心生。必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故必先明其人曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世之只能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”著名黄梅戏表演艺术家严凤英嗓音清脆甜美，唱腔圆润明快，表演质朴细腻，她吸收京剧、越剧、评剧、评弹、民歌等之长，融会贯通，自成一家，世称严派。她从小放牛挖野菜时就喜欢学唱民歌小调，后随父学唱京剧，继而拜严云高为师学唱黄梅戏，聪明好学善于揣摩模仿。1945年十五岁第一次登台演出，参演的剧目是《二龙山》。虽然她在剧中扮演的是一个不重要的角色——女寨主佘素贞的丫环，就是这个小丫环的出色表演，《二龙山》一剧的剧名竟更换为《丫环挂帅》。
古装历史剧《史可法》是李政成创新力度比较大，刻画人物性格相当成功的一部大戏。这部戏与早年的扬剧《碧血扬州》题材相类似。《碧血扬州》为扬剧的优秀代表剧目之一，与《百岁挂帅》、《恩仇记》并称为“扬剧三大剧目”， 1958年江苏省扬剧团首演于南京，引起极大轰动。该剧曾被京剧、粤剧、潮州戏、越剧、豫剧、锡剧、柳琴戏等剧种移植上演。有趣的是1958年上海人民广播电台邀请江苏省扬剧团录制《碧血扬州》的片断、选场时，为了加强该剧的影响力，在录音的前一天决定换一批知名度更高的演员进行录音。我们今天所能听见的《碧血扬州》除个别演员外，其他的演员都没有演过《碧血扬州》。剧中李庭芝由王玉兰扮演，在剧中有很好的表现，扬剧表演艺术家高秀英在剧中扮演谢太后，她把谢太后懦弱无能、贪生怕死、卖国求荣的形象完全用她的“高派”声腔艺术体现了出来，让人听后可怜又可恨，对“高派”艺术有了新的理解。上海原艺宣扬剧团也排演了这出大戏，演出后观众如潮，一票难求。
表现扬州发生的史可法抗清卫家的事迹是扬剧的应尽责任。虽然《碧血扬州》说的是南宋未年扬州军民抗元的故事，但是前有《碧血扬州》这座高峰在，创作《史可法》这部大戏压力是很大的，必须有新的突破和创新。而李政成在《史可法》中扮演的史可法，使人们看到了他艺术上的跨越与升华。李政成弱化了扬剧手、眼、身、法、步的路数，按他自己的话，他塑造史可法这个英雄人物主要靠的是形和神，深刻刻画人物的性格特征，以此来凸现史可法的浩然正气。李政成在《史可法》中的演唱，一改传统扬剧生角用“本嗓”的唱法，吸取了歌唱、京剧、越剧等姐妹艺术的演唱技巧，或高亢激越、酣畅淋漓，或委婉缠绵、动人心弦。在念的方面，李政成在“扬州官话”的基础上，吸取了“京白”的韵味。一般过场戏台词用扬剧方言，重点台词运用普通话，注重念白的情感色彩和人物情感的抒发。身段、开打都蕴含了人物的“潜台词”。“扬州破城”一场，守城将士和清兵浴血拼杀，破城在即。导演设计了“无对手开打”，用以加强戏剧冲突及强化英雄性格。李政成化用了一连串武术、舞蹈及戏曲武打程式动作，充分表现了史可法视死如归、以身殉国的英雄主义气概。因这部戏的成功演出，李政成获得了2003年度第21届中国戏剧最高奖“梅花奖”。
他演古象古，演今象今，演老象老，演小象小。而且在同一剧中扮演两个人物或同一人物两种性格时也能恰到好处。一个演员在一个剧中扮演两个人物并不少见。觉得好的也不在少数。例如电视连续剧《红楼梦》中的柳湘莲和北静王就是由当时的黄梅戏青年小生演员侯长荣扮演的。侯长荣扬州戏也唱得好，曾在江苏省扬剧节上获奖，现在江苏省扬剧团，为国家一级演员。在《红楼梦》里侯长荣扮演身份、地位、气质等完全不同的两个人物，演得很到位，不看介绍根本看不出是一个人扮演的。扬剧26集电视连续剧《十把穿金扇》可谓是扬州戏曲史上里程碑式的作品，它为全国观众展示了扬州的人文气息和环境风貌，让更多的人知道扬州、了解扬州、喜欢扬州。这部电视剧几乎所有的场景都取自瘦西湖、个园、凤凰岛、汪氏小苑、扬州古街巷、高邮和宝应水乡，扬州评话、剪纸、杖头木偶等扬州元素在剧中都有反映。剧中，男主角陶文灿、陶文斌两兄弟一个豪爽、侠义、外向，一个文静、善思、内敛；一张一弛，一文一武、一动一静、一刚一柔。脾气、性格完全不同，就连谈恋爱的方式也不一样。李政成在剧中一身挑两角，兄弟俩并肩而行，一道抗敌，同一时间、同一场景、同一画面，两个人有对话，有交流，人物角色必须在瞬间转换，不说拍摄的难度，就说演员把握起来谈何容易。更何况这两个角色要求能文能武，当今扬剧舞台上，我真不知道还有谁能把这两个角色同时拿下来。而李政成在演出中将两个人物都演绎得形象生动、细腻丰满，游刃有余。由于在本剧中，陶氏兄弟是绝对的主角，所以李政成的戏份非常重，这意味着他必须比别人付出更多的艰辛。李政成说，每天他都要在片场呆上很长的时间，早上五点开始化妆，夜里两三点仍在拍戏。在已经超负荷的情况下，所有的武戏李政成没有用一个替身，全部是亲自完成。有一次拍摄中，因为地面不平整，李政成从树上摔下来，扭伤了腰。他说：“这次伤得比较重，其他的小伤根本无法统计。”
传统古装扬剧《孟丽君》中，李政成前后也扮演了两个人物：前演皇甫少华，后演成宗皇上。这也是两个性格、地位等完全不同的角色，李政成的演出也非常成功。相比之下，李政成在《十把穿金扇》中扮演的两个人物在剧中为男一、二号；而在《孟丽君》中全剧上下集里都是男一号，戏份很重。而侯长荣在《红楼梦》里扮演的两个人物只是配角，出场不多，戏份也不重。
在刻画人物的双重性格上，李政成把握的也非常好。古装戏《节义锁》中，李政成扮演的宰相是一个为维护封建礼教和个人名声既狠毒又残酷的角色，在棒杀丫环灭口时，令人愤恨。但是在面对女儿的终身前途问题时，表现出强烈的爱女之情，又令人同情。这都得力于他演出能认真琢磨剧情，仔细揣摩角色，不光形似更求神似，所以能很好地把握住剧中人物的性格特征。这些都是作为一位艺术大师所必须具备的条件。
五、勤奋好学博采众长
在三十多年的艺术生涯中，李政成勤奋好学，拒绝诱惑，广采博纳，追求完美，成绩斐然。李政成出生于梨园之家，据了解他的人介绍，他在童年时经常被父母带到剧团去。而他对舞台又有一种天然的亲近，每当有武行的演员在台上翻腾跳跃练功时，童年的李政成就会兴奋地跳上台，跟着台上的演员一起蹿高跳低。市扬剧团排《蝶恋花》，李开敏老师演杨开慧，戏里面有一个8岁的毛岸英。导演说让二子来试一试（李政成在家排行老二），就这么阴差阳错，8岁的李政成就和母亲同台演了《蝶恋花》。首次登台的“毛岸英”，与母亲同台演出，演得既贴切又自然。 几年后进入了扬州文化艺术学校“扬剧班”学习，他正式开始了自己的科班出身。他学的是武生，至今他还记得教武打的老师对他说过的话：“只要有天赋，嗓音迟早会唱出来的。但武功却是要一个动作一个动作练出来的，丝毫马虎不得。”受老师的影响，李政成对舞刀弄枪的课程十分偏爱，对待艺术舍得花力气下功夫。在扬州戏校七个寒暑，他接受了良好的艺术启蒙教育和严格的基本功训练，他如饥似渴勤奋好学在艺校有口皆碑。在老师的心目中，“李政成是永远不会偷懒的”，每年都是当之无愧的“武状元”。这为他以后在扬剧舞台上的出色表现打下了扎实的基础。从艺三十多年以来，他坚持练功不间断，不论是在剧团“坐冷板凳”，还是离开剧团闯荡“江湖”，哪怕是走上领导岗位，他都要挤出时间练习武功。武生是扬剧的弱项，其实地方戏曲中武生大多都是弱项，这一点就没法和京剧相比了。而李政成的武打真实生动、气势逼人，毯子功、靶子功、长靠、短打样样出色，堪与京剧武生比高下，这都是他在艺校正如老师所说的那样“一个动作一个动作练出来的”，这里面又包含了多少饱浸了辛勤汗水的跌打损伤。
要做一个文武全才的演员是他那时的追求。他在苦练武功的同时，孜孜以求地学习演唱技巧。好在他妈妈李开敏是扬剧艺术大师，他爸爸李学宽曾在扬剧《夺印》中扮演过大队长，也是一位舞台经验丰富的老演员。在父母的亲教亲授下，李政成的唱功基础非常扎实，我们现在能听到他原汁原味的扬剧腔调，与他自己的努力和良好的家庭教育分不开。
但正如“梅花奖”所寓意的“梅花香自苦寒来”，优秀的戏曲武生在积累艺术造诣的同时，也积累着身体的伤痛，和运动员一样，成绩的取得都是伴随着伤痛一起来到的。可以说，武生的成才要比其他行当要付出更多的辛劳和汗水，甚至是身体的代价。李政成在排练和演出中曾3次身受重伤。1986年，李政成练“毯子功”时两度足大筋断裂。一年多的时间里，为了不耽误训练，他坚持每晚睡觉时强忍痛楚把受过伤的腿拉到头顶来练功。据传京剧大师盖叫天有一次演出时摔断了腿。到医院进行了接骨上石膏治疗。折石膏后感觉腿脚不灵便，经检查发现由于盖叫天练功心切，接上的骨头变了形。医生说，这条腿废了，起码是不能再上台演戏了，更别说演武戏了。盖叫天说，那怎么行，不能演戏，我还活什么劲？我会的就是武功，我不光要演戏，还要翻桌子。难道一点办法也没有了吗？就不能重新接一下吗？医生说，那怎么行，已经长好了怎么重新接？除非再断了，还有可能重新接好。盖叫天二话没说，抡起伤腿就朝凳子上砸下去，只听“嘎巴”一声，伤腿又摔断了，人也痛昏过去了。经过重新治疗，精心养伤，断腿奇迹般地康复了。盖叫天又活跃在舞台上了。虽说这只是一个传说，但是艺术家们为了艺术真的是可以连命都可以不要的。功夫不负有心人，1988年，李政成怀着忐忑不安的心情亮相大上海，一举夺得苏、皖、沪扬剧广播电视大奖赛“白玉兰”金奖。小试锋芒即有收获，年轻的李政成树立了更加坚定的决心和信心。
1927年大约十四岁的高秀英扮上比龙套略高一等的丫头旦，她从这微不足道的进步中，发现了自己的锦绣前程。她后来在《苦辣酸甜七十年》一文中回忆说：“虽然是个丫头旦，已使我十分兴奋，因为我似乎朦朦胧胧地意识到，只要自己肯下苦功夫，从丫头旦到唱主角之间，并没有一条不可逾越的鸿沟”。19岁的李政成也做着类似的美梦。但是森林里找不到两片一样的树叶，人们走过的路总是不相同的。
