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  崔少华（1887 .11-1952.10），原名长荣，仪征朴席镇三益村木匠桥人。他青年时代在家乡唱香火戏，誉满扬州西乡及六合、天长等地。民国10年（1921），他率先把香火戏带进上海齐云楼戏园，登上大都市的戏曲舞台。之后，为使香火戏在上海站稳脚根，他积极主张对香火戏进行改革，学习京剧化妆、表演等艺术，招收女艺徒，不断清除香火戏的糟粕和土气，开创了香火戏男女同台表演的新局面。民国18年（1929）春，崔少华倡导成立“上海维扬伶界联合会”，在他担任会长期间，多次领导维扬伶人同社会上的黑势力进行斗争，同时带领潘喜云等一批有识之士来往奔波，申明大义，陈述利害，终于使在沪演出的扬州地区花鼓戏（俗称小开口）和香火戏（俗称大开口）两个剧种的同仁消除分歧，相互融合，形成并发展为维扬戏（解放后改称扬剧），从而震动了当时的上海文艺界，在扬剧发展史上留下了光辉的一页。
    崔少华的舞台生涯仅有36个春秋，然而艺术成就卓著，但他不是幼学，也不是家传，而是“半路出家”。他9岁读私塾，17岁辍学后到十二圩龙江巷聚财源茶馆当学徒，后由堂倌转为红锅司务。其时，十二圩盐务兴旺，人口十四、五万，有“小上海”之称。聚财源茶馆生意很好，每天早、晚市，一些盐工、商人和文人雅士多聚于馆内，一边品茶，一边谈天说地，崔少华整天与这些三教九流人物打交道，学到了许许多多的社会知识，捕捉到形形色色、光怪陆离的八方信息，大开眼界，不仅练就了一副出众的口才，还对各式各样人物的言论、行动和心理状态有了比较透彻的了解，这为他后来在舞台上塑造出许多栩栩如生的人物、编排出大量久演不衰的剧目打下了一定的基础。
    人的命运转折，往往是由一些偶然因素造成的，崔少华弃商从艺就是与一场大病有关。他25岁那年，因在茶馆劳累过度，两腿疯瘫，虽经四处求医问药也不见好转。父母心急如焚，以为是家里上一年遭受火灾后重建的房屋风水不好的缘故，于是便许愿做“安土会”，为崔少华“驱邪”。被请来做“安土会”的东如山、许长华等五、六位香火（旧时庙宇中照料香火的人，为职业宗教人员）在朴席、十二圩一带均小有名气，他们以前常在聚财源吃茶，与崔少华早有来往。“安土会”在崔家做了3天3夜，白天敬神驱鬼，晚上说唱神书，崔少华3天3夜寸步不动，听得津津有味，并能复述神书的内容，博得几位香火的赞赏。从此以后，崔少华与这几位香火交往更加频繁，并拜东如山为师，东如山主动上门与崔少华谈古说今，将若干神书送给崔少华看，还请崔少华帮助抄写神书，写“榜文”（相当于现在招揽生意的广告）。崔少华生病二、三年，不仅将六大神书（俗称“唐六本”，即《袁天罡卖卦》、《魏征斩龙》、《刘全进瓜》、《九郎官请马借神》、《唐皇游地府》和《唐僧取经》）背得透熟，而且对香火戏产生了浓厚的兴趣，对香火活动的业务知识也基本掌握。
    崔少华27岁那年病体康复，第二年在东如山带领下，辗转于扬州西乡唱香火戏。由于他生性敏慧，记忆力特强，且台风端庄，说表生动，唱起香火调九转三回，清晰流畅，装什么像什么，演什么都能拿得住观众，所以一唱就红，不到两年，他的声誉超过师傅东如山，成了班主。民国5年（1916），崔少华带领曾朝恒（潘喜云的舅父）、潘喜云、朱天福（仪征古井人）等十几名香火，受六合县竹镇南街商会会首的邀请去演出。他们刚到竹镇，就发现这个镇子南、北两街商会会首矛盾非常尖锐，几乎每年都要各请一班艺人唱戏，打对台争面子，争不到面子还要借助艺人的武功进行械斗，因而经常发生流血事件。