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2003年底2004年初，为期一个多月的“2003北京台港戏剧展”在北兵马司剧场举行。这次戏剧展共有五部台湾戏和一部香港戏上演，使大陆观众得以近距离接触台港戏剧，收到了管中窥豹之效。 这次剧展，首先是给大陆的戏剧界带来了一点新鲜的东西。台港，尤其是台湾与大陆长期隔绝，它的戏剧发展在有些方面呈现出与大陆截然不同的特点，体现了一些“异质”的成分，有些戏剧的形式颇让人耳目一新。 但是更重要的，台湾剧场界带有小剧场运动的特色与民间经营的性质，这是更为值得关注的。这对大陆的戏剧发展，尤其是民间戏剧的成长，很有借鉴意义。 台湾剧场艺术：奇花异草还是落叶浮萍 按照跨越千年之时台湾剧场界所作的回顾与总结，1980年兰陵剧坊演出《荷珠新配》标志着台湾正式进入小剧场时代。短短的20年时间，随着台湾政治空气从禁锢压抑过渡到开放自由，台湾小剧场运动逐步引进西方现代主义、后现代主义戏剧理念与表现手法，经历了反叛、急速发展到多元化的一个过程。 台湾小剧场运动可以说是欧美的小剧场运动被引入台湾之后生长起来的一株奇花异草。我们知道，小剧场一词指的并非演出场地狭小或者观众人数少，它代表的是一种对传统戏剧表演形式的反叛与革新。它肇端于十九世纪末期的欧美，二十世纪初叶以来迅速在世界各国风靡。它代表的是一种探索精神，其意义在于打破固有的表演束缚，探索戏剧表现的可能性。这些正适合了1980年代以来的台湾现实，因而在台湾获得了相当的发展。 从这次来北京演出的五部台湾戏剧来看，台湾戏剧的呈现确实是多种多样的。《早安夜车》朦朦胧胧、纷纷扰扰；《给下一轮太平盛世的备忘录-动作》探讨肢体的可能性；《可爱冤仇人》轻松滑稽，不失民间本色；《黑洞之外》凝重沉缓，自外于商业戏剧；《收信快乐》温馨细腻，以情动人。 但是从这样多元化的舞台诉求中，其实也隐藏着极大的问题。这些戏，有的题材过于纤弱，缺乏大气的内涵；有些又太过强调内涵，在节奏和形式上显得单调沉闷；有的又太过注重形式感和自我的表达，把不向观众妥协作为自己的追求，让许多观众产生莫名其妙之感。多元化的诉求换一种说法，成了群体的迷茫，好像摆脱了政治上的束缚之后，反叛失去了目标，一下子失语了，茫茫然不知道该说些什么。他们在寻找着自己，努力为台湾小剧场重新定位。难怪台湾小剧场界的资深人士王墨林1990年就宣称“台湾小剧场已死”。 也许，这与台湾的尴尬地位有关。它处在中国大陆的边缘，长期与大陆隔离，跟中国文化的联系剪不断，理还乱；它以孤岛面对世界汪洋，文化上的自卑随处可见，于是吸收了一大堆西方的戏剧思维，慌乱中失去了自己；岛内生活又是呈现畸形的态势，文化被压榨到了小处。所以，台湾小剧场是缺少点根气的，像是落叶浮萍，缺少深沉的文化底蕴。 但小剧场运动毕竟成长起来了，这体现了剧场人士的抗争和创造精神。只此一点，台湾的小剧场运动就是有意义的，就是值得我们学习的。因为大陆戏剧的根本问题，就是创新意识的匮乏与实验精神的缺失。 戏剧革命：戏剧的创新意识与实验精神 戏剧的灵魂何在？在顺应时代，在引领潮流；在娱乐大众，在发人深省。任何时代，戏剧都必与其时代精神相契合，乃可得大发展。非如此，则戏剧必是陈旧的、落伍的、幼稚可笑的、濒临死亡的。 当下的时代精神何在？在创新。