他分配到剧团后担任武生行当。由于扬剧的剧目中文戏多武戏少，所以很多时间他都只能“靠边站”，这对热爱戏剧的他来说是一种非常痛苦的折磨。但是，他没有就此消沉，在分配到剧团缺少登台机会“坐冷板凳”期间，他除了苦练武功外，回到家里就琢磨唱功。在父母的指导下，他的演唱日臻完善，现在看到的舞台上的李政成圆润的唱腔，优美的身段，细腻的表演，处处不都闪现出李开敏老师的影子吗？戏剧演员艺术的成长是需要在舞台上不断打磨的，长期无戏可演的他选择了离团“下海”当流行歌手。梅兰芳八年抗战蓄须明志，李政成八年磨练充实自己。在“坐冷板凳”和闯荡江湖的八年中，他静下心来研究自己的唱腔，努力形成自己的风格。
1994年，李政成在上海演出时第三次受伤，腰椎骨折。这次重创让他卧床三个月几乎动弹不得，且一度无法练功。李政成曾沮丧地以为自己将无缘扬剧舞台了，但最终他还是凭着顽强的毅力和刻苦练功完全恢复了昔日武生的精彩。如今，我们依然可以看到舞台上林冲夜奔中漂亮干净的武功身段，戏曲家孙松林说，《夜奔》这出戏，李政成边武边唱，最后还一点都不喘气，足见功底很好。而国内许多中青年演员包括京剧演员就舍不得下这种功夫，这令他甚为感动。
李政成除了武功十分了得外，他的唱功自成一体，戏路十分宽广，这与他勤奋好学，涉猎多个剧种，广泛吸取营养，博采众长不无相关。他受益多师，京剧名家隗慧虎、岳小亭、周洪武，扬剧名家姚恭林，昆剧名家柯军、黄小午都给了他许多教诲和指导，他千里追踪，两次拜裴艳玲为师终遂心愿已成佳话。在吸取京剧和河北梆子的营养的基础上，由此移植改编并成功上演了新编历史剧《响九霄》。
有人说李政成在艺术上的成功主要是命好、运好。这是唯心主义的观点。一个人取得事业上的成功一是自己的努力，二是要有一定的天赋，三才是机遇。只要你自己努力，机会来了你就能抓得住，抓住了还要守得住，这就要有天赋。也有人说李政成的成功是有贵人相助。这倒有点象，在他成长的路上，帮助和支持他的人不计其数，特别是他的老师们对他的教导，是他终身的财富。在他唱流行歌曲一帆风顺时，扬州市扬剧团新来了一位了解他的团长，向他发出了召唤。在唱流行歌曲10万年薪和儿时的理想中，李政成最终选择了回到每场演出只有四元补助的扬剧舞台。他放弃高薪回到扬剧团的第一场戏，是1995年的《狸猫换太子》。当初排戏的时候，还是有人对李政成有疑惑的，但是当他塑造的“陈琳”站在舞台上时，所有的人都对他刮目相看了。正是他内心中对艺术的一种“拗劲”，终于获得了观众的认可和人们对他的承认。直至今天，他仍然不断地学习、借鉴和汲取各种营养，以补充和完善扬剧的表现形式。
六、戏路宽广经验老到
扬剧历史上出色的生角始终不如旦角多，真正的唱念做打文武全才的生角就更少。文革前上海原华联扬剧团名角筱奎童，从小学戏，被京剧武生陈禄庆看中，悉心指导，苦练武功，苦练猴子戏。他演戏刻苦认真，精心琢磨每个角色，能演文、武、老、小、娃娃生、小花脸、大花脸。观众说他“装龙象龙，装虎象虎”，同行们赞誉他是“生角全才，净丑英才”。筱奎童演出作风严肃认真，年轻时在一次演出《铁公鸡》中，左臂不慎被利刀划开2寸多长的口子，伤深见骨，疼痛钻心，包扎后立即上台坚持演完。筱奎童在上海扬剧界的影响很大，特别是他的猴戏很有名，有众多的戏迷，经常看扬州戏的没有不知道筱奎童。再就是“石派”艺术的创始人原扬州市扬剧团的石玉芳。石玉芳从小在上海从艺，有机会观摩全国各种戏曲艺术，受京剧艺术的熏陶尤深，在某种意义上可以说，石派艺术是扬剧和京剧杂交产生的结果。他的表演质朴大方，性格鲜明；念白吐字如珠，抑扬顿挫，铿锵有力；唱腔浑厚豪迈，感情充沛，富有韵味，逐步形成以京扬融汇一体的石派艺术，在上海、苏北一带赢得广大观众的欢迎和赞赏。作为流派，“石派”的传人不多见，主要是要做一名文武全才的生角太难了。要做到唱念做打文武昆乱不挡更难，除了遍访名师勤学苦练之外，还要有天赋。李政成的条件比起石玉芳等前辈来，又要优越的多，单说学习的环境、教育的系统化，前辈们学艺时的那个年代就无法比拟，但其学艺历程的刻苦努力与前辈们却是非常相似的。李政成在学习借鉴前辈经验的基础上，通过自己的不懈追求，取得了可喜的成就，被专家誉为文武昆乱不挡，既文戏、武戏、昆曲、京剧和其他主要地方戏都能熟练掌握，而且现在仍在继续努力攀登艺术的更高峰。
舞台经验对一名演员特别是作为一名能文能武的演员来说至关重要。在舞台实践上，李政成在艺术上始终如一地求索创新，不论是文戏武戏，都能准确地把握人物性格，圆熟地驾驭角色，在多年的艺术实践中逐步达到形神合一的境界，成功塑造了多个各具鲜明性格的鲜活的人物形象。
如前所述，黄梅戏大师王少舫自和严风英合作演出《天仙配》后，基本上没有再担任男主角演出。但是他一直活跃在舞台上扮演配角，如《牛郎织女》中的牛大哥，《女驸马》中的刘大人等，由于他戏路宽广，舞台经验十分老到，凡有他参加演出的剧目，则增色不少，舞台离不开他，他也离不开舞台，成为黄梅戏舞台上的“常青树”。他67岁去世时的前一天仍然在舞台上演出。
斯坦尼斯拉夫斯基是俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家。他的名言是：“没有小角色，只有小演员”。他说：“凡是没有感觉到和所扮演的角色相类似的活的情感，是说不上真正的艺术创造的。”李渔是清初杰出的戏剧理论家、作家。他的名言是“为观众而戏曲”。他要求演员演出前要“解明曲意”，“得其义而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖”。
1954年6月，在京剧大师周信芳的提议下，上海戏曲界同行观摩了梅兰芳先生为上海戏曲界演出的《宇宙锋》。扬剧演员蔡元庆也应邀观看，在座谈会上他说，他是生平第一次看梅先生的戏，越看越惊异我国真有这样不可多得的大演员。梅先生在舞台上善用眼神，见哑奴时表情含蓄，哑奴教赵女装疯，只是提个头，而赵女的眼神即惊恐中带有痛苦，既有艺术的美，又符合生活情理。这场观摩对蔡元庆影响很大。1964年后，上海为贯彻市委第一书记柯庆施在1963年1月4日接见文艺界人士时提出的“写十三年、演十三年”的意见，各剧团停演传统剧而演清一色的现代剧。虽然也涌现了一批受到群众好评的剧目，但是，对上演现代剧，特别是公式化、口号化、形式化的剧情和表演的剧目，群众并不欢迎，他们宁可去看“露天戏”演出的“老戏”，就是当时上海的城市草台班子，他们是一些民间艺人或是从剧团退出的专业演员，晚上在一些僻静地段的空旷地临时画地为台的简易演出。政府不支持，但也不明令反对。因观众少专业剧团也有抵触情绪。为了完成上级的任务，推广现代戏，艺宣扬剧团排演了现代戏《杨立贝》，这出戏基本上就是一出独角戏，由团长蔡元庆亲自扮演主角“杨立贝”。主要内容讲述解放前农民杨立贝受恶霸地主欺压不服，从地方政府一直告状到国民政府，越告越输，最后家破人亡。就在杨立贝贫病交困在南京街头垂死之际，南京城解放了，杨立贝的冤仇得已申雪。蔡元庆凭着丰富的舞台经验，深解剧情含义，揣摩人物心理，掌握观众需求，演一场哭一场，动情的演出慢慢争取到了观众，最后演出剧场居然经常客满。
裴艳玲先生说：“现在说一个演员要会多少出戏才能算角儿？说这话有什么用！咱不跟老辈儿比，现在起码得会七八十出吧？就跟生孩子似的，你得正常怀胎，还得足月。没捷径可走。”
李政成深知舞台经验对一位演员的重要性，只有多演戏，在舞台上才能更好地积累经验，充实自己，完善自己，提高自己。正是在刻苦练功的同时，他遍访名师，如饥似渴学习表演艺术，三十多年活跃在舞台上，不断积累演出经验，这才形成了扮相俊美，台风儒雅，唱腔圆润、身段优美，表演细腻，形神兼备、博学多才，基本功扎实的表演风格。在艺术生涯中，他会多少出戏没有看到有人统计，但是他曾在《打金砖》、《周瑜归天》、《白水滩》、《汉宫惊魂》、《单下山》、《狸猫换太子》、《武松杀嫂》、《挑滑车》、《林冲夜奔》、《野猪林》、《斗杀西门庆》、《扫松下书》、《史可法》、《女县令》等几十台剧目中担任主演和重要角色，他扮演的人物个个鲜活，栩栩如生。体现李政成艺术风采的折子戏专场以及《板桥道情》多次在上海电视台播放，被评为“上海东方戏剧之星”。据说李政成“扬剧王子”的美称，正是由沪上老戏迷叫出来的。1986年，李政成带着《打金砖》首次来沪，出色的唱做念表让沪上观众十分痴迷，演出结束后连谢7次幕还不能散场；第二场，李政成演出了长靠武生戏《挑滑车》，这出在南方剧种里罕见的武生戏，不仅吸引了大批戏迷，就连上海京剧院的武生名家李仲林也闻讯而至，演出的成功使李政成遂在上海一举成名。1988年，重伤初愈的李政成再度来沪参加大赛，以精湛的表演一举夺得“上海白玉兰广播电视大赛金奖”，此后各种奖项纷纷而来，2003年更以折子戏专场和《史可法》两台戏一举夺得“第21届中国戏剧梅花奖”，成为中国戏剧各种大奖“大满贯”得主。各种荣誉和兼职也接踵而至。 让李政成最感幸运的是，他借此契机成了“国宝级”的戏剧大家“三度梅”获得者裴艳玲的正式弟子。裴艳玲素以鲠直倔强，疾恶如仇著称，且收徒极严。裴艳玲的“京昆梆子三下锅，文武昆乱不挡”的本领，让李政成敬佩不已；而裴艳玲也十分钟爱这个好学、全面的学生，把为自己度身定做的体现京昆文武等诸多艺术特色的新编剧《响九霄》本子交给他，说：“在我所有的弟子中，你是唯一能够传下这部戏的。”李政成也不含糊，不久就排出了难度很大的扬剧《响九霄》，演出获得成功。除了学好传统剧目外，李政成不断推出现代戏。《真假24小时》是一出都市现代剧。李政成说：“也许有人觉得这出戏像现代的话剧故事，但我们保证它依旧是一出有着优美唱腔、扎实做工的戏味儿十足的扬剧。”而《县长与老板》则是一出改革意味更加强烈的现代戏，除获得第十一届中国戏剧节“优秀剧目奖”，“优秀表演奖”，还获得31届世界戏剧节“创新剧目奖”，江苏省优秀新剧目评比展演中荣获优秀剧目一等奖，是2008—2009年江苏省舞台艺术精品工程精品剧目，荣获江苏省“五个一工程奖”。经中央电视台影视部、江苏省文联、扬州市政府、南京电影制片厂联合在扬州实景摄制，由江苏省演艺集团所属江苏文化音像出版社出版的26集扬剧电视连续剧《十把穿金扇》，是我国目前最长篇的戏曲电视连续剧。而这正是李政成勇于拼搏，敢于创新，亲自组织编排、主演的一大成果。在反映大学生村官题材的现代剧《青春树》里，李政成饰演20岁出头的主角青年村官周俊，这给他提出了新的挑战。“现代戏不像古装戏，古装戏里，你只要做一个动作。但在现代戏中，就需要逼真自然。”当李政成和编剧一起去农村体验生活时，不但要去了解这帮村官是如何工作的，还要去观察这些年轻人的言谈举止，“他们走路的步伐，说话的语速，喜欢的口头禅，都要去模仿。”而新编历史剧《衣冠风流》更是一台厚重壮美具有里程碑意义的大剧。
