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金派：深沉含蓄 委婉舒徐
1971年的一个无人知晓的夜晚，一颗扬剧明星悄然殒落。这就是金派创始人——金运贵女士。
每个剧种在走向成熟的阶段，都会产生自己的代表人物，并以其独特的演唱风格形成各自的艺术流派。扬剧艺术流派产生于上世纪三四十年代的维扬戏时期。经过多年的艺术实践。为业内外的所公认的艺术流派，有金运贵首创的“金派”，高秀英首创的“高派”，华素琴首创的“华派”，石玉芳首创的“石派”和周小培首创的“周派”等。他们都具有独特的艺术个性、稳定的演唱风格，而且薪火相传，后继有人，甚至青胜于蓝，在继承的基础上又有所发展，使扬剧演唱艺术更加丰富多彩。
金运贵开创的金派唱腔，开始被称之为【自由调】，后来又有人称“金腔”、“金调”，是扬剧中最具特色的唱腔流派。长期以来博得观众的喜爱，也受到同行和专家的好评。金派唱腔丰富了扬剧演唱艺术，扩大了扬剧在群众中的影响，对扬剧的发展和繁荣起到过积极的作用。可是金运贵的创新过程并非是一帆风顺的，创造一种新腔，不仅主观上要刻苦钻研，还要经过舞台实践的检验，经受住来自各方面的非议和责难，甚至讥讽和漫骂。可以说，金派唱腔就是在一片骂声中成长起来的。她不仅勇于创新，善于创新，还能顶住巨大压力，以锲而不舍的精神，坚持不懈，终于获得成功。
金运贵原名刘秀卿，祖籍湖北黄陂，1907年出生于上海。父亲刘荣光是个錾花艺人，在她两岁时母亲病故，由父亲带大，因家贫上不起学，从小除做家务之外，就跟父亲学錾花手艺。七岁那年，父亲有一位会唱京戏的朋友，见她眉清目秀，曾建议让她到京戏班学戏，一直与女儿相依为命的父亲，不忍她离开，只同意让那位朋友教她唱几段京戏试试，由于金运贵天资聪慧，很快学会了《空城计》、《李陵碑》等几个老生唱段。这段童年学戏生活，虽未持续多久，却为她日后登上扬剧舞台，改革扬剧唱腔奠定了基础。想不到在她十五岁的那年，一场灾难突然降临她的头上。父亲因欠下了赌债，无力偿还，年关逼债、走投无路，在债主威逼利诱之下，竟以一百银元的代价把小运贵嫁（卖）给了大她二十岁的伪警局巡长张国权。此人喜怒无常、蛮横成性，婚后动辄拳脚相加，可怜她常被打得遍体鳞伤，曾几次自杀未遂，又无法逃走，只好忍辱偷生。所幸不久，这个魔鬼丈夫被警局开除，生活上反倒依赖金运贵父女做手艺的微薄收入来维持，凶恶的气焰才稍稍收敛。到了1925年，机会终于来了，旅居上海的扬州厨师陈登元与几位唱花鼓戏的朋友，创办了第一所扬剧女子科班——新新社，金运贵得此消息，喜出望外，她不顾家人反对，毅然加入其中，按科班排行起艺名为新善贞。到科班学戏后，因她有过学京戏的基础，更为重要的是她急于摆脱凶恶丈夫的控制，为自己开辟一条新路，因此她学艺非常刻苦。几个月后，即学会《种大麦》、《双下山》、《磨豆腐》、《活捉张三郎》等几出花鼓小戏，不久即在先施公司天韵楼剧场演出，受到观众欢迎。后来，又有很多机会与维扬戏著名演员同台演出，耳濡目染，受益非浅。1927年丈夫去世，她的精神枷锁被彻底打开，此时她年方二十，风华正茂，一心在扬剧艺术上有所作为。她深知要在扬剧舞台艺术竞争中，争得一席之地，必须具有与众不同的演唱风格，她在认真学习和掌握扬州清曲传统唱腔的基础上，从自身的条件出发，结合舞台实践，从扬剧最常用的曲牌【梳妆台】入手，进行大胆的革新，首创了【堆字梳妆台】。她所唱的【梳妆台】，腔中有字，字中有腔，融二者为一体，说中有唱，唱中有说，寓抒情于叙事之中。这种新腔，对于塑造人物，发展剧情起到了很好的作用，观众非常欢迎，称之为“自由调”。之后，她又把这一唱法，运用至其他常用曲牌，逐渐形成她独特的演唱风格。为了使剧本的唱词，适应她的“自由调”演唱，她想自编自演，为此努力学文化，把剧本当课本，把不认识的字，注上自创的符号，日积月累，她编成一部只有她自己所看懂的“字典”。就靠这种锲而不舍的精神，自学成才，从1931年起，她自编自演过三十二部连台本戏，其中《春风一度》曾连演数十场，而《珍珠塔》、《二度梅》等经整理后，成为传世佳作。