人们从没有像今天这样重视创新：生产要技术创新，经营要观念更新，生活要常过常新，娱乐要花样翻新。戏剧是娱乐、是艺术、是文化，不管从哪个角度来说，它都是人们生活的一部分。人的生活时刻在变，新的娱乐、艺术形式也不断出现，古老的戏剧艺术要想获得人们的青睐，缺乏创新意识是很难有什么作为的。可以说，创新是戏剧唯一的生路。 创新靠什么？靠的是在实践中不断摸索，而实践中必要有实验精神。在笔者看来，实验精神除了开拓思路、破除束缚的进取精神和坚忍不拔、锲而不舍的坚持以外，还包括注重观察、注重总结，不慕虚名，不把谬误当真理的审慎态度。 戏剧必须不断超越：超越别人，超越自己。在这一过程中，创新意识是战略层面的，代表戏剧发展的方向；实验精神是战术层面的，直接指出实际操作的原则。 不幸得很，无论是战略层面的创新意识，还是战术层面的实验精神，在今天中国戏剧界都是普遍缺乏的，至少是不全面的。中国戏剧正陷入危机，这是大多数清醒的戏剧从业人员和爱好者所达成的共识。 但是在危机中，我们仍然可以看见其中涌动的激流，院团戏剧、民间戏剧、校园戏剧，都表现出上升的渴求和热望。看到这些，我们不能说中国戏剧就没有希望；相反，这些似乎昭示了中国的一场大规模的戏剧运动即将来临。 但这些还不够。关注戏剧的人仍然是少数，好戏仍然屈指可数。这就是中国戏剧的现状：危机四伏，但希望犹存；希望虽在，但危机依旧。 出路何在？戏剧要想发展，就是要提炼出这点希望，重新审视中国戏剧的局面，悉心寻找出这种缺失已久的创新意识和实验精神，把它们发扬光大。这是一场戏剧革命。 这里只谈民间戏剧。 有些人不同意使用民间戏剧、校园戏剧这样的名词，认为这些力量之中，除了跟在经典、院团后面亦步亦趋的追捧者之外，就是自以为是的狂妄者，关键的关键，是认为这些力量搞出来的戏质量不高，乏善可陈。 但我要说，正是这些草台班子里，正蕴藏着巨大的力量，只要走得对路，还可以走得更高更远。 告别经典：经典是用来被超越的 先说说经典的问题。 一提起中国戏剧，我们就会想到《雷雨》《茶馆》，正像一提起外国戏剧，我们总会想到莎士比亚一样。这些戏剧，中国的、外国的，还有许许多多，在中国戏剧的语汇中，它们被称作经典。从京城到地方，从院团到民间、到校园，它们被一遍一遍地搬上舞台，每一个动作每一句台词的处理都隐然成了金科玉律，后学晚辈只能在这其中细细体味大师的用意。所有的语言都绕不开这些“经典”，它们俨然成了一切戏剧活动的参照，被放到了一个不可企及的高度，一大批人拜倒在一个个大师的脚下，顶礼膜拜，五体投地。现在，“经典”是这样一个东西：院团没有新戏可演的时候，就把这些“老祖宗”们请来救急；民间戏剧和校园戏剧起步时，也总是把这些剧目作为起点。经典，成了中国戏剧思维中一个挥之不去的阴影。 其实，这是一场造神运动，人类总是改不了这个毛病。把经典神化，和任何一种迷信一样，其实是一种深度的不自信。就像中国人言必称中华五千年文明一样，只知道回望过去的民族是不会有什么出息的。 不可否认，经典有着很高的艺术水准，在它们诞生之初，是鲜活的，是符合时代精神的。比如《雷雨》，在二三十年代的中国，曹禺先生的这出话剧恰正揭示了当时复杂的人与人之间的关系，在那个中国话剧刚刚发端的时候，是具有革命性的。但是，要知道，现在已经是21世纪初了。时代已经变得很不一样，总是守着经典，那些过世的大师们会笑话我们这些小辈是不思进取的守财奴吧！ 