综上所述，李政成的戏路十分宽广经验非常老到，他正在一步一个脚印，在舞台实践中踏实稳健地创建自己的具有独特风格的男声“李派”。而流派的形成不是一蹴而就，它需要多种多样的艺术积累、一点一滴的渐进精神和不屈不挠的必胜信念。
七、艺术追求坚忍不拔
文革前有一年夏天我到上海大世界看扬剧《武松杀嫂》。天气热，大世界里不少剧场都不演戏了，倒是扬州戏的剧场还在演戏。台上热火朝天地演，可惜台下看的人却不多，天又热，那时也没有空调，头顶只有几只老式电扇在摇，台下甚至有人打起了瞌睡。难得的是台上的演员居然没受什么影响，热热闹闹地打，认认真真地唱，那个汗水把戏衣都濡湿了，到今天我的印象还是那么深刻。原艺宣扬剧团有一次在华盛大戏院夜场演出《团圆之后》，演员正在台上演着，忽然停了电，一片漆黑，台下一片混乱。忽然台上一嗓子“苦啊！”那位演员是上海扬剧界有名的大嗓门，台下一下子静了下来。乐队一听演员叫板，漆黑一团还要唱？赶紧抄家伙，好在主胡还在手上，拉起过门，台上就唱开了。也没有麦克风，几百人就这么静静地在黑暗中听着台上唱，唱的是什么也没人去管了。直到换好保险，恢复供电，接着停电前继续演。举这两个例子是想说明扬剧老艺人们除了演出经验丰富，临场遇意外不慌乱外，对待艺术，对待观众是多么地负责任，是多么的认真。
看看现在，这样的意外停电的情况不太可能会发生，但是这种敬业的精神却少了，时而听到的是某某剧团的演出质量差。可是，这种对艺术极其认真的精神却在李政成老师的身上得到了很好的体现，他不论在京沪扬大剧场演出，或是下乡露台演出，都极其认真，观众反映都非常好。我在扬剧网上看到李政成老师下乡演出时在后台认真化妆的照片，那个一丝不苟严肃认真的样子真让我很受感动。据记者刘家培老师介绍：“我第一次到扬州去看戏，看的《十把穿金扇第四本》，下午六点多钟，在后台看到李政成在台上热身。据说只要有他的戏，他总是这样提前热身，生怕有丝毫闪失。李政成在该剧中有出色的表演，我终于亲眼看到了一个真实的李政成。”据扬州晚报《“扬剧王子”李政成》报导：“《县长与老板》代表江苏，角逐第十一届中国戏剧节的竞赛单元。全团作战，每个环节都不能有任何的疏漏，他对于各种细节的严格把控，让团里的人都称他为“李扒皮”、“李戏痴”、“李疯子”。正是这些近乎苛刻的要求，让扬剧这样的地方剧种，在本届戏剧节上一唱成名。”
去年扬州市扬剧研究所为进一步加强行风建设，努力提高文艺为人民服务、为社会主义服务的水平，不断提高观众对演出工作的满意度，并自觉接受社会和观众、媒体的民主评议，向社会公开承诺“改进作风，优化服务”八条措施，其中突出的是“六个坚持”：坚持全心全意为观众服务，把社会效益放在首位；坚持演出健康向上，寓教于乐的文艺作品，提倡真、善、美；坚持城乡演出一个样，室内外演出一个样，有无领导看戏一个样；坚持“百场公益演出”等惠民活动；坚持观众即上帝的理念；坚持演职员的职业道德，绝不做有损文艺工作者形象的事。自己给自己上标准定规矩，严格要求自己，从而受到了广大群众的热烈欢迎。也给其他剧团做出了一个好样子。
为了使扬剧的表现形式更加丰富，使自己的表演形式更加完美，李政成努力开拓戏路，广采博纳，在艺术上始终坚持不懈地追求和积极探索适合自己特点和风格的表演方式。顶着“梅花奖”、“文华奖”、“白玉兰奖”等奖项和扬剧历史上首位获得全国戏剧“大满贯”奖项的光环，45岁的李政成也曾有过失落与彷徨的经历。“但我从来没有为自己的选择后悔过，”李政成说，“之所以有今天的我，和我所有的经历不可分割。如果没有七年在校的苦练，我不会有今天这样的武功；如果没有后来当流行歌手的经历，我亦不能有今天这样驾轻就熟的演唱。人生不可能一直如意，我觉得值了。”面对失落彷徨和坎坷的经历，他没有消沉和灰心，反而更加坚定了追求艺术的决心和信心，他花很多时间潜心琢磨自己的唱腔，寻找扬剧创新和发展的新路和自己的表演方式。在探索的过程中，前文中已经提到他受益多师，京剧名家隗慧虎、岳小亭、周洪武，扬剧名家姚恭林，昆剧名家柯军、黄小午，艺术大师裴艳玲等。据我所知他会唱京剧、越剧、黄梅戏、淮剧和沪剧等，而且每个剧种都唱得那么好，那么专业。这些都为他形成自己的演唱风格和探索扬剧新的表现形式打下了扎实的基础。
艺术的探索和创新总是困难重重。1955年，江苏省扬剧团排演石来鸿改编的《玉簪记》，导演与音乐工作者对这出戏的唱腔及伴奏乐器作了部份改革。他们编写了新腔，将传统的“大开口”的伴奏乐器，由原始的锣鼓改为二胡、月琴，“清曲”中某些曲牌也大胆采用西洋管弦乐器伴奏。他们甚至还作了“生旦同弦”的尝试。谁知这些在今天看来非常正确的改革，当时却引起轩然大波。在这场改革中，已经成名的老演员，此剧主人公陈妙常的主演华素琴一直支持并亲身参加改革的尝试，以自己的实际行动有力地支持了这一场改革并取得了成功。这只不过是对一个曲牌进行改革，与此相比，李政成要追求的是一套新的唱法，难度要大得多。
其实各剧种在演唱方式上的改革一直没有停止过。例如茅威涛和赵志刚是越剧的领军人物，且多是尹派小生。茅威涛吐字清晰、行腔流畅、音色圆润、气韵悠扬，善于创造人物，在继承中有创新，且能汲取京、昆、川等剧种表演手段，为己所用，她说：“如果我们一味保持传统，去迎合老观众，不出十年势必走进死胡同！那么前人的所有努力，岂不是都付诸东流了？”在改革实践中形成了自己独特的更有表现力的风格特色，被称为“茅腔”。赵志刚嗓音圆润厚实，韵味隽永，行腔流畅，吐字清晰。他在继承中大胆创新，而他的创新与茅威涛又有不同。他说“作为一个男演员，如果一味地在女小生的范畴里模仿女演员，那顶多也只是尹桂芳第二。”“女子越剧可以往阴柔、爱情这方面靠，而男女合演的越剧则可以多演一些现代剧、历史剧、外国剧。”所以他在改革实践中形成的“赵派”艺术特点，则主要是男小生在越剧本体上的一种刚柔并济的表演方式。而“锡剧王子”周东亮的态度又有所不同。他说：“锡剧的唱腔一代一代传承到今天，已经是经过了千锤百炼、经历了市场检验、获得了观众认可，因此，唱腔不能变。我们能做的，只是用现代手段、现代审美来对锡剧进行包装。”锡剧有其特殊性，“彬彬腔”、“兰珍调”对锡剧的影响实在太大了，真是不能轻易动。
改革有风险，但是只有改革才有前途。李政成说：“尽管扬剧算起来有300年的历史，但祖上传下来的东西不是很多，家底不厚，仍是它的弱项。因此有想法的演员必须充分认识到这一点。戏曲没有门户之见，好的就要拿来，我拜师学艺，就是要给这个剧种注入更多的东西，给扬剧留下更多的艺术积累。”正是凭着自己对艺术顽强的毅力和不懈的努力，经过多年的苦心钻研，李政成在坚持练武功的基础上潜心琢磨文戏表演，终于形成了自己“武戏文唱”、文武兼备的独特风格。当你看到李政成身着白色长衫，风度翩翩慢步而行，在气势磅礴的交响乐团伴奏下，口中吟唱“老渔翁，一钓竿，靠山崖，傍水湾。扁舟来往无牵绊，沙鸥点点清波远”幽香如兰的《板桥道情》这韵味绵长的唱腔时，你会感到如同置身在天地之间，俯仰皆是自然之风。而在新编历史剧《史可法》“扬州破城”一场中史可法“无对手开打”，李政成化用了一连串武术、舞蹈及戏曲武打程式动作，以剑花劈、刺、抖、挡与串打、串翻身、摔岔、乌龙绞柱等组合动作，用以加强戏剧冲突及强化英雄性格，则让你惊叹不已；而在《汉宫惊魂》中，李政成表演的是几十年练就的硬功夫，各种高难度的“摔僵尸”的绝活：仰面摔、旋空摔、登高摔……各种摔法怎不让你目瞪口呆，连叫好都忘了。我想凡是看到李政成在艺术追求的道路上取得的可喜成就的人，都会露出由衷的敬佩的笑容。而李政成却清醒地说：“走得越远，越能体会到‘艺无止境’。”
七、艺术追求坚忍不拔
文革前有一年夏天我到上海大世界看扬剧《武松杀嫂》。天气热，大世界里不少剧场都不演戏了，倒是扬州戏的剧场还在演戏。台上热火朝天地演，可惜台下看的人却不多，天又热，那时也没有空调，头顶只有几只老式电扇在摇，台下甚至有人打起了瞌睡。难得的是台上的演员居然没受什么影响，热热闹闹地打，认认真真地唱，那个汗水把戏衣都濡湿了，到今天我的印象还是那么深刻。原艺宣扬剧团有一次在华盛大戏院夜场演出《团圆之后》，演员正在台上演着，忽然停了电，一片漆黑，台下一片混乱。忽然台上一嗓子“苦啊！”那位演员是上海扬剧界有名的大嗓门，台下一下子静了下来。乐队一听演员叫板，漆黑一团还要唱？赶紧抄家伙，好在主胡还在手上，拉起过门，台上就唱开了。也没有麦克风，几百人就这么静静地在黑暗中听着台上唱，唱的是什么也没人去管了。直到换好保险，恢复供电，接着停电前继续演。举这两个例子是想说明扬剧老艺人们除了演出经验丰富，临场遇意外不慌乱外，对待艺术，对待观众是多么地负责任，是多么的认真。