崔少华立即对南街会首严正指出：“我们出来一是卖艺，二是访友，不是来放肆的；听说北街邀请的是六合一带大名鼎鼎的郝玉洲先生，我们能和他见上一面就三生有幸了，岂能与他打对台！这个戏我们坚决不唱。”随后崔少华就带领全班人马去拜会郝玉洲，双方一见如故，谈得十分投机。崔、郝当即结拜金兰，并将潘喜云推荐给郝玉洲做义子，结成亲家班子。这时，两街会首也各带一班人找到崔、郝面前争吵，郝玉洲说：“你们与我吵也好，打也可以，可不能令我的兄长（崔比郝大两岁）为难，我们都是被你们骗来的，你们说，两兄弟的班子能打对台吗？二位皆是一个镇子有面子的人，早不见晚见，两虎相争总有一伤，……。”两位会首被说得哑口无言。崔少华也从中婉言劝道：“你们既然不辞劳苦把台都已搭好，戏还得唱，为了推动你们和好，我建议我们两个班子合并演出，先在南街唱三场，后在北街唱三场。”郝玉洲欣然赞成。就这样，以崔、郝两人的深厚情谊，结束了竹镇南、北两街多年互相仇视的对立局面，从此崔少华和郝玉洲的声名大振，并在六合、天长一带精诚合作达三、四年之久。崔少华把全部心血倾注在戏班子里，常年不归家，崔少华的父亲盼子心切，抱病到六合一带找崔少华，逼他回家，跑了20多天，终于在盘缠集找到。老太爷经过数天奔波，病情恶化，危在旦夕，崔少华急忙请人将老人往家抬，走了整整一天，进家门掀起单被一看，老太爷早已断气，全家人嚎啕大哭。
    丧事完毕，崔少华在家守孝百日后，就随东如山和扬州名香火陈宏桃等人在十二圩唱戏。大约半年后，有一天陈宏桃借了十二圩一位妇女的竹布褂子演花旦戏，演完戏在台口把衣服还给这位妇女，不料被其丈夫看见，这家伙过去是十二圩洪帮头子徐宝山的得意门生，很有势力，他竟然要杀陈宏桃。崔少华一见情况不妙，悄悄地将陈宏桃拖走，凭着他家家熟的条件，挨门串户地躲避，又连夜逃往世业洲。3天后，崔少华过江探听消息，听说那个男的已将妻子杀了。
    在家乡唱戏难了，怎么办？崔少华正在徘徊、困扰之时，到十二圩王德志（清帮“大”字辈香头，崔少华20岁时为了谋生，曾拜王为师）家，巧遇同山兄弟王启顺，王在上海老西门开齐云楼茶馆，他想把茶馆改成戏园，上午卖茶，下午和晚上唱戏，特地回仪邀请崔少华带一班人到上海去唱。崔少华喜出望外，立即答应，并约定去沪日期，然后四出找人搭班子，先后约了潘喜云、朱天福、陈宏桃等十余人，于民国10年（1921）到了上海。
    崔少华到上海，不仅是他个人命运的转折，也是扬剧发展史上的里程碑。这时，齐云楼戏园已装修好，他们立即张贴海报，并挂出以崔少华和潘喜云（潘原叫潘小喜子，崔少华根据齐云楼的“云”字起名喜云，意为“喜爱齐云楼”）为主要演员的牌子。起初，他们仍采用香火戏的传统表演方法，用锣鼓伴奏，演出的剧目主要是“唐六本”。不久，崔少华编了几本带“记”字的戏，如《琵琶记》、《牙痕记》、《柳荫记》、《合同记》等，演出的效果很好。其时，为适应广大上海观众的需求，崔少华竭力主张改革香火戏，带头剪掉香火戏艺人的特殊标记小辫子，并逐步向京剧学习，购置服装、灯光、布景和道具等戏曲专用设备设施；民国16年（1927）前，唱香火戏的都是男演员，就在这一年崔少华首先接收戴玉花、白里红两名女艺徒，后来在他的影响下，陈宏桃也先后带了朱兰芬、小巧云、潘惠琴等人，开“大开口”男女同台演出的风气之先。
    崔少华班子在齐云楼只演出一年多，后因剧场房屋危险，被迫停演，他们先后又到花旗、新民、庆升、义舞台、同兴、义和等戏园巡回演出。直到民国21年（1932），方在维扬大舞台安营扎寨，演出时间最长。这所剧院是崔少华通过关系，鼓动沪上闻人杜月笙出资，于民国21年在安纳金路（今东台路）兴建，并很快成为维扬戏在上海的根据地。这对于大、小开口艺人的合作，对扬剧艺术的形成和发展，发挥了重要作用。维扬大舞台大门楼上挂有3块主要演员牌子，当时在维扬艺人中称为“三大头牌”：上首崔少华、下首王秀清、中间潘喜云。崔少华不仅担任主演，还任后台老板兼剧务、舞台监督等差事，整天或排戏、或看书、或写条子（幕表戏的戏路），某月某日在什么戏园演什么戏？哪些人演？头本戏演到哪里？二本戏又从哪里起到哪里止？他都一一详记，忙得不可开交。