经典是用来被超越的。任何一部经典都是符合当时的时代精神，在某些方面超越了以往经典的优秀之作。经典是界碑，划分出人类文明史的一段段分野；经典是路碑，指引出文明发展的方向；经典是墓碑，它们死了，永垂不朽了，永远供人们凭吊。每一次辉煌都是一个永恒，也都马上变成过去时。但是历史仍在继续。 也许院团戏剧由于各种各样的原因，必须捧着这些经典不放，它们的创造也必须以这些经典为标准，所谓创新，也只能是打着创新的旗号，仍然烹炒着老旧的东西。但是民间戏剧完全没有这个必要。 民间戏剧照样受到传统的影响。建国之后不久，中国话剧就迎来了一次高峰，这造成了大陆很深的话剧传统，斯坦尼体系以及北京人艺表演风格深入人心，这是文化的一大盛举，但在今天却也明显束缚了戏剧的再发展。民间戏剧存在的理由就是革新，就是挑战，否则只能是给现有的戏剧锦上添花，没有什么重大的意义。民间戏剧，必须告别经典，接过小剧场运动反叛与革新的传统，把创新意识放在灵魂深处，投入到深刻变革的社会现实之中，创造自己的一片天地。 台湾小剧场是反叛的，但它本来的传统就不深厚，于是反叛也不如何深远；大陆的传统深厚，从相反的意义来说，民间戏剧的发展也可以更加深远。 实验精神：不只是反叛 现在，民间投资、民间运作的戏剧正在升温。大学生戏剧节已经举办了三届，各地的学生剧社都在成长之中，最近的2003大学生戏剧节更是把“原创性”放在了极其重要的位置上。种种迹象都在表明民间戏剧力量正在成长之中。从单纯戏剧的角度来说，这些力量既然是非院团的戏剧从事者，在创作上呈现出更大的自由度，这是他们的优势所在。但是，从反面来讲，由于戏剧知识、技巧的缺乏，这些戏剧的水准又确实很成问题。他们反叛，它们要求创新，一个很严峻的现实摆在大家面前。 近几十年，中国经历过摇滚运动、新诗运动、校园民谣运动……这些运动无一例外都是肇端于校园，成长在民间。这里面体现了年轻人追求的纯粹精神，一时间，人们趋之若鹜，蔚为一时之盛。 但是诗歌运动死了，跟着海子一起死了；校园民谣算没死，但听起来味道已经变了；摇滚精神没了，只剩下一群怀旧的老哥和不懂事的小孩了……统统都是昙花一现，现在虽然还有人在做，但是都已经风光不再。 从本质上来说，民间戏剧，尤其是那些主要不为商业目的的戏剧，追寻的也正是这种纯粹精神，可以说在这一点上，戏剧是延续了摇滚、诗歌、民谣一脉。与这些运动比照，它也许正处在上升阶段。而且，戏剧是一门综合艺术，音乐、美术、诗歌、文学、造型、多媒体等等几乎所有艺术门类都可以在戏剧中得以展现，这样它就可以直接借鉴摇滚、诗歌、校园民谣等等一系列的发展成果，充实自己，从而有新的发展，这正戏剧革命的优势所在。 同时，以往的经验教训也都必须吸取和借鉴。 反叛是要有底气的，创新是要有东西的。为了反叛而反叛不免失之浅薄，高喊创新却无新意只能让人失望。戏剧的力量在于厚积而薄发，反叛不是件容易的事情，不是一件可以偷懒的事，不是投机取巧的温床，这是要比传承传统更加艰难的一件事情。摇滚运动起来，到处都在建乐队，但只有有技术、有想法的乐队能够为大家认可。戏剧也是一样。 之所以现在有人对民间戏剧，包括校园戏剧之内存在失望的情绪，就在于现有的戏剧力量并没有表现出太多的生命力，而一些不好的东西却已经冒了头。 中国的现代话剧肇始于校园，是从新文化运动的春柳社开始的，那时校园戏剧是中国话剧的主流。