看看现在，这样的意外停电的情况不太可能会发生，但是这种敬业的精神却少了，时而听到的是某某剧团的演出质量差。可是，这种对艺术极其认真的精神却在李政成老师的身上得到了很好的体现，他不论在京沪扬大剧场演出，或是下乡露台演出，都极其认真，观众反映都非常好。我在扬剧网上看到李政成老师下乡演出时在后台认真化妆的照片，那个一丝不苟严肃认真的样子真让我很受感动。据记者刘家培老师介绍：“我第一次到扬州去看戏，看的《十把穿金扇第四本》，下午六点多钟，在后台看到李政成在台上热身。据说只要有他的戏，他总是这样提前热身，生怕有丝毫闪失。李政成在该剧中有出色的表演，我终于亲眼看到了一个真实的李政成。”据扬州晚报《“扬剧王子”李政成》报导：“《县长与老板》代表江苏，角逐第十一届中国戏剧节的竞赛单元。全团作战，每个环节都不能有任何的疏漏，他对于各种细节的严格把控，让团里的人都称他为“李扒皮”、“李戏痴”、“李疯子”。正是这些近乎苛刻的要求，让扬剧这样的地方剧种，在本届戏剧节上一唱成名。”
去年扬州市扬剧研究所为进一步加强行风建设，努力提高文艺为人民服务、为社会主义服务的水平，不断提高观众对演出工作的满意度，并自觉接受社会和观众、媒体的民主评议，向社会公开承诺“改进作风，优化服务”八条措施，其中突出的是“六个坚持”：坚持全心全意为观众服务，把社会效益放在首位；坚持演出健康向上，寓教于乐的文艺作品，提倡真、善、美；坚持城乡演出一个样，室内外演出一个样，有无领导看戏一个样；坚持“百场公益演出”等惠民活动；坚持观众即上帝的理念；坚持演职员的职业道德，绝不做有损文艺工作者形象的事。自己给自己上标准定规矩，严格要求自己，从而受到了广大群众的热烈欢迎。也给其他剧团做出了一个好样子。
为了使扬剧的表现形式更加丰富，使自己的表演形式更加完美，李政成努力开拓戏路，广采博纳，在艺术上始终坚持不懈地追求和积极探索适合自己特点和风格的表演方式。顶着“梅花奖”、“文华奖”、“白玉兰奖”等奖项和扬剧历史上首位获得全国戏剧“大满贯”奖项的光环，45岁的李政成也曾有过失落与彷徨的经历。“但我从来没有为自己的选择后悔过，”李政成说，“之所以有今天的我，和我所有的经历不可分割。如果没有七年在校的苦练，我不会有今天这样的武功；如果没有后来当流行歌手的经历，我亦不能有今天这样驾轻就熟的演唱。人生不可能一直如意，我觉得值了。”面对失落彷徨和坎坷的经历，他没有消沉和灰心，反而更加坚定了追求艺术的决心和信心，他花很多时间潜心琢磨自己的唱腔，寻找扬剧创新和发展的新路和自己的表演方式。在探索的过程中，前文中已经提到他受益多师，京剧名家隗慧虎、岳小亭、周洪武，扬剧名家姚恭林，昆剧名家柯军、黄小午，艺术大师裴艳玲等。据我所知他会唱京剧、越剧、黄梅戏、淮剧和沪剧等，而且每个剧种都唱得那么好，那么专业。这些都为他形成自己的演唱风格和探索扬剧新的表现形式打下了扎实的基础。
艺术的探索和创新总是困难重重。1955年，江苏省扬剧团排演石来鸿改编的《玉簪记》，导演与音乐工作者对这出戏的唱腔及伴奏乐器作了部份改革。他们编写了新腔，将传统的“大开口”的伴奏乐器，由原始的锣鼓改为二胡、月琴，“清曲”中某些曲牌也大胆采用西洋管弦乐器伴奏。他们甚至还作了“生旦同弦”的尝试。谁知这些在今天看来非常正确的改革，当时却引起轩然大波。在这场改革中，已经成名的老演员，此剧主人公陈妙常的主演华素琴一直支持并亲身参加改革的尝试，以自己的实际行动有力地支持了这一场改革并取得了成功。这只不过是对一个曲牌进行改革，与此相比，李政成要追求的是一套新的唱法，难度要大得多。
其实各剧种在演唱方式上的改革一直没有停止过。例如茅威涛和赵志刚是越剧的领军人物，且多是尹派小生。茅威涛吐字清晰、行腔流畅、音色圆润、气韵悠扬，善于创造人物，在继承中有创新，且能汲取京、昆、川等剧种表演手段，为己所用，她说：“如果我们一味保持传统，去迎合老观众，不出十年势必走进死胡同！那么前人的所有努力，岂不是都付诸东流了？”在改革实践中形成了自己独特的更有表现力的风格特色，被称为“茅腔”。赵志刚嗓音圆润厚实，韵味隽永，行腔流畅，吐字清晰。他在继承中大胆创新，而他的创新与茅威涛又有不同。他说“作为一个男演员，如果一味地在女小生的范畴里模仿女演员，那顶多也只是尹桂芳第二。”“女子越剧可以往阴柔、爱情这方面靠，而男女合演的越剧则可以多演一些现代剧、历史剧、外国剧。”所以他在改革实践中形成的“赵派”艺术特点，则主要是男小生在越剧本体上的一种刚柔并济的表演方式。而“锡剧王子”周东亮的态度又有所不同。他说：“锡剧的唱腔一代一代传承到今天，已经是经过了千锤百炼、经历了市场检验、获得了观众认可，因此，唱腔不能变。我们能做的，只是用现代手段、现代审美来对锡剧进行包装。”锡剧有其特殊性，“彬彬腔”、“兰珍调”对锡剧的影响实在太大了，真是不能轻易动。
改革有风险，但是只有改革才有前途。李政成说：“尽管扬剧算起来有300年的历史，但祖上传下来的东西不是很多，家底不厚，仍是它的弱项。因此有想法的演员必须充分认识到这一点。戏曲没有门户之见，好的就要拿来，我拜师学艺，就是要给这个剧种注入更多的东西，给扬剧留下更多的艺术积累。”正是凭着自己对艺术顽强的毅力和不懈的努力，经过多年的苦心钻研，李政成在坚持练武功的基础上潜心琢磨文戏表演，终于形成了自己“武戏文唱”、文武兼备的独特风格。当你看到李政成身着白色长衫，风度翩翩慢步而行，在气势磅礴的交响乐团伴奏下，口中吟唱“老渔翁，一钓竿，靠山崖，傍水湾。扁舟来往无牵绊，沙鸥点点清波远”幽香如兰的《板桥道情》这韵味绵长的唱腔时，你会感到如同置身在天地之间，俯仰皆是自然之风。而在新编历史剧《史可法》“扬州破城”一场中史可法“无对手开打”，李政成化用了一连串武术、舞蹈及戏曲武打程式动作，以剑花劈、刺、抖、挡与串打、串翻身、摔岔、乌龙绞柱等组合动作，用以加强戏剧冲突及强化英雄性格，则让你惊叹不已；而在《汉宫惊魂》中，李政成表演的是几十年练就的硬功夫，各种高难度的“摔僵尸”的绝活：仰面摔、旋空摔、登高摔……各种摔法怎不让你目瞪口呆，连叫好都忘了。我想凡是看到李政成在艺术追求的道路上取得的可喜成就的人，都会露出由衷的敬佩的笑容。而李政成却清醒地说：“走得越远，越能体会到‘艺无止境’。”
八、观众至上平易近人
虽然李政成老师认为自己有时候太爱较真，看到有什么不如意的地方，就想尽快纠正，脾气有点急。但是和他接触过的人无不称赞他待人和气，亲切随和，平易近人。一个人特别是一个演员最容易犯的错误有两个，一个是妄自菲薄，自已瞧不起自己。另一个就是狂妄自大，傲慢无礼。前者往往出现在未出名时，后者往往出现在已出名后。李政成成功时不骄傲，挫折时不气馁，这两个错误都没有犯过。
想当年上海原艺宣扬剧团的演员们都非常随和，和团部所在地的居民群众的关系真是非常融洽，从未发生过扰民等事件。因为“扬三角”当地扬州人多，茶馆、混堂、饭店、菜场都说扬州话或者盐城话或其他苏北话，上海本地人说上海话反而被人瞧不起，也学说苏北话。哪个扬州人“窝蛮”说上海话，肯定会被骂。当地的居民以会唱扬州戏为荣，扬剧团在当地拥有很高的声望，遍地都是扬剧戏迷，听到哼哼唱唱的都是扬州戏，除了江淮戏有人唱外，其他剧种还真不太有人唱。
正如李政成在2010《新年愿景》中说：“有了戏迷，扬剧就在春风里”。如果他自己是鱼，那么戏迷就是水。在他的心中，戏迷就是上帝。他是这么说的，也是这么做的。据上海资深铁杆扬剧戏迷李传根老师介绍，他1988年在上海白玉兰大奖赛上观看过李政成的演出，得了金奖，自此关注其表演，越来越喜爱李政成老师的演唱。去年12月在扬州会馆看《巡按还乡》时初次见到李政成老师。当时李政成老师正好演出结束刚下台来，不及卸装就赶来见他，和他交谈合影，使他深受感动，也感到非常的高兴。他深深感到李政成老师为人谦虚，尊重戏迷不摆架子，真是一位德艺双馨的艺术家。
李政成每到一地，都和群众、戏迷打成一片，丝毫不摆名角的架子，从而赢得了广大戏迷的尊敬和拥戴。我在博客网上查阅到“戏痴小郭”的博客，说到他起初对扬剧的印象并不深刻，直到扬剧王子李政成的出现，久违的扬剧才重新回归到他的视线。在博文中，这位作者说他见到李政成老师的情景，字里行间充满了对李政成的敬佩之情，贴上了很多李政成排练的照片和他与李政成老师亲密无间的合影。
再看看李政成老师的戏迷、粉丝、崇拜者们说的话。我在百度贴吧——扬剧吧里成千上万条留言中随手挑选了几条给大家欣赏：
一位粉丝说：“我是李政成的铁杆粉丝,他的经典唱段已成为我每天生活不可缺少的重要组成部分,我非常看好他的未来更加敬重他德艺双馨,坚信在他的努力下扬剧定会振兴!有谁能够介绍我认识扬剧王子李政成?万谢！”
一位崇拜者说：“我将永远追随我心中的扬剧王子李政成并永远为他摇旗呐喊!!!直到有一天能够感动上帝让我如愿能够成为他的好友-----”
一位扬州戏迷说：“无意看到这么多朋友喜欢扬剧，我作为扬州的戏迷挺开心的。扬剧团经常演出，可以看到他们，他们非常的好，也很随和，如果知道你们是远道而来的，在他不忙的时候，去后台找他，说：我是来自某某地方的戏迷，特意来看您演出，希望认识一下，这类的话，他应该会非常热情的接待你的。据我了解，他非常尊重戏迷的。”
这就是李政成老师在戏迷、粉丝、崇拜者们心中的形象。我还见到过很多他在各地演出时和当地群众或戏迷朋友合影的照片。张张显示出他与戏迷发自内心相亲相近的愿望。