    解放前的上海，帮派林立，社会风气极坏，仅虹口一区，就有通州帮、青州帮、广东帮、上海帮等，他们各占山头，相互仇斗，欺弱压贫，尤其是欺侮唱戏的。艺人们若想在上海站住脚，唱出点名堂，非拜一些帮头做干老子不可，否则这些地痞流氓就经常到戏园里起哄闹事，叫你无法演出。崔少华见此情况，与潘喜云、周松亭、熊伟文、陈宏桃等人商议：“以前，我们唱戏的到处受欺侮，关键是相互不关心，各敲各的锣，各打各的鼓，独木不挡风，只有把所有唱扬州戏的组织起来，芦柴成把硬，才能对付这些恶势力。”崔少华的主张得到大家的赞同。于是分头行动，由潘喜云、熊伟文、吴在喜等人到在沪的各个戏班落实入会有关事宜，崔少华和周松亭负责写报告，向国民党上海市党部社会局申请备案，并聘请大律师杨逢春为常年法律顾问。民国17年（1928）农历三月二十四日在法租界开封路永安里德修理教堂成立“上海维扬伶界联合会”，与会会员一致推选崔少华为会长，熊伟文（十二圩人）为副会长，潘喜云和吴在喜为交际员，周松亭为总务，陈广礼为经征员（收会费），还发给每个会员会员证和徽章，同时宣布将香火戏改称维扬大班，与维扬文戏（小开口）相对应。这时继崔少华班子之后陆续来沪演出的维扬大班有13个之多，其中在市区戏园演出的有8个，加入联合会的除崔少华班子外还有6个阵容整齐、影响较大的班子，它们是：陆家浜熊伟文班子、闸北第一台周广才班子、法租界春阳楼江宏稳班子、虹口德民戏园周荣根班子、杨树浦风乐戏园徐桂芳班子、法租界义舞台周松亭班子。唯有同嘉路庆升戏园有一地头蛇，强行迫使后台演员不准入会，但在成立大会刚要散会时，该戏班王月华和高玉清悄悄进入会场，交了个人照片和3人（包括高秀英）3天工资，报名入会，并要求不要张扬。就在联合会成立的当天晚上，不幸的消息传来：庆升戏园王月华演完戏走出后台被歹徒开枪打死。崔少华急派人打听事实，连夜去华界警察局报案，第二天凌晨，带领律师杨逢春、潘喜云，陪同警察局侦探和4名全副武装的法警，开到庆升戏园验尸。子弹是从王月华的太阳穴射进的，崔少华见此惨状，对尸发誓一定要追查凶手，为王月华报仇。3天后，在沪演出的维扬大班全体演员，个个佩戴联合会的徽章，手拿白花，为王月华送葬，队伍足有半里路长，浩浩荡荡，在虹口地区绕了一大圈，大大地弘扬了扬州伶人的志气。此案几经周折，最终查明是当时巡捕房头子钱子清指使门徒所为，后来，虽未能严惩凶手，但也因此使这些封建恶霸、地痞流氓不敢公开欺侮演员。艺人们感到组织、联合起来的力量确实很大，从而进一步促使花鼓戏和香火戏加快融合的步伐。
    谈到“大、小开口”合并，形成维扬戏，崔少华功不可没。20世纪20年代初期，大、小开口在上海一直各自为艺，界限分明，互不往来，而且双方演员都自以为是，轻视对方。崔少华、潘喜云等人也深感到“大开口”没有音乐，纯粹用锣鼓伴唱，该幽不能幽，该雅不能雅，全是“一道汤”；“小开口”全靠丝弦乐器伴奏，没锣鼓配合，听起来软绵绵的，没有劲。如此下去，双方都不会有好的前景。他们感到二者都是一块土地上生长起来的，互有长短，只有相互结合，取长补短，才能得到发展。1928年，他们首先在“大开口”班中引入唱“小开口”的女艺徒新玉贞（许桂芬）、筱玉兰（潘玉兰）、新巧珍（何巧珍）3人，以后经过崔少华、潘喜云等人多方努力，金运贵、高秀英、王秀兰、黄秀花、小玉翠等女演员也从“小开口”班子里走出来，进入“大开口”班子，先是同台不同戏，各演各的戏，逐步发展成同台合演一出戏，界限逐步打破。