正当这颗扬剧新星冉冉升起的时候，来自内外两方面的压力，使她抬不起头来，甚至难以生存下去。开始时她那标新立异的唱腔，不断受到扬剧界同行的指责，认为她的唱腔非京非扬，非驴非马是“四不象”，甚至嘲讽她是“异人”而不是“艺人”。但是观众支持她，只要她的“自由调”在舞台上一出现，观众情绪立即活跃起来，观众的支持给了她无穷的力量。因而她对少数同行的议论并不介意。可是对于黑社会的迫害，却使她无法招架，由于她年轻貌美，又是当红的扬剧艺人，许多流氓恶少都在她身上动心思，均遭到她的严词斥责。其中有个叫小三麻子的青帮小头目，买通了后台领班，以软硬兼施，威逼利诱的手段，要金运贵做他的小老婆。金运贵对此卑劣行径怒不可遏，痛骂了那个下流无耻的领班，这家伙恼羞成怒，即去小三麻子那里煽风点火。小三麻子是个心狠手辣的恶棍，立即派几个爪牙潜伏在剧场门口，准备待金运贵一出门，即洒硝镪水毁容。此事被一同行姐妹得知，立即告诉金运贵，不等戏演完，即将她从后门放走，才幸免于难。为防止流氓跟踪，她不敢回家，直接去了火车站逃往南京，拟投奔新新社同科师妹新兰贞。不料就在她到达南京的前一天，维扬戏被国民党政府勒令禁演，此时她住在南京海乐春旅社。正进退两难，却巧遇上了当年教她学京戏的那位老师，即把带到正在南京演出的王家戏班，改名王继芳，跟这个京戏班跑了一年多的龙套，直到1937年才回到上海。为避免流氓恶少的纠缠，她毅然剪掉了长发，留平头，着男装，从此不施脂粉，一心扑在扬剧艺术事业上，只想认认真真演戏，清清白白做人，并从此改艺名为金运贵，期盼时来运转，有个好前程。可惜这仅仅是个美好的愿望，在那满是污泥浊水的旧社会，想洁身自好，谈何容易。尤其像她这样无任何靠山的年轻女艺人，更难逃脱恶势力的魔掌。有次她在明华楼剧场演出，有个叫徐大狗子的流氓，在金门饭店为他老婆做寿，命人叫金运贵来唱堂会。金运贵因与剧场有约在先，不参加任何堂会，当即婉言谢绝。徐大狗子认为看不起他，即派了几名打手进入剧场后台，把金运贵强行拉走。到了金门饭店，金运贵坚决不演，结果被暴打一顿，还扬言要把她送宪兵队关押。此后，她闭门养伤，不能演出，想到人心险恶，艺途坎坷，不禁心灰意冷。就在1940年秋天，这位风华正茂的扬剧奇才，作出了一个痛苦的决定，宁可饿死，再也不登台演戏。从此连续四年，上海扬剧舞台上看不到金运贵的身影。
在这四年中，她为父亲治病到死后处理丧事，已花光所有的积蓄，生活上很拮据，同行有人劝她重操旧业，均遭拒绝。直至1944年秋天，当时担任上海维扬戏剧协会会长的潘喜云，为了让金运贵有个重返舞台的机会，特地与扬州大舞台老板杨正祥商量好，精心安排金运贵离开伤心地上海，去扬剧的故乡扬州演出。当潘喜云将此计划与金运贵面谈时，她一方面对潘会长与扬剧界同仁的关怀感到温暖，另一方面对赴扬州演出又非常担心。她从1925年学戏至今，从未到过扬剧的故乡扬州演出过，面临的将是一次大考。她不知道她那并不纯粹的扬州话和那离经叛道的唱腔，能否为扬州观众接受？心中无底。去是不去，犹豫不决。潘喜云深知她内心顾虑，立即告诉她扬州剧场和观众都知道她曾誉满申江，想一睹庐山真面目，期盼她早返故乡。为了陪衬她的演出，还准备好一批精兵良将，除他本人与妻子潘玉兰外，又安排了扬剧当红名伶王秀兰、拾岁红、小奎童等为她助阵，她这才勉强登程。在扬州大舞台的首场演出，前有拾岁红的文戏，后有小奎童的武戏，中间由金运贵演出她的拿手戏《方卿羞姑》。使金运贵想不到是的，她的【堆字梳妆台】刚一开腔，立即引起全场轰动，掌声经久不息。第二天即应剧场与观众的要求，让她主演全部《珍珠塔》，一时间，“满城争说金运贵，老老少少学金腔”。大舞台有一千多个座位，当时尚无对号入座的规定，观众为了占个好位置，常有人带着晚饭盒提前进场。