为了进一步拉近与广大扬剧戏迷和扬剧爱好者的距离，由扬州市扬剧团主办的扬州市扬剧网，经过十年打磨，现已办成了全国最大的地方戏网站，成为扬剧戏迷联系和探讨的极好平台，对外宣传和展示扬剧的良好窗口，扬剧专业剧团和戏迷交流和沟通的宽阔桥梁，扬剧历史资料收集和保存的巨大宝库，扬剧爱好者收听观看和欣赏扬剧的贴身舞台。这个网站的站长叫弘扬，是一位管理能力很强，完全可以让领导放心的人，却又是非常亲切随和的人，虽然你见不到他的身影，但是你却感到他就在你的身边，关心着你和大大小小的每一件事，处处体现李政成的做派和作风。网站有一支很强的工作班子，其中有一位叫“蕃茄☆的梦”，弘扬站长看不见，而他却天天见得到，每当有新会员入会，第一个迎上去问候欢迎的就是他，给新人以回到“家”的感觉。他是网站的“园丁”，辛勤耕耘，锄草施肥，培育苗木，栽培鲜花。既当和事佬又当老娘舅，还当“救生员”，每当有游泳者有事，他就会及时跳入水中施救，有矛盾则相劝和解。他遇事首先想到的自己是戏迷，更是管理者，绝对不会为一些拿不上台面的小事与网友拉下脸来发生争执，说一些丢身份伤感情的话，还拒不认错不陪礼道谦。在此建议市扬委任弘扬站负责对外宣传与联络，建议委任“蕃茄☆的梦”为网站副站长，协助弘扬站长管理好网站，让弘扬站长腾出手来去做更重要的事，相信我不会错，这样做将对李政成以更大的帮助。总之，扬剧网是扬剧戏迷之家，每当扬剧爱好者进入扬剧网站这个福音之地观赏探讨喜爱的扬剧时，都会情不自禁地树起大拇指，怀着激动的心情感激扬剧网的全体工作人员，感谢扬州市扬剧团，感谢李政成团长。
中华民族的优良传统美德之一就是“饮水思源”，其核心内容就是“知恩图报”，而李政成常挂在嘴边的一句话就是“感恩”。一个懂得感恩的人就是一个有情有义的人。李政成的心中始终装着广大群众和戏迷。在《县长与老板》巡演时，他看到农村的群众喜爱扬剧热爱扬剧的情景很受感动。他说：“农民也需要接受高雅艺术，我们在田间地头演出时，那种千人围聚的场景，非常令人感动，就连下雨也没有一个人会走。”“作为一名演员要做到德艺双馨，为扬剧戏迷服务，为弘扬扬剧艺术尽心尽力。”
新近落成的裴艳玲大戏院，其观众座位安排令很多人不可理解：前面是8只大沙发，后面也全部是大靠椅，都有茶几，可以边看边听边吃边喝，这哪里是看戏？太享受了吧。裴艳玲“傲骨”十足是有名的，但是尊重历史，尊重观众也是有名的。有人新编昆曲《牡丹亭》，因为她是剧协副主席，请她去看，她不去。硬要她去，她在演出时当场大骂：这是他妈的什么玩意儿。某地新排京剧《梅兰芳》也请她去看，她说，那不是玩意儿，不是戏，不去。硬要她去，她说，你硬要我去，我去了要骂娘的。那方面说，你去看一看，有意见可以提，我们再修改。给了她5排1座的位子。戏演到一半，她突然站起来，大骂了一句三个字的脏话，扬长而去。为了迎合社会上的低级趣味，把梅兰芳演得不象梅兰芳，裴艳玲怎么能不骂娘呢。可现在怎么又把观众都当成“老太爷”呢？这就是“感恩”。观众花钱来欣赏你的“玩意儿”，你就要认认真真地唱，认认真真地演，让观众舒舒服服地看，舒舒服服地听。这样做“角儿”会不会“掉价”，完全不会。提起裴艳玲，热心的戏迷哪个不树起大拇指佩服她，就连被她骂过的人，不管真心假意，也都佩服她。作为裴先生的得意弟子，李正成的“傲骨”也是十足，但不是表现在呛人骂人上。当年剧团不用他，他不为五斗米折腰拂袖而去闯荡江湖，他妈妈李开敏老师也不管他，可见是支持他的。当扬剧召唤他时，他放弃十万元的年薪回到每场演出只有四元补助的扬剧舞台，这个“傲骨”还不足吗？可是他对待观众戏迷的态度和其老师裴艳玲可以说如出一辙。
1974年春节，《杜鹃山》剧组到江西某上海知青相对集中的农场去慰问演出。到达目的地后，当天下午，很多上海知青要求见剧中主角柯湘的扮演者扬春霞。剧组领导考虑近期正在闹学生回沪风潮，怕出意外，拒绝了学生的要求。扬春霞听说后，对领导说：如果不让她见知青观众，晚上的戏她就不演了。最后领导同意了她的要求与知青观众见了面，上海知青看见家乡来的人，又是大演员，格外亲热，有说有笑，又唱又跳，热闹了一下午，没有发生什么意外。晚上的演出特别成功，树上、房顶上也是人，真是人山人海，既看戏，更看人。今年3月底李政成率团到上海演出，就充分体现了市扬的艺术家们对上海戏迷的深情。在大队人马还没进驻的时候，在扬剧团周书记的带领下，部分市扬的艺术家率先到上海戏迷群众组织去和戏迷朋友互动联欢，去戏迷队伍里谈扬剧，拉家常，使扬剧演员和扬剧戏迷的心紧紧地贴在了一起。在每场戏演出结束以后，又精心挑选了经典的传统扬剧唱段奉献给戏迷。让上海的戏迷感受到市扬来到上海不仅仅是完成三场演出，而是要让扬剧戏迷真正领略到家乡的艺术、感受到家乡人的淳朴和与上海戏迷真挚的情意，就是李政成团长在演出结束时的答谢讲话中所反复强调的：“感恩”。
据记者刘家培老师报导，今年4月26日江苏省演艺集团扬剧团新编古装扬剧《绣球缘》在扬州友好会馆亮相，受到戏迷观众欢迎。全场暴满，演出前票就售完，临时加了二十多个座位，仍不够，为了满足前来观看的观众，有20多人愿意买站票站着观看。李政成老师也去看戏并看望演员，站着观看了演出。为什么呢？因为座位要让给观众。这就是时时刻刻把观众放在心上的我们的“名角”，这就是我们心中的“偶像”。
九、胸怀远大襟怀坦荡
在李政成的心中，始终有一个远大的目标，就是要让扬剧成为全国的地方大剧。扬剧目前在全国戏剧的排名如何呢？没有官方的统计。但是从网络上民间调查来看，不论是哪种排法，前十名里都没有扬剧，前二十名里有了淮剧，但是还是没有扬剧。就上海来说，有好事者排出各戏剧的名次，前五名为京、昆、越、沪、淮，没有扬剧，第六名往后没有排，说实在的，排了也没有什么意思。这个排名是否科学合理无法了解。上海的扬剧曾经非常红火，解放前不说，解放后上海的扬剧团多的时候有十多个，合并后还有三个。文革前，在上海扬剧的地位是相当高的，不敢说第一，前三名应该是没有问题的。而前五名的排名，我的排名应该是扬、淮、沪、越、京。别看京剧号称国剧，实际上在上海看的人并不多，那个昆曲更是没人看的，也没有具体实际的剧团，好象曾经有过一段时间上海的京昆剧是放在一起的，就叫“上海京昆剧团”，不知道怎么现在倒上了前五名。当年昆曲还不如苏州评弹，上海的很多书场都唱苏州评弹，除了有“上海评弹团”外，各区好象还有不少专业的小剧团。目前扬剧的地位如此不济，在我的心中很“堵”。 现在扬剧在江苏红遍大江南北，而现在在上海就象冬眠一样，社会上的情况了解不全面，就上海几所高校学生戏迷组织中，扬剧也是很小的，只有一些扬州学生参加，我所在的社区情况也相似，远不如沪剧、京剧、越剧的影响大。这里产生的原因很复杂，不在这里讨论。
扬剧目前在江苏的红火，我认为应该归功于以李开敏为首的第二代扬剧艺术家们，在他们的基础上，李政成的迅速崛起，成为扬剧新的领军人物和带头人，使江苏的扬剧，特别是扬州地区的扬剧更加红火，而这些与李政成老师的不懈努力分不开。当记者问李政成：扬剧是地方小剧种，要想唱“大戏”，作为扬剧掌门人，您有什么法子？李政成说：以前别人谈到江苏戏曲，是“京昆锡淮扬”，扬剧是最后一位。现在呢，估计没人这么说了。我现在就是这样，把扬剧往上带，一步一步来，光我一个人肯定不行，还要靠全团的力量。
在李政成的心目中，就是要振兴扬剧，让扬剧走向全国，而没有名利二字。如要成名，他完全可以集中精力打磨适合自己风格的精品剧目去冲击“二度梅”、“三度梅”和其他各类大奖，利用各种条件去宣传个人扩大影响创建自己的“流派”。如果为利，当年他就不会放弃高薪甘守清贫回归扬剧舞台，要知道现在一个二、三流的歌星收入也不得了。他明白：扬剧要兴旺发达，必须百花齐放。在他的计划中，尽快推出又一位、二位“梅花奖”或者“白玉兰奖”是他的近期目标。在市场份额上，为了促进扬剧事业的发展，推动百花齐放局面的形成，他把扬州会馆的《周周演》当成扬州各专业扬剧团展示自己的舞台，只要有群众欢迎的好剧目，不管是哪个剧团，都可以到《周周演》的舞台上秀出自己来，而不是独霸这个舞台，成为市扬成名获利的工具。各剧团为了能扩大自己剧团的影响力，提升自己的品牌，精心打造好的剧目，上会馆演出已经成为各民营剧团非常时尚的事情，同时，会馆场地大，条件好，各民营剧团也能把自己难以在露台演出的大戏拿到会馆演出，充分展示自己的实力，展示演员的风采。
李政成说：《十把穿金扇》，这是越剧《红楼梦》之后，国内拍摄的最长戏曲连续剧，光是现金就投入了300多万，哪怕是赔钱我都要拍，就是要借助央视这个平台展示扬剧。最终，我想让别人提到中国戏剧，提到京剧，越剧的时候，也要提到扬剧。
戏曲是明星个人的艺术，一个剧团只能有一个“角儿”挂头牌，但是一个剧种就不一样，领军人物只有一个，名角应该众彩纷呈。李政成老师心中想的就是整个扬剧的兴旺和发达，一花独放不是春，万紫千红春满园。虽然他只是扬州市扬剧团的团长，但是他的心却在整个扬剧事业上。
在演出的角色安排上，虽然采用的集体讨论制，李政成老师作为市扬剧团的团长，虽然也要通过讨论听取导演等大家的意见，而他的意见肯定是举足轻重，起决定性作用的。但是他在这方面给人的印象却是完全从表现剧情来考虑的。传统古装扬剧《孟丽君》，上集中孟丽君的扮演者为孙爱民老师，成宗皇帝的扮演者是陈俊老师，而下集的孟丽君由葛瑞莲老师扮演，成宗皇帝由李政成老师扮演。为什么要换人呢？这是考虑到上集的孟丽君是带着为父报仇的目的从江湖而来，孙爱民老师的表演带有明显的沧桑感，适合这时孟丽君的人物塑造。而这时的成宗皇帝面对错综复杂的形势，陈俊老师扮演更显老成。下集主要内容之一是皇帝追求孟丽君，皇帝要显得年轻英俊一些，这样对孟丽君来说考验更严峻一些，李政成扮演比较合适。而孟丽君也要显得更加清纯可爱一些，才符合皇帝追求的剧情需要，葛瑞莲老师扮演再合适不过。在神话剧《白蛇传》中，葛瑞莲扮演白素珍，按理年轻英俊的李政成扮个许仙，来一个伉俪对演也是一段佳话，可是许仙却由陈俊老师扮演，李政成只在剧中扮演配角护法神和神将，几成龙套，只为打的好看，为全剧增添色彩。当另一场古装剧《杜十娘》上演时，我原以为剧中女一号杜十娘非葛瑞莲老师莫属，而男一号李甲的扮演者也非李政成不可，再演一场夫妻对手戏。但是出乎预料的是，杜十娘的扮演者是孙爱民老师，扮演李甲的是陈俊老师，李政成老师根本没有出场，葛瑞莲老师只在剧中充当了一个配角。我分析，这也是出于表现剧情的需要，杜十娘是一位风尘烟花女，葛瑞莲老师略显清纯，不如孙爱民老师更合适，而李甲作为一位落魄书生，更适合陈俊老师扮演，其实我是很喜欢陈俊老师的表演的，他就象陈年的老酒，一开瓶盖，香味朴鼻，那就是浓浓的醉人的扬剧味扑面而来。他与孙爱民老师配合多年，在多部戏中演对手戏，他扮演李甲真是太合适不过了。
