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    当你聆听扬剧唱腔时，当你注目于这一音乐花朵时，你可曾注意到将这花朵映衬得如此娇妍的那片片绿叶？王俊，便是这绿叶中分外碧翠、厚硕的一枝。

    也许是故土风气的熏染，也许是一种说不清道不明的情结，九岁的王俊就已和音乐结下了不解之缘；抱着一把简陋的竹筒胡琴，在丁沟汽油灯店的一个职员的启蒙下，吱吱呀呀地学了起来。稚嫩的琴音一天天茁壮起来，生活的重负却一天天沉重下去．为了父母终日不展的愁眉，为了六个饥饿的弟妹们，十四岁的王俊不得不早早辍学，踏上谋生的坎途，在当地供销社做了个小小会计。算盘声声，可他的琴音依旧声声——在空闲，在劳作的暇隙，在宁静的、独属自己的深夜。从此，在丁沟的民间演出中，在这块富有民间音乐传统的土地上，加入了、出现了一位拉得一手好琴的少年．他身背胡琴，和那些业余演员们一道，走乡串圩，东演两唱，在啃干粮、睡地铺的清苦生活中，他同时也吮吸了对他日后有着重大影响的民间音乐养料与民间审美情趣。地铺，使他更紧地贴近了土地，贴近了一种本土的、深层的精神意蕴。遇有剧团来丁沟演出，王俊总要设法凑近那些琴师们，在主胡身边求一旁席，限在后面边拉边学。专业剧团的诱惑，使十六岁的王俊凭着一曲《良宵》与一段扬剧被江都县文工团录用。翌年转入江都扬剧团。一年后又因参加“扬州专区扬剧青年代表队”而被选进入专区扬剧团（今市扬前身）。此间，命运又一次锤炼了这位刚刚步入乐坛的青年：父亲被打成右派，冤死狱中！然而，王俊的腰杆挺直，琴杆挺直，火热的琴艺，在一阵阵冷雨中淬火！王俊带着他那舍却胡琴别无宣泄的情感，带着层层加厚的茧花，带着指尖上被琴弦割破的殷红血迹，开始了他对扬剧演奏艺术的强劲进击。

    阵地就是传统。而传统又呈现为横向的点状排布与纵向的层层累积。广采与继承，比对于其他艺术更为重要地决定着戏曲家的成败。王俊的演奏，广泛而又集中地汲取了各家名师之所长，称得上是传统演奏技法的集大成者。他象一块海绵，总是如饥似渴地吸吮着一切有益的艺术养料；从在六圩轮渡上卖艺为生的琴师陈根宝那里，学到了细密、灵巧的打音与富于民间气息的滑音技巧；从江苏省扬剧团著名琴师颜琦那里，掌握了快弓的华彩伴奏手法；从华派琴师张玉成处，领略了浑厚饱满、遒劲有力的运弓特色；从金派琴师王少华处，采集到了短跳弓的弹跳风采。对这些技巧，王俊并不是亦步亦趋、芜杂零碎地照搬、沿用，而是更多地渗入了自己的创造。他懂得，没有不加改变的吸收；吸收，本是一种融合，只有高度的融合才会有艺术风格的整合。在从事专业演奏的三十多个年头中，王俊的主要努力与探索，就是向着这一目标的登攀。这登攀的途径，就是将所有的传统技法容纳进一种可称之为“套子”的演奏程式。所谓“套子”，就是连带着特定弓指法的特定的弦法单元。不同的走弦有不同的“套子”；而王俊又常常将一些最易“出味”的“套子”从一种定弦经调性移位化用于另一种定弦，效果极为精彩。如果说，在王俊之前的扬剧伴奏中，“套子”的程式尚显稚嫩，其弓、指法（啄、打、抹、滑等）尚有随意、支离之感，那么到了王俊阶段，意味着零散的技法已定位于明确的旋律形态，其技法愈加纯青，旋法愈加集中凝炼。王俊的“套子”演奏法，不仅形成了他自己的主胡风格，更深远的意义也许在于：由于扬剧音乐的联曲体性质，曲牌间缺少板腔体曲调的那种集中统一性；而“套子”以一种程式的纽带，使原本松散的音乐结构具有了一种较为统一的色调。即使听一听王俊演奏的那些较不常用的小调，你也会感到“扬味”十足。这就是王俊对于扬剧音乐风格之统一的独到的贡献。

    王俊的演奏，不仅体现在“伴”字上，而在这“伴”之中同时又涌动着丰沛的情感。与传统演奏法的一个不同之处是，“让弦”（即减弱音量以突出唱腔）被王俊控制在最低程度，而将主动的情感发挥增大到最高阈限。唱腔虽为花朵，伴奏员为绿叶，而迎风起舞的绿叶更能反衬出花朵的妩媚。操琴时的王俊便是一名舞蹈者．其琴音有着深深撼动人心的力量。人们都说：“王俊的胡琴会说话！”然而，这“话”却不是人人所能说出。“说话”，就是音乐的表情。这表情正是二胡独奏曲等其他音乐形式所倍加注重而在扬剧传统伴奏中却极易忽略的。王俊注意到在传统的园地里还有这么一块未经开垦的荒地，他做起了拓荒者。凭着他十六岁便能独奏《二泉映月》、《空山鸟语》的基础，他攻起了二胡独奏曲，体验其“表情”的内蕴；他几番从微薄的收入中剐下盘缠，自费奔走于上海、南京的音乐院校旁听、学习；对来扬工作的二胡演奏家张锐，他虚心讨教，引入其长弓弓法；对旧式丝弦，他大胆尝试，在一片“违背传统”的指责声中顶着头皮换用钢弦，增强了音色的刚亮度，等等。于是，王俊对传统的“让弦”赋予了自己独创性的解释：不是一味的让；而是在唱腔过程中，瞅准音符中的某些瞬间的“点”（弦法的重音、出字后的小腔、气口等），让饱含情感的琴音见缝插针地凸现出来。这种让弦法，极大地提高了扬剧主胡的情感表现力。

    戏曲演奏总得要有独属本土的韵味。这韵味，就在于体现出当地人们的气质、情趣与习惯的情感表达法。一个戏曲演奏者，只有将自己的创造构筑于这一根基，才会使琴音和当地人们的心灵达成共振。王俊的最为可贵之处在于，他在心灵上与本土人们始终保持着微妙的、几乎是浑然一体的感应。他总是机敏地注意捕获观（听）众的反馈，并据以进行取舍与调运。他的琴音，既闪烁着他创造的智慧，同时又鲜活地跳动者本土人们的情感脉搏。王俊那刚柔兼备、劲切洒脱的演奏风格，不正是地处南、北方交接处的扬州一带人们的性情写照？！笔者无意于将王俊的这一风格框定为扬剧演奏的唯一风格，然而事实却是，王俊的演奏拥有最为广泛的观（听）众面（可见于演出的场次、效果及盒带销量），并拥有相当人数的从专业到业余的追随者（王冰等一批新秀正茁壮成长），且广获赞誉（荣获省调演《血冤》主胡奖与音乐设计百花奖等等，被评聘为国家二级演奏员）。

    来自民间，归至民间，和民间共情感、共呼吸，将坚韧、执著的追求与创造精神投注于本土人们所乐于认可、赏赞的艺术方面，这，也许是王俊的艺术实践所给予我们的有益启迪。

    琴韵，仍在一往情深地飘袅着……

（本文原载90年代一戏曲音乐杂志）