但是20世纪初期的校园，是中国吸收西方新思想的桥头堡，新旧文化思想在这里激荡，所以校园可以很容易地代表一种革新力量，从而可以站在当时中国话剧发展的风口浪尖。而现在中国对外开放已经相当全面，学校已经不是来自外部世界的资讯的唯一集散地，它的作用就要大打折扣。年轻人的优势就剩下了想法，他们必须学习戏剧技术，把这些想法表达出来。 他们要追求艺术，但是越来越明显，艺术与科学“高度同源”同样需要实验精神。实验就不只是反叛、创新之类的名词能够概括，清醒的头脑和准确的判断尤为重要。民间戏剧尤其是校园戏剧在创新意识方面是值得鼓励的，但往往在实验精神上有所缺失，所缺正在于此。 当年轻人专执地做一件事的时候，他们的坚持，他们的执著是无与伦比的，这是他们的优势；但同时，他们的固执与自傲也会显现出来。艺术给了他们保护伞，因为艺术的标准总是非常混乱。他们强调自己的表达，有的时候完全不顾受众的心理，这跟摇滚只剩下歇斯底里与无病呻吟一样让人难以忍受。这样的做法只是自娱自乐的，是会越来越小圈子化的，终究不会成什么大气候。 反对经典化：不断超越自己 受经典意识的影响，即使不崇拜别人的经典的人，也往往甩不掉这个经典情结。他们努力的方向，是要自己创造经典。这原本没有什么错，但创造出来之前姑且不论，一旦有了能够立得住的作品，自己就会把它经典化。上文说过，经典一旦确定了它经典的地位，马上就会成为典范和绊脚石。崇拜别人的经典固然不会进步，死在自己的经典身上，也是不会再有进步的。而现在的时代，不进步就会退步。 上个世纪八十年代起搞实验戏剧的前辈们，现在已经开始不那么先锋了，开始有了经典化的苗头。他们的成绩值得肯定，但是如果总是翻自己的旧账，也就像我们总是唱怀旧的老歌一样，总沉浸在这样的情调中，慢慢总会让人失望。 名利的诱惑会让人变得浮躁，失去宝贵的纯粹。刚才所说的摇滚运动、新诗运动、校园民谣运动，其灵魂就是一条：纯粹。这是它们无限吸引力的所在。戏剧精神要想不死，这点纯粹是必须要守住的底线。民间戏剧存在着巨大的生长空间，在未来必定还会有更大的发展。校园戏剧也许不是一个成型的势力，但是只要这里面能够产生真诚、纯粹的人，那就是为即将到来的戏剧运动贡献了力量。 超越别人，也超越自己，民间戏剧，乃至中国戏剧，才有前途。 创新意识＋实验精神＝科学精神 说到这里，我所强调的创新意识与实验精神，实际上是一种科学的精神。用科学思维来考虑艺术问题似乎会让人难以接受，但是，这是必须的。不确定性是艺术的一大魅力，但是这些都只是灵感，是构思，要想形成成熟的作品，必须靠科学的精神。 其实，依现在戏剧界的形势，不管是院团的还是民间的还是校园的，专业的还是业余的，谁能够最好得贯彻创新意识和实验精神，或者是院团吸取了民间的创造精神，或者是民间补足了技术上的功课，谁能够出好的作品，谁就是成功的。 上文中提到的方面，有的是已经存在的问题，有的是可能出现的情况。拥有那么多历史沉淀的我们应该学得聪明一些，既要看到未来的方向，也要看到可能碰到的麻烦。历史上已经证明的事情，我们再重新走一遍，未免太愚蠢了。看到过去就要走好将来的路。 我衷心希望中国的戏剧——院团的、民间的、校园的、台港的——都能够获得长足的进步，在未来的若许年内，创造中国戏剧新的繁荣与辉煌。 
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