最近上演的古装剧《梁祝》，我以为李政成的梁山伯，葛瑞莲的祝英台，演出效果一定非常好看。这可是“冲梅”“夺玉兰”的机会啊。可是祝英台却由孙爱民老师扮演，葛瑞莲老师串演了梁山伯。这样的安排很出乎预料。更出乎预料的是演出效果更加好。我在20年前看过一盘光碟《三戏白牡丹》，演吕洞宾的是祝荣娟，而演白牡丹的就是孙爱民。那是我第一次看孙爱民老师的演出，感觉她演的非常出色，不论是唱、扮、做都很出色，特别是把白牡丹天真单纯的可爱形象表现的非常好。而最近上演的古装剧《梁祝》中，孙爱民老师把祝英台聪明活泼又有点调皮的形象表现的很好。我只看过葛瑞莲老师在其他戏中女扮男装，也没想到她在扮演梁山伯时，颠覆了以往的梁山伯愚呆、憨拙的形象，而表现出神采飞扬，情感热烈，诚挚开朗，而且表现的那么好。葛瑞莲和孙爱民老师对手戏演得也非常棒。这场戏非常精彩，可成经典，在这里不多评述，但是李政成老师自己不上场出演梁山伯，而排出现在这样效果特好的角色安排，实践证明是完全正确的。这些都足以证明李政成老师胸怀宽广坦荡，唯有扬剧事业的发展和艺术的最佳表现。
需要指出的是：女声“李（开敏）派”已经唱红了扬剧半边天，男声“李（政成）派”还没有真正意义上的传人。当记者问道：您现在还没收徒，是保守吗？李政成说：现在在我这个位置上，所有的学员都应该是我的徒弟。当然，我也比较看好其中两名男生，条件很好，悟性也高，如果他们能够保持下去，我会把自己的几出拿手戏传给他们。话虽如此说，但是我还是期待早日能有真正意义上的男声“李家班”出现。
在他担任社会职务的过程中，他并不是陡具虚名。我找到农工民主党扬州市委的一份报道：由于一些乡镇的剧场已成危房，在农村演出时李政成看到农民们在摄氏零下6度的气温下一站就是几个小时，有时在田间地头千人围聚着冒雨观看演出，中途没有一个人离开。这让李政成在感动之余心中也有些酸楚。为此。2009年初他向扬州市政协大会提交了“关于加强农民日益增长的精神需求，新建、改造或是修缮农村的演出场馆。该建议已得到有关部门的高度重视和采纳。我想这样的建议和提案肯定会有很多，只是我们没有看到而已。
所有见过他的人，对他的感觉就是一个字：忙，因为他的事情实在太多了。对此和他一起工作的同事可能更有体会。本文没有安排介绍他家庭的章节，因为确实不了解不熟悉。有一点是可以肯定的，家庭对他的支持是少不了的，但是他的太太葛瑞莲老师是扬州市扬剧团的当家花旦，国家一级演员，有自己的事业和追求，母亲李开敏老太太身体也不好，父亲李学宽大爷年事也高，老人的照料且不说，他们的孩子谁来带？总有家务事要料理吧？但是看到记者在采访葛瑞莲老师时，葛老师的回答还是让我很感动。记者问她最希望什么时，她说：她最羡慕的，就是在小区里看到，一对对夫妻可以早早地下班，吃顿温馨的晚餐，在小区里面并肩散散步。而这样的场景，在她看来是极为奢侈的，一年到头也没几次。尽管不能经常“执子之手”，但“与子偕老”的心愿，却是从未动摇过的。
在此我衷心希望李政成老师要注意身体，千万不能拖垮了，说句自私的话，因为李政成属于扬剧，属于我们大家，我们希望李政成再创“二度梅”和其他大奖，把扬剧带得更高一些，更远一些。
十、管理到位事业第一
李政成老师身兼多个社会职务，但其主要的工作岗位是扬州市文广新局副局长、扬州市扬剧团团长或扬州市扬剧研究所所长、扬州市艺术学校校长。他在这些岗位上，显示出了很强的领导和组织管理能力。但是，我对“名角”担任社会工作和行政管理工作很纠结，也好也不好，说不清。
据我所知解放前稍有点名气的演员都叫“老板”，“名角”则叫“大老板”或称其为“先生”，一般情况下都叫“老板”。其实这个“老板”并不参与经营管理工作，只是一种时髦的称呼。那时的演出单位和演出地点，也就是剧团和剧院基本上是分开的，各自有各自的经营，互不相干，你剧团来演出，我给你“包银”，也就是劳务费，赚钱赔钱两不相干。少有自已开戏馆自已也唱戏的。剧团也主要有两种情况，一种是“名角”自已当老板，自己挂“头牌”，有点象现在的民营剧团；一种是自己当老板，也叫“班主”，自已不唱戏，班里另有“名角”，或临时请来“名角”。大多数“名角”就是一个人，有剧院或剧团需要，你请我我就去唱，唱多少时间谈谈看，和谁配戏也不一定，报酬一般也是有定例的，什么样的“角儿”挂什么样的牌，有什么样的价码。很大的“名角”配有自已的服务人员，包括乐队、服装、化妆等，但是没有其他演员，更没有龙套等附属人员。和谁配戏一般都有老搭档，如果是到京、沪、津等地，一般都有当地熟悉的“角儿”来配戏。“角儿”一般不直接进行管理，由“先生”也就是“经济人”或帐房、管家负责管理。在这样的体制下，角儿只是在演戏磨戏，“十年磨一戏”，整天考虑的是如何把戏唱得更好，怎样超过别人。因为人的精力有限，没有精力再去搞管理工作。特别是旧社会的艺人很多都没有文化，所以也缺乏管理能力。华素琴老师的表演细腻传神，尤善运用眼神，前文说过，有人说她的眼睛原本不好，全凭练出来的。据说梅兰芳大师养了一群鸽子练眼神。你参与管理工作，天天看文件，写材料，不是“恰巴眼”就是“近视眼”，上台演戏怎么感染观众？我想这也是解放前流派纷呈的主要原因。这就是“角儿”不参与管理工作的好处。
解放后，挂“头牌”的“角儿”一般都当剧团的团长，一直到现在仍然是这样。这是因为新社会的戏剧是有人代表政府“管”的，要么你自己管，要么听别人管。李政成老师负气离开扬剧舞台是因为当时那个团长，他不让他上台演戏；他回到扬剧舞台，又是一个新团长，他请他回来上台演戏。自己当团长好象就没有这样的事了。其实也不尽然。上面还有人“管”着呢。大师裴艳玲先生说：“昨天还一个不知道干什么的，今天提拔当了管文艺的小科长，他他妈突然全懂了，到了剧团指手画脚：这这这都得那么那么来。你他妈懂什么呀？可是，没办法，一当官，什么都懂了，脾气也长。”李政成老师兼个文广新局的副局长，管戏剧演出，这就差不多了。少了一些外行领导的指手划脚。这就是“角儿”参与管理工作的好处。可是你哪儿有这么多精力呀？那就只有拼体力。但实际上很多情况下都是“心有余而力不足”，力不从心。好在我们李政成老师很好地处理了管理和业务的关系，相互的影响好象不大，反而互有促进，这一方面体现了其过人的智慧和顽强的毅力，另一方面也反映出其有很强的领导和管理方面的能力。
就管理方面而言，我认为体现其能力和水平突出的有以下几点：
一是发起“扬剧周周演”。象“周周演”、“周周看”、“周周唱”等形式的戏剧表演活动各地还是比较多的，大到央视“空中剧院”演出，小到社区文体活动。比较突出的典型例子是江西庐山有一座著名的庐山恋电影院，从1980年7月起至今每天从早到晚只放映《庐山恋》一部影片，也不管赚钱不赚钱，看的人多还是人少，只要有人就放，创造了“放映场次最多”、“用坏拷贝最多”、“单片放映时间最长”等多项世界纪录，并且这些纪录每天还在不断的增长，得到的是赔钱赚吆喝，因为他是旅游景点，赔得起，其他地方又补回来了。2005年，李政成提议扬剧团发起“周周演扬剧”，在场租费很低的工人文化宫，票价只卖10元、15元，不出两年，“周周演”就出现了火爆的观剧场面。2007年，剧团又获得扬州中日友好会馆的使用权，结果，江苏省扬剧团、仪征、高邮、江都、泰州等地的各剧团，甚至外地的剧团等都慕名而来，加盟到“周周演”的演出中。其重要的意义起码有以下三点：1、有更多的观众进了剧场看戏，扩大了扬剧的影响；2、增加了收入；3、建立了一个各剧团展示自己的平台。
二是将扬州市扬剧团打造成一个崭新的一流大团。创建于1960年的扬州专区扬剧团即现在的扬州市扬剧团（扬州市扬剧研究所），自诞生那天起，就以青春亮丽、朝气蓬勃的形象赢得了业界关注。五十多年来，“创新、创优、创一流，出人、出戏、出精品”这根红线贯穿始终。在实践中，积累了一大批优秀演出剧目。前辈艺术家李开敏、汪琴、姜峻峰、石玉芳等，用他们的艺术魅力把扬州市扬剧团的影响推及全国。但是在扬剧处于低潮期时，扬州市扬剧团居然到了连工资也开不全的地步。李政成担任了市扬的团长后，通过自己的表率作用和其自身的人格魅力及科学有效的管理方法，带出了作风过得硬，凝聚力很强的团队，扬州市扬剧团迎来了新的辉煌。其主要表现有以下三点：
1、俗话说：将帅帅一队，将熊熊一窝。在李政成的带领下，市扬剧团的确是一支作风过硬特别能打硬仗的队伍。不论他的团队走到哪里，留下的都是一段佳话。群众纷纷称赞说：到底是市扬，就是不一样。几年来，市扬迎来了一个又一个的挑战，做了很多地方剧种做不到的事，取得了不俗的成绩。对内，管理规范，各司其职，整个团队就好比一个人在战斗；对外，他们积极宣传，不卑不亢，赢得了戏迷的尊重爱戴以及市场份额，他们积极争取荣誉，努力在竞争日趋激烈的戏剧各项奖项的争夺里赢得一份收获，创出了自己的品牌。
2、市扬有一支非常过硬的演出队伍，包括各个行当直至龙套，在李政成团长的带领下，葛瑞莲、孙爱民、陈俊、赵紫君、王瑞如、张卓南、周斌、龚莉莉、沈仁梅等一批中青年艺术骨干，努力攀登上一座又一座艺术高峰；他们举全团力量排演出多部获得巨大成功的大戏，充分体现了扬州市扬剧团强大的阵容，而且不论谁担纲男一号、女一号，其他“四梁八柱”也是相当稳健。《杜十娘》十美中，不乏国家一级二级演员，哪一个都能演杜十娘，但是为了全剧的最佳效果，甘当绿叶和配角。现代剧《青春树》，班底也是主打“青春牌”。在这部戏中，除李政成外，龚丽丽、周小艺等30岁左右的年轻演员成为主角，而孙爱民、王瑞如等舞台经验丰富的中年演员，甘当绿叶陪衬新人。更有26集电视连续剧《十把穿金扇》，时长达1200分钟，这么长的时间，这么多的演职员工，没有一个玩忽职守，没有一个懈怠躲懒，为了一个目标，就是推出一部戏剧电视精品，将扬剧推向全国。