使金运贵感动不已，每场演出均很认真，观众好评如潮，演期一延再延，原订演出半个月，结果连演了两个月，场场客满。后来虽因地方流氓因与大舞台老板发生矛盾，迁怒于金运贵，向她身上泼洒秽物，弄得她狼狈不堪，当时剧场与后台同仁都主张停演，但她见台下已坐满了观众，坚持照常演出。这天上演的是《丁郎寻父》，当她演到丁郎在寻父途中受人欺凌戏弄时，临时编唱了一大段如泣如诉的的【堆字梳妆台】，因心情激动，声泪俱下，引起全场强烈共鸣，个个热泪盈眶，掌声雷鸣。有几个小流氓混在观众中，本想伺机起哄，见此光景吓得溜之大吉。
金运贵首次来扬州演出，虽然碰上了这样一个令人难堪的小插曲，并没使她对扬州产生反感，相反，她更爱扬剧，也更爱扬剧的故乡——扬州。因为她认为这次扬州之行，最大的收获，是她十多年来沤心沥血所创造的金腔，终于得到扬剧故乡父老的认同，使她悬了多少年的一颗心终于放下了，扬州观众的欣赏水平和对不同演唱风格的宽容大度，使她终生难忘。
金运贵不但勇于创新，坚持创新，还善于创新。仅管她的金派唱腔与传统唱腔之间有明显的区别，但任何观众都不会说她不是扬剧，金腔与其他流派同台演出得十分和谐，因为她的创新理念和艺术手法，不仅符合观众欣赏的心理要求，也很符合声乐艺术的规律。1984年镇江举办纪念金运贵活动期间，我曾与武俊达、陈大琦、张欣东等音乐家一起对金派艺术特色进行研讨，我对陈大琦先生的发言印象最深，他把金派唱腔归纳为三大特色：
特色之一是缩小唱腔音域。音域对声乐来说，就是指人的自然音域，即人声所能发出最低音到最高音之间的范围，一般人都在十三四度左右。这个十三四度是包括那些虽然能发出声音，但很暗淡微弱的低音区，和那些演唱起来很吃力，听起来感到不太优美的高音区在内的。如果除去这些既吃力又不易讨好的音级，一个人最有光彩，唱起来能轻松自如，听起来又感到悦耳动听的音域范围，一般都在八度左右。所以许多兄弟剧种，如京剧、越剧、黄梅戏等，它们的基本唱腔，一般都不超过八度。扬剧唱腔除香火调和一部分花鼓调外，其他一些最基本、最常用的曲牌，音域都是比较宽大的，如【补缸】、【数板】、【快板】、【探亲】、【大陆板】等均为十度，【满江红】、【银纽丝】、【叠断桥】、【侉侉调】、【鲜花调】、【哭小郎】等都是十二度，【梳妆台】、【剪靛花】等是十三度，【南调】十四度，【软平】甚至达到十五度，而且这些曲调大都在高音区有连续的“站住音”，在低音区有“终止音”的实实在在的度数。所以许多青年演员演唱起来感到很吃力。有人说，扬剧许多常用唱腔难学、难唱、难流行，主要原因是旋律结构本身的问题，但音域太宽不能说不是其中一个重要原因。金派唱腔大幅度地缩小音域范围，如【梳妆台】，由原来外十三度缩小为八度，【补缸】、【大陆板】由原来十度缩小为八度，【补缸】、【快板】由原来十度缩小为六度，有时甚至是五度，特别是【探亲】，原来是十二度，她演唱时竟只用了四度。其他象【剪靛花】、【鲜花调】、【哭小郎】、【叠断桥】等等，凡是她使用的曲牌，音域范围都有不同程度的缩小。这样不仅负担减轻了，演唱起来轻松自如，对她在舞台上塑造人物，舒发情感有很大的好处，而且由于她在唱法和演唱风格上有很多变化，所以能给人以潇洒自如，气质不俗的感觉。金派唱腔除了在旋律的华彩，小腔和装饰音的使用以及在唱法上和唱腔的处理等方面，与其他流派一样，都有自己的特点之外，更为重要的是她的唱腔旋律本身与传统唱腔和其他流派有着极为明显的区别。所以，她的唱腔换由别人来唱，即使学得不到位，听者仍能很容易的分辨出来。