由于同台演出，促使许多男女演员之间产生爱情，加之崔少华积极从中撮合，使有情人终成眷属，如潘喜云与筱玉兰，高玉清与高秀英，张小培和小玉翠，十龄童和何巧珍等等，都是“大开口”艺人与“小开口”艺人结成的伴侣，从而促使“大、小”开口加快融合的步伐。后来经过“小开口”音乐老前辈江腾蛟刻苦探索，克服了“大、小”合演，男女同台对唱音乐不谐之弊，闯出男女演员同调不同弦的新路。进入20世纪30年代，二者完全合为一流，演员阵容庞大，音乐丰富，戏路宽广，维扬戏达到了成熟期。民国25年（1936），崔少华觉得原来“维扬伶界联合会”的领导班子成员全是“大开口”艺人，不利于巩固这一大好形势，应吸收“小开口”的骨干分子加入，遂提出改组，并主动让贤，全体会员推选潘喜云、臧雪梅（小开口名老艺人）为正、副理事长，崔少华任总务，周松亭任庶务，崔少华的长子崔东升也被选为干事，并将联合会更名为“上海市维扬戏剧研究会”。
    崔先生对事业极端认真负责，几十年如一日。虽有个人爱好，但从来没有脱场、误戏和误事的现象。无论他在台下遇到什么琐碎复杂的事，哪怕债主坐在后台跟他要钱，只要一上台，完全忘却了自己，演得一丝不苟，场场博得观众喝彩。他的戏路非常宽，富有创造性。初登台时反串旦角，后专工家庭老生，兼演丑角，观众皆称赞他是滑稽先生。人们都说他有两个脑袋，一个装戏班子琐杂事务，一个专门装戏。他常说，要给别人排戏，自己首先要会唱戏，要会抓戏，还要掌握各个演员当天的思想情绪，哪里要多唱，哪里不能多唱；戏就是矛盾，矛盾发展到顶峰时就要唱足做足，这和挠痒痒一样，痒多的地方多抓两下，非常舒服，不痒的地方抓出血来就会疼。这就需要演员在台上灵活机动地掌握火候。有一次在同心戏园日场演《天宝图》，事先定好演到李三保初探武家寨止，谁知演苏鸾姣的王秀清，当天不知为了什么，带着情绪上场，在台上只唱了半个小时，就急匆匆下台卸装跑了。这时离剧终还有四、五十分钟，急得潘喜云无计可施，赶忙来请求崔先生解围。崔少华胸有成竹，叫潘喜云不要着急，说：“救戏如救火，我来补救一下，我扮个樵夫，你上场问路。”说着，穿上老斗衣，带了白毡帽，挂上白四喜（胡子），上场一段唱引得观众哄堂大笑。然后李三保上场，向樵夫问路，并说要到武家寨救人，樵夫把武家寨说得如何如何厉害，劝阻李三保不要冒险。就这样一个要走，一个不给走，两人演得丝丝入扣，妙趣横生，直到五点四十才落下帷幕，观众一点也看不出破绽。
崔少华先生不仅演技超群，而且能编善导，剧作成果丰硕。从香火戏进沪登台直至上海解放前夕，凡是他所在的戏班子皆由他出剧目，由他写“条子”，由他给每个演员说戏。他亲手编排的幕表戏总计有200余部、数千本，其中有的是照书摘录，有的既照书又根据当时演员条件穿前插后，有的是全部虚构创作，如36本《玉兔换蛟龙》等。他还善于根据当时的营业情况，灵活地将一些幕表戏伸缩增减，例如《孟丽君》，有时连演五、六十本，有时演七、八本。民国36年（1947）冬，这时尽管崔先生身体有病，还坚持创作了一部戏叫《雨雪争珠》，这是他一生中最后一部剧作。这部戏的内容十分丰满。解放后崔东升先后创作的《挑女婿》和《解粮官》两个本子，都取材于这部戏，分别获得华东和江苏省戏剧会演剧本创作一等奖。
    1949年，崔老先生病情加重，行动已有困难，只好回到家乡。1952年10月12日崔先生在他的出生地与世长辞，人们无不为扬剧界失去这样一位有杰出贡献的老前辈而十分悲痛。
    崔少华的儿子东升、鸿声、南笙和长孙万麟均为扬剧著名演员。