3、市扬的剧务人员也是非常棒的。包括服装、布景、道具、灯光等，没有这些专业人员的有力配合，一台戏也没法演。就拿市扬今年三月底到上海演出，三天三台大戏，其他都不说，光布景的更换其工作量的繁重就可想而知。尤其值得一提的是市扬的乐队非常优秀。特别是其中的胡琴拉得特别出色。扬剧舞台上胡琴拉得好的当属省扬剧团著名戏曲音乐家卢小杰，他的表演简直出神入化。在我们扬州地区扬剧团中，胡琴拉得好的也不在少数。象唐云扬剧团的唐云老师，赵娜扬剧团的赵娜父女等。胡琴拉得好，并不是要突出在乐队之外，更不是压过演唱者去炫技，好的胡琴我的理解是该响的时候要响，不该响的时候就不要响，不需要太花。胡琴，包括整个乐队，都是为演员表现人物和剧情服务的。市扬的胡琴包括乐队就好在这里。
三是有一支非常过硬的创作班子。我想李政成在扬剧事业上取得的成绩，和这个创作班子密切相关，起码剧本的编写、创作，曲谱的安排、曲牌的使用，服装道具布景的设计，乐队的编排调遣等等，都应该和他们有关系。例如裴艳玲先生交给李政成的《响九霄》是一个京剧剧本，要把它成功改编成扬剧剧本才能使用；扬剧电视连续剧《十把穿金扇》共有26集，这也要统筹安排，使整个剧情张弛有度，舒缓结合，其中的复杂程度可想而知。特别是几台改革幅度较大的大戏，其难度就更大了。就拿新编古装剧《衣冠风流》来说，其唱词有戏迷认为过于“文”而有争议，但异常精美却是不争的事实，堪称经曲。最近扬剧网上传的《衣冠风流》里谢安与太后对唱的金派梳妆台乐队伴奏，大家都觉得非常好听，只是在剧中大家只顾听唱了，没有顾及到伴奏也是那么好听。全剧的乐器配置真的是大气恢弘，优美动听。演员再棒，没有好剧本也是没辙，乐队再强，没有曲谱也是枉然。这应该都归功这个幕后的无名英雄集体。人们往往不太在意创作人员的重要性，例如著名作曲家聂耳没有写过交响乐作品，没有而且也不会为自己的歌进行钢琴伴奏，也没有学过作曲“四大件（和声、复调、曲式、配器）”等音乐理论。他谱写的《义勇军进行曲》立为国歌，那和声和管弦乐配器作的很好，但是作者是姚锦新教授，却没有署名，这是学术上的不严谨，不尊重在专业界深受尊敬的姚锦新先生。我们在欣赏扬剧的美妙音乐时，千万不要忘记那些谱曲、配器等专业人员的重要作用。
四是扬州市领导有眼力，让李政成担任文广新局的领导。同时他还兼了许多社会工作，如人大、政协、民主党派等，他在担任这些工作中，不是陡具虚名，而是实实在在地利用自己的影响力为扬剧事业的兴旺发展而努力。他说：“我是文化艺术界的一名人大代表，我有责任和义务引领好扬剧这一非物质文化遗产的发展和昌盛！”目前扬州地区的扬剧剧团遍地开花，扬剧演出处处开锣，精彩剧目此起彼伏，呈现出一派兴旺发达的景象。可以说，从扬剧的整个发展史上来看，上世纪三、四十年代上海的扬剧是第一个兴旺发展期；解放后到文化大革命前的十六年江苏和上海的扬剧是第二个兴旺发展期；自李开敏老师掀起扬剧新的热潮起，我认为扬剧已经进入了第三个兴旺发展期。特别是近几年来扬州地区的扬剧发展尤其显著，我想这和李政成作为扬剧的领军人物，担任的这些职务有一定的关系，从而能对整个扬州地区的演出有一个统筹安排指导，作出部署规划，为振兴扬剧作出自己的努力。
十一、培育新人甘当台阶
扶持年轻人成长和培养接班人，是戏剧艺术传承的关键。回顾戏剧界杰出的艺术家都十分重视扶持年轻人成长和接班人的培养，甘当绿叶作陪衬。比较突出的是京剧海派代表人物，麒派创始人周信芳，解放后他在担任上海京剧院院长和华东戏曲研究院院长时，经常扮演配角，让年轻人有更多的实践机会，并长期兼任上海戏剧学院教师，坚持上课执教，成为培养年轻一代的典范。培育新人有两种情况，一种是从娃娃抓起，培育艺校的学生，就是常说的启蒙教育，就象李政成在艺校7年学习，从一招一式学起，打下扎实的基础；另一种就是已有一定成就的演员向老艺术家拜师求教。李政成老师曾经介绍向裴艳玲学戏的情景时说：老师并不需要一招一式地教，她只是把戏中的关键点讲给你听。比如林冲和武松都是武生，可以林冲是有文化的人，他有事时皱着眉头表示心中有事，而武松遇事则向下咧着嘴。你把握住了要点，在戏台上就把人物演活了。李政成在获得“梅花奖”后，拜姚恭林老师为师，他的“金调”唱得就要好听多了。葛瑞莲、孙爱民版《梁祝》中的“金调”唱得好，特别是梁山伯《临终》一场的大段“金调”唱腔唱得那么好听，原因之一就是姚恭林老师亲自担任了唱腔艺术指导。这两种形式，最重要的还是启蒙教育。省扬徐秀芳老师在《忆华素琴老师》一文中说：她毕业于江苏省戏剧学校，得到表演艺术家华素琴等扬剧前辈和众多京昆名家的亲授，与华素琴结下了整整30年的师生情谊。但是她后来拜表演艺术家高秀英为师，成为高秀英的关门弟子，她能够成为扬剧第一位“梅花奖”获得者，在艺术上取得那么大的成就，受到广大观众戏迷的热烈欢迎，既得益于高秀英的亲传，更得益于华素琴等老师的启蒙教育。
1995年我到云南丽江，正逢多日没有演出的纳西族歌舞剧那天演出。纳西族是我国目前唯一保持走婚制度的少数民族，纳西族有自己民族的文字和语言，也有悠久的民族文化历史。据说主演是一位“老东巴”，就是德高望重的老艺人，70多岁了，身体多病，所以不能经常演出。剧情内容大意是说纳西族的两大家族白族和木族世代为仇，经常发生流血伤亡的冲突。到了这一代的两大家族头领的儿子和女儿相恋了。为了阻止又一次流血冲突，两人以牺牲自己生命的代价，换来两大家族从此友好不再为敌，故事凄婉催人泪下，属于“刚烈型”的“梁山伯和祝英台”、“罗密欧与茱丽叶”。表演形式是“老东巴”在乐队的伴奏下，边唱边舞边跳，一男一女两位青年演员配合表演。演出中，“老东巴”展露了其绝技：双手背后同时书写不同的文字，用鼻孔吹响牛角，演奏各种民族乐器，表演多种闻所未闻的技巧，令人叹为观止。演出后我们拜访了“老东巴”。我们问，你年记大了，身体也不好，为什么不让徒弟们上呢？他说：徒弟不少，都不合格。他们演不好，宁可关门不演，我不能让他们把这个艺术糟蹋了。我们问：好与不好有什么标准吗？他说：有标准，打个比喻，这个牛角号，你起码要响到剧院外半条街，而这些徒弟最好的都响不到剧院大门外。我们问：那怎么办呢？他说：好苗子太难找了。总算找到了，正在培养新的接班人。用手一指角落里的几个眉清目秀的小孩，就靠他们了。我们吃了一惊：靠他们？那要多少年？他笑笑：至少20年。我们面面相觑而无语。他说：我会尽量多活几年的，但是不可能活着看到他们登台了。我的师傅也没能活着看到我登台，宁可断也不可烂。这门艺术中断了至少有十次，不是传到今天了吗？
我讲这个故事除了说明少数民族的艺术家对艺术的执着和认真外，还有两个意思：一是戏剧艺术要从小从基础抓起；二是人才可遇不可求。
作为非物质文化遗产保护项目扬剧省级传承人之一，李政成在培养新人方面又是怎么做的呢？他兼任了扬州市艺校校长的工作，正是为了从小抓起，从基础抓起，他走的正是前辈艺术家的道路。为了使扬剧事业后继有人，李政成在培养扬剧人才方面呕心沥血，已经培养出一大批新秀，传、帮、带作得相当完美，对此已经有不少赞扬和评论，我在戏评“雏凤绚美的《百岁挂帅》”里也有评说，不再重复。在此我只说三点。
一是这批学员所学的基础非常扎实，非常正规。现任上海沪剧团副团长钱思剑典型的袁派风格，可是沪剧袁派创始人袁滨忠并没有收他做过徒弟，袁先生在67年文革中被迫害致死，34岁英年早逝。当时钱思剑只有4岁，根本没有见过袁先生。钱思剑出生在上海崇明，喜欢沪剧，偶然得到袁先生的唱片，照样哼唱，完全是自学成材，后来考进了上海沪剧团。最近他在《新民晚报》采访时说，没有经过正规培训，后来不知道多走了多少弯路，刚进剧团时，唱的时间一长嗓子就哑，根本不知道怎么保护嗓子，要从基础开始重新练起。由此可见正规的培训和学习是多么的重要。而市扬的学员班所受到的培训和教育，其成果在最近进沪成功演出的青春版《百岁挂帅》中得到了充分展示。扬剧网转载张强的文章《论市扬的大团风范》中说：“这批孩子个个都是唱的属于扬剧的扬剧，甚至他们的发音严谨的让笔者觉得可怕。游佳琪在唱三年前的时候，“又加封我七省巡按”的“省”字的发音让笔者觉得不可思议，现在没什么人在唱这段的时候采用最原始的扬州音，而这个孩子做到了。”我非常赞同张强老师的意见。学员必须要老老实实继承传统，把原汁原味的扬剧学到手。其实不光是学员，就是我们专业演员，也要保持我们扬剧的精髓。其中重要的内容就是保持纯正的扬州话，特别是一些经典剧目更应如此。而用扬州话演绎的戏曲扬剧，和扬州人平时说话也是有所区别的。市扬剧团汤玉祥老师指出：“戏剧里的唱腔和对白，都讲究韵律，和平时说话肯定不同。”我理解这里有两个含义，一是古装剧目中“有身份”的人物要用韵白，二是要保持纯正的扬州话而不是街面的流行语。上海沪剧院院长茅善玉在回答记者“土生土长的上海人，长大后甚至连上海话都不会说，会不会担忧将来沪剧的生存空间”时说：“会说沪语的孩子、能够说好吴语的孩子越来越少,沪剧生源严重不足,但精明睿智的上海人不会轻易遗弃吴语。”越剧名家茅威涛在坚定对剧目和演唱进行改革的同时，坚持越剧的三个一定，即越剧一定是女子越剧；越剧一定是嵊州话的越剧；越剧所采用的一定是祖宗创设的越剧声腔。而现在不少扬剧演员在演唱经典剧目时，不注意保持纯正的扬州话，而改用普通话读音，我认为是不合适的。这个问题以后再专门讨论，不在这里多说。至少扬州艺校的老师们在教学生时注意到了这一点。
二是让这些学员知道“饮水思源”，知道“感恩”。不论是现在，也不论是将来，任何时候都不能在观众面前“耍大牌”、“摆谱”，李政成自己和市扬的各位老师们都是这样说的，也是这么做的。就拿这次到上海演出，在每场戏结束以后的加唱中，都有学员班的节目，除了回馈上海戏迷的热情和支持，更重要的是为了让学员们懂得要厚待观众，千万不要忘记没有观众就没有扬剧，也没有了演员。
