|
冯牧先生曾经说过，文艺与批评的关系，如车之二轮，鸟之双翼，他把批评的重要性看得与创作等同。当然，创作者有权利争辩，独轮之车照样可以行走，一翼之鸟不可以飞还可以蹦，强胜于母鸡的生存潜能。然而独轮之车需要驾御者掌握好自身的平衡，而只会蹦的鸟理所当然地失去了辽阔的天空，这也是不争的事实。 强调批评的重要性，一点也没有强抢创作之功的意思，诚然，作品产生于前，批评产生于后，但是，两者之间没有附设与依附的关系，而应当相辅相成，和谐共生。剧作家曹禺先生曾经说过，“好的戏剧首先需要好的剧本，其次需要好的批评”。戏剧批评应当是社会与艺术良知的聚合，是批评者的人性光芒与戏剧内蕴的美学精神的契合。就此而言，戏剧与批评的关系，应当是既各自独立又相互联系、相互促进的，批评既不应当是戏剧的奴婢，也不可能是戏剧价值的终极审判。文化的价值必须经由时间去检验，正是在对于戏剧的不断阐释中，人们深化了对于艺术内涵的理解；正是在不断的广泛争鸣中，人们披沙拣金般地提炼着艺术的价值。 我们正处在一个日益开放的社会，在戏剧创作上，正显现出“乱花渐欲迷人眼”的趋势，文化普及一方面带来了剧本创作和演出总量的纷繁，另一方面也造就了鱼目混珠、良莠不齐的混乱，特别是在社会转型期内，现代性与民族性的矛盾仍在纠缠，传统艺术理念与新的创作观念的撞击还在继续，同时文化流行化与商业化的潮流又加入进来，这为我们认识戏剧现象，总结艺术规律增加了难度。 面对这样的现状，戏剧批评却正面临着缺席与失语的尴尬，究其原因，不外如下：一是戏剧观念的老化，老旧的理论框架和批评话语已经丧失了“被听”的魅力；二是批评队伍的涣散，这其中不乏原来有点想法、看法的人被“招安”，加入了世俗声浪的合唱；三是无品格的戏剧批评的蔓延，票子批评、轿子批评、棍子批评、帽子批评、套子批评远没有绝迹；四是商业炒作的恶性膨胀，不惜以歇斯底里的造势方式，把观众“煽进”、“哄进”直至“骗进”剧场。19世纪法国著名的批评家法朗士曾经说过，批评是批评家的“心灵在艺术杰作”中的冒险，而现在的批评家，却不得不像堂·吉诃德一样，把应当用于在艺术杰作中冒险的力量，耗糜在与现实的风车进行搏斗上。 真正的批评不免有刺痛感，因为剜疮敷药的过程总不会像接受按摩那样受用；但是真正的批评对于戏剧本身不应当具有杀伤性，不应当盲目地把洗澡水与孩子一同泼出去，也不应当为了贬低戏剧而抬高批评，更不应当为了所谓话语权而拥权自重。但是，戏剧的创作者一方呢？也大可不必过于娇弱和小气，仿佛一个批评意见一出现，就颠覆了自己在现实中的高位和在艺术中的特权，其实不然，假如他是个批评者，那么在现代的社会，每个人都有自己的话语，通过不同的侧面、层面对艺术发言。在这样的前提下，每个人的意见都是通过多角度、多层次的互为映衬而起作用的，因此，不妨对顺耳与逆耳的批评都听上一听，根据情况决定取舍、借鉴与适用的方面。 戏剧与批评在现实中是有矛盾的，这没必要回避。但是，怎样才能在二者间建立和谐、合理的关系呢？我一直在思考这样一个问题，想不出明确的答案，只好假借日本茶道的“和、敬、清、寂”四字要诀，来譬喻批评者所应持有的操守和所追求的境界，当然这只是我个人的观点： 首先是“和”，此不谓“一团和气”之“和”，只谓批评者与戏剧之间相互的平等、彼此的尊重。“知”是“和”之始，“和”乃“知”之趣，既如此，批评中的“棍子”和“帽子”还飞得起来吗？ 其次是“敬”，“敬”是指戏剧创作者与批评者之间，彼此对人格与尊严的敬重。戏剧一经产生，就有其存在的合理性、独特的艺术品性，如果批评者总是处在登泰山而小天下的傲慢中，又焉能俯瞰大千世界、风云际会的戏剧的灵性呢？反过来，如果戏剧的创作者以不可一世自居，又焉能体察戏剧中己所未知的玄妙与瑕疵呢？何况一部戏剧的文化与历史定位，几乎无关乎其作者的自我评价，也无关乎某一个批评者纯主观的好恶。 再者是“清”，所谓“清”就是清洁，戏剧既然是人类高尚的精神产品，那么对待它当有一种良心的清爽和灵魂的洁净，戏剧批评应当是基于清净的心灵和清醒的理智的言行，不如此，“票子批评”和“轿子批评”就会大行其道。 此外，批评还面临着“寂”的问题，“寂”，不是寂灭而是清寂，它是指不因外界的变化而动摇的寂然不动的心境，批评并不伴随鲜花的围城和掌声的雷动，相反，很多时候它是一个人的逆旅，需要那份独立的执著、自我的顽强和性灵的勇敢。耐不住寂寞，也许就与人生的、艺术的、学术的高境界无缘。 人类自有戏剧文化以来，活跃的舞台形态与明敏的学术批评就一直相伴存在，而伟大的戏剧时代，不仅造就杰出的戏剧人才，也会涌现睿智的戏剧批评；相反，庸俗的戏剧形态则总是与卑琐的戏剧批评共生。因此，我们呼吁要有好的戏剧创作，同时呼吁也要有好的戏剧批评。 
(责任编辑：) |