金派唱腔的第二大特色是堆字。堆字又称“穿字”，就是在保持原曲牌的板数(即小节数)不变的情况下，突破原来唱词字数的限制，“堆”进去更多的唱词。这不仅使唱词更加口语化，而为观众所理解，更重要的是能够解决原曲因腔多字少产生的拖沓现象，能在同等时间内表达更多的文学内容，以加快剧情的进展的速度。我国有些古老的剧种，如昆剧、京剧是有字少腔多的传统外，扬剧音乐主要来自扬州清曲，也有这种情况，如【满江红】一排十二句，除少数用“堆”字的外，一般只有一百二十字的唱词，演唱时间需十分钟左右。其他像【银纽丝】、【南调】、【鹂调】、【软平】等都属于这一类型。扬州清曲是坐唱艺术，唱词多为抒情内容，那种优美动听的唱腔，是听众乐于欣赏的，但运用到舞台上则不一样。因为戏曲是音乐（唱腔）与文学（唱词）的结合体，看戏的观众除了欣赏优美而富有感情的旋律外，还要能够迅速而确切地知道唱词中所表达出来的具体的内容，如果腔过多而字太少，到了不适当的程度，就难以满足观众急切的心理要求。【梳妆台】的腔虽然没有那么多，演唱时快的约一分钟左右，慢的约一分半钟，这种表现一般抒情的情况下，速度也不算太慢，但当它表现另一种特定情况下，比如剧中人急切地叙述冤苦之情时，就显得拖沓松散，难以表达激情了。金运贵采取的腔中含字，字中含腔，说中有唱，唱中有说，因人设腔，以腔达意，明白如话，吞吐含情的方法，在处理腔与字之间的关系有独到之处。我们只要把传统的【梳妆台】与金运贵的【堆字梳妆台】进行对照比较，就会发现她的这一创造性改革，是符合观众心理需求的。
金派唱腔的第三大特色是限制曲牌使用范围。扬剧曲牌极为丰富，有上百种之多，常用曲牌亦有三十多种，而金运贵在舞台演出中所用曲牌，却限制在十种左右，不滥用曲牌，是她的高明之处。她在演出中用得最多，也最有特色的曲牌是【梳妆台】，此外有【穿心】、【数板】、【快板】、【汉调】、【补缸调】、【银纽丝】、【鲜花调】、【哭小郎】、【剪靛花】、【探亲调】【大陆板】等。金运贵当年在新新社科班学过清曲，许多曲牌她都会唱，但她适当限制唱腔曲牌的使用范围，是符合戏曲音乐规律的。因为唱是听觉艺术，它在给人产生记忆方面，要比其他视觉艺术需要的过程要长。即使是一首很优美动听的音乐作品，很难在听了一两遍之后就完全记住，这就需要用重复再现的方法，让人多听几遍，以加深印象。如果一出戏在二三个小时里，用上几十种曲牌，使观众很难产生音乐记忆，甚至感到杂乱无章。扬剧是个曲牌丰富的剧种，在一个戏里曲牌换得过多，变成曲牌展览，必然有害无益。有些兄弟剧种，像越剧、锡剧、黄梅戏以及京剧等，它们的基本曲调都不多。由于曲调少，重复使用的机会多，不但风格容易统一，而且能加深听众的记忆，这对争取观众是非常有利的。
金运贵一方面适当地限制曲牌使用范围，另一方面她将所选定的曲牌进行细致地加工，把每个曲牌改好，唱好，少中求精，反复使用。同一支【梳妆台】曲牌，在不同的情况下以不同的唱法，来表达人物在特定的情况下，需要表达的喜、怒、哀、乐的多种情感，在观众中留下强烈的印象。
我认为金派艺术不仅仅是技巧上的创新与变化，还包含金运贵在艰难的人生历程和坎坷的艺术道路上铸就的人格力量和美学观点等精神因素，最后才形成深沉含蓄、委婉舒徐的艺术风格。
任何艺术流派，除了必须具备独特的艺术特色，自成一家，还要有人欣赏、模仿、流传，否则就算不上艺术流派。金派唱腔不仅早在上世纪三十年代就有小金运贵等入室弟子，薪火相传，而且有一批受其影响，传承和发展金派的专业和业余艺人。建国后，金运贵应镇江金星扬剧团之邀，成为该团主要演员，在她的艺术薰陶之下，许多青年男女艺人受到金派唱腔的影响。在金运贵和另一位著名旦角演员筱荣贵的支撑之下，镇江金星扬剧团的整体演出风格，在扬剧界可谓独树一帜。
但是，正当金派艺术越来越为人们所重视，有关部门正准备对它进行全面记录、整理和研究的时候，“文革”灾难降临了，金运贵被关进牛栅，遭受精神上的摧残，人格上的侮辱。在她孤身一人疾病缠身的情况下，唯一能照顾她生活的老保姆又被无情地赶走，使她倍感凄凉，生活无助，终于由于胃部出血，得不到及时医治，忿然离世。
值得欣慰的是，金运贵人已逝，曲未终，她虽含冤九泉，但她开创的金派唱腔艺术，永远回荡在扬剧舞台上。她的创新精神和人格力量，也永远铭刻在人们的记忆中。
(责任编辑：水易) |