三是这群后起之秀能有今天的成就，与兼任扬州艺校校长的李政成老师的苦心培育分不开，据说他在艺校亲自制定教案，亲自讲课，手把手地指导武功，亲历亲为培育后代。按理说现在他正处在艺术的上升期，应该抓紧时间钻研演技，使自己的艺术风格更加丰满，形成自己稳定的艺术特色，创造自己的艺术流派，去冲击各类戏剧大奖，使自己的影响不断扩大。可是李政成老师考虑的恰恰不是自己，他却把宝贵的时间花在培养年轻一代上。在他的心中首要的是扬剧事业的传承和发展，心甘情愿地为了扬剧事业后继有人当好台阶，更显出他深远的眼光和博大的胸怀。他在对记者谈到扬剧的改革与传承时说：“你看看现在艺校里的扬剧班就知道了，他们成长的速度非常快，扬剧必定在他们身上有更好的继承。我常对他们说，扬剧底子薄，前辈们留下来的东西并不算丰厚。我们要能放下架子，卸掉包袱，学习众家之长。所以我请了很多名师来教他们，光是梅花奖演员就有3名：谷好好、齐爱云、武凌云，都是其他剧种的，我让他们把自己的拿手戏都传下来，艺术都是相通的，所以这帮孩子所受到的滋养，要比我们当时丰富得多。可以说，他们将来肯定会超过我们这一代，我们现在所做的，就是给他们做一个台阶。”当记者问李政成老师为什么现在还没收徒时，李政成老师回答说：“现在在我这个位置上，所有的学员都应该是我的徒弟。当然，我也比较看好其中两名男生，条件很好，悟性也高，如果他们能够保持下去，我会把自己的几出拿手戏传给他们。”教人难，教人成才更难，用呕心沥血也不为过。就这群学员来说，几年的教与学，这么多学生，这么多行当，他们每一个人所取得的点滴成绩，无不饱含李政成老师和其他各位老师的心血。我曾看到过李政成、孙爱民、葛瑞莲、王坚等老师指导学员演戏的照片，其中葛瑞莲老师在去年六月和李艳霞、蔡倩在练功房合影的一张照片尤其使人感动，葛老师满脸汗水，脸上充满劳累后的疲惫，但是看着茁壮成长的学员，脸上又洋溢着幸福的笑容。看着这张照片，你能不感动吗？
十二、立足改革志承高远
李政成老师十分清楚地认识到，戏剧要发展就必须改革，如果不与时俱进，及时加入新时代的元素，死抱住老祖宗留下的那些东西吃老本，最后结果是听的人越来越少而失去最广大的观众。有人不相信：不改革，在农村不会没有人看。是的，现在是很红火，但是你能保证30年、50年后还会有人看吗？农村也是要改变的。那就要象昆曲那样，成为“古董”和“遗产”。其实各剧种的领军人物都十分注重戏剧的创新。就连对唱腔改革十分谨慎的锡剧王子周东亮也认为，锡剧的题材可以创新，表演形式可以创新，“锡剧要发展，也必须紧跟时代，创作观众能够看得懂的，能够接受的新节目。”事实上，扬剧在发展的过程中，就是一个不断改革的过程。据颜岭老师考证，上世纪20年代《毛毛雨》这首歌已被音乐界公认为中国第一首流行歌曲，扬剧引入到老戏《狸猫换太子》的上本“曲桥救主”一折舞台演出的应用中。
但是谈到戏剧的改革必须首先明确一条，优秀经典的传统剧目是必须代代传承的，这是一个剧种的传家宝。因此在戏剧改革之中，对老祖宗留下来的好东西或者传统优秀剧目，在改革时就要格外谨慎，轻易不要去动，最好去创作新的剧目，否则新观众争取不到，老观众又丢失了，得不偿失，效果不会好。
要说对剧目改革的幅度之大，我看要首推淮剧《女审》。这是一出由淮剧掌门人筱文艳主演的讲述秦香莲的戏。戏的前半部分与传统戏剧《秦香莲》、《铡美案》等相类似，后半部就完全不同了。剧中没有包公出现，秦香莲凭自己的努力练得武艺，立下战功，执掌兵权，亲手处决忘恩负义杀妻灭子的陈世美，带领部队背叛朝庭杀出重围投奔起义军去了。这部戏产生于上世纪60年代，被拍成了电影，在全国产生了一定影响，为淮剧推向全国作出了一定的贡献。但我认为改得不靠谱，没有用辩证唯物主义和历史唯物主义观点来对待，人们看这个戏，是冲着看大师筱文艳的演出来的。京剧《杨门女将》改编于扬剧《百岁挂帅》，只觉得演员阵容齐整，满目锦绣，特别是精挑细选出来的众位女将，一个个美轮美奂；但是观众却不买帐，反倒不如洋溢在扬剧《百岁挂帅》中令人热血沸腾的那一派野气、生气和豪气。原本所预计的“爱国主义教育”淹没在观众单纯“审美”的直感这中。近期看了省扬剧团演出的改编于《红鬃烈马》的《绣球缘》，说实在话很不舒服。倒不是内容不好，《红鬃烈马》有“王八本”，也有十一折的，都是折子戏，扬剧还没有听说有全本的。也不是戏演得不好，省扬这么多国家一级演员，还有梅花奖获得者，高秀英大师的弟子，演技绝对是一级棒。只是因为扬剧王宝钏的戏前有高秀英大师的《鸿雁传书》，你再演王宝钏的戏，观众就想起了《鸿雁传书》，“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，这样的改革也不能算是成功的。
扬州市扬剧团的改革，我认为非常成功。李政成老师的改革，依我看是一步一个脚印，稳步推进的。他是在继承的基础上立足改革，目的和方向都非常明确，就是面向未来，照顾各个层次，包括广大农村。
首先，对于传统优秀的经典剧目，如《鸿雁传书》、《板桥道情》、《百岁挂帅》、《珍珠塔》、《梁祝》、《狸猫换太子》、《恩仇记》、《林冲夜奔》、《野猪林》、《扫松下书》、《武松杀嫂》、《斗杀西门庆》等，市扬剧团都原汁原味地加以继承，这些剧目在广大农村受到热烈欢迎，也得到老戏迷们的欢迎，具有深厚的群众基础，可以说是久演不衰，具有强大的生命力。
在对扬剧进行改革的过程中，他始终没有忘记扬剧是地方剧种，她的根在扬州，在广大农村。为了满足广大农村群众的需求，他对传统剧目进行了适当改革和创新，如古装剧《孟丽君》、《杜十娘》等。
其次，为使观众在休闲娱乐欣赏的过程中受到潜移默化的思想道德影响和教育，改编了古装剧《女县令》、《响九霄》。
再次，为适应时代发展的要求，新编了涉及改革开放现实问题的现代扬剧《县长与老板》和以都市生活为题材的《真假二十四小时》。扬州市作为全国率先选聘大学生担任农村基层干部的城市之一，在全省也率先实现了“一村一社区一名大学生”的目标。扬剧《青春树》就是以描绘大学生村官风采为题材，首度以传统剧种表现这一时代主题的现代扬剧。
为使扬剧走向全国，面对更多人群，他主持创作了电视连续剧《十把穿金扇》。为满足文化程度和艺术欣赏要求不断提高的人群的需要，创作了舞美、唱腔、布景、灯光等都比较“上档次”的历史古装剧《衣冠风流》。
我觉得李政成老师对戏剧改革幅度最大的应该是古装历史剧《史可法》，这部戏从唱念做打等各个方面进行了大幅度的改革，以形和神来塑造史可法这个英雄人物，在新的突破和创新中使人们看到了他艺术上的跨越与升华。
根据“文化部关于印发《地方戏曲剧种保护与扶持计划实施方案》的通知”精神，各地方戏剧团要创作更多无愧于历史、无愧于时代、无愧于人民的优秀地方戏精品力作，所以我们期盼扬州市扬剧团“高、大、上”也罢，“矮、小、下”也罢，只要是说扬州话，唱扬剧曲牌，有广大观众，宣传正能量的扬剧精品力作，交流也罢，扩张也罢，能走出去的，就要走出去，我想能走多远就走多远，走出国门走向世界才好呢。留在家里的就好好的唱。你唱你的“阳春白雪”，我唱我的“下里巴人”，百花齐放，万紫千红。
跳出扬剧看扬剧，从全国文艺界来说，李政成老师的成就也是曲指可数的。这是我们扬州人的光彩，也是全国文艺界的幸事。面对累累硕果和重重荣誉，李政成说：“这只能代表过去，对于未来来说，只是一个更高的起点而已”。
据扬剧网介绍，2011年5月23日晚，江苏省首批中青年优秀演艺人才专场演出在国家大剧院开幕，在“扬剧王子”李政成的演绎下，扬剧首次亮相国家大剧院，这是李政成8年前获得“梅花奖”后再次来到北京演出。李政成说：作为扬剧人，站在国家大剧院的舞台上，我很自豪，这是扬剧人的骄傲；扬剧作为地方剧种，能进入国家大剧院，是我们扬剧人的梦想。中共中央政治局委员、国务委员**在接见我们时，向我们提出了希望与要求。她说，你们这些优秀的演艺人才，体现了江苏作为文化大省的综合实力，希望大家能成为德艺双馨的表演艺术家，把具有江苏特色的优秀剧目唱响全国，奠定江苏各项文化事业在全国的领军地位。
扬剧复兴在江苏，扬剧繁荣在全国。李政成团长志存高远，为扬剧走向全国一步一个脚印踏实向前，扬剧事业可喜可贺。李政成有人缘，有戏缘，有观众缘，扬剧为他丰羽，他使扬剧腾飞。衷心祝愿李政成老师和我们的扬剧艺术一起走出江苏，走向全国，迈向世界。
结束语
很想系统地写写李政成老师，可惜精力能力和资料都不足，以上很多观点和资料也是来源于百度网、中国戏剧网、扬州网、扬剧网和报刊杂志等，尤其是关于李政成老师的资料基本来源于扬剧网，由于散见于全文各处，不能一一列出出处，在此致谦和致谢。有些来源于传闻或道听途说，难免片面和不全，挂一漏万和不准确，甚至有错误的地方。之所以要写，只是想抛砖引玉，毕竟李政成是我们扬剧人的骄傲，敬请各位专家、老师、戏迷朋友补充完善、批评指正和谅解，并给予李政成老师更多的关注，让更多的人们知道他，了解他，走近他。
本文在写作过程中，得到上海扬剧铁杆资深戏迷的指导和帮助；引用了部分专家、老师、戏迷网友的文章、讲话、观点，不一一列名感谢；得到众多戏迷网友的支持、鼓励和关注，也得到一些网友的批评和指正，在此一并表示衷心的感谢。
（全文完）
后记：
由于（12）已经提前上传，到此本文已全部结束了。写了十多天李政成，越加感到他的不平凡。再次谢谢朋友们的支持和鼓励，批评和指正。我知道还有朋友关注我，只是没有来跟帖而已。在此也表示衷心的感谢。其实到扬剧网就是来看戏听戏评戏的，有这个共同的爱好就是戏友，如果有共同喜欢的剧目有共同的偶像就更好了，我特别敬重重情义的人。
关于“宗师论”，“老太爷”的看法我是同意的，因为只是早晚的事。但是写文章吗，还是保守一些的好。流派的形成按照目前流行的说法起码要有五个条件，有两条好象还差一点，一个是李政成老师的演出风格还没有专家系统地研究分析和论证并得到确认；二是目前还没有已经受到广大观众好评的正式传人。所以我认为李派（男生）正在形成中。
2014年5月16日11时
(责任编辑：水易) |
