|
清代前期，扬州民间流传着一种“小唱”。除青楼歌妓和自操乐器沿街卖艺者外，大都是男性自娱。它是在明代小曲和扬州小调的基础上，吸收江淮一带的俗曲民歌而成的一种地方曲种（民歌这东西，总是相互流通、相互影响的）。当时称昆曲为大曲，“小唱”为小曲。但有人仍习惯称为“小唱”，如李斗的《扬州画舫录》就有时称“小曲”，有时称“小唱”。因为清代康熙时，京师就称男妓为“小唱”。所以，扬州小唱艺人于1940年将扬州“小唱”定名为“扬州清曲”。这固然是受昆曲把清唱之曲称做“清曲”的影响，但毕竟和昆曲清唱的“清曲”不是一回事。 据《扬州画舫录》记载，一些民间演唱家既唱扬州小唱，又唱昆曲。如“邹玉本，仪征人，近居黄珏桥（即今邗江区之黄珏镇），善大小诸曲”。郑板桥“千家养女先教曲，十里栽花算种田”诗中所教之“曲”，就既有大曲，也有小曲。这一切，不仅有助于昆曲的普及，也必然促使了两者之间的互相影响，促进了“扬昆”的形成。 直到近现代，仍有一些扬州小唱名家兼唱昆曲。如广陵昆曲研究社善吹铜箫的江石溪（1870—1933）老先生，就是扬州小唱名家。江老在仙女庙（今江都）乡下行医之时，曾编制新词，以扬州小唱大骂日寇和袁世凯，深受农民欢迎。现今，江都人民还在江都水利枢纽工程内（原大王庄），立“ 扬州清曲的演唱，不但学习了昆腔的咬字吐音、以字行腔，而且也学习昆腔用赠板。例如李斗在《扬州画舫录》卷十一中所提到的，“近来群尚”的【满江红】，就是一板七眼。只不过现在的人，不知此理，往往写作“增板”，或记作一板三眼罢了。而且据《扬州画舫录》记载，扬州小唱当时还学昆曲那样，“于小曲中加引子、尾声，如【王大娘】、【乡里亲家母】”之类；也唱一些昆曲故事——“以传奇中《牡丹亭》、《占花魁》之类谱为小曲”。这样，小曲就由只用一支曲牌的“单片子”，发展成连缀多支曲牌的“套曲”。例如以【满江红】起头，以【叠落板】（实质上是【满江红】的变体）收尾（“‘满’起‘落’收”）的“五瓣梅”，就是最常见的套曲，结构有多种。伴奏也开始从单一乐器发展为用数件乐器，“小曲以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌”。 说清乾隆时扬州小唱吸收融合了昆腔的一些曲牌、学习了昆腔的咬字吐音、以字行腔和赠板，以及故事情节和组成套曲的方法，这只说对了问题的一半、一个方面。问题的另一半、另一个方面则是：《扬州画舫录》还有两处记载了清乾隆时唱扬州小唱的民间艺人直接參加昆班演出。一在卷五：“刘天禄小唱出身，后师余维琛，为名老生；兼工琵琶，其《弹词》一出称最”。一在卷十一：“刘录观以小唱入串班为内班老生”。这就不仅仅是扬州小唱单向地吸收、融合、学习昆腔，而是大、小曲之间相互吸收融合。 昆曲上承宋、金、元的北曲和弋阳、余姚、海盐等南曲诸腔之长，正确地解决了宫调之间调高、调式上的变化，所以在其向外地发展的过程中，能对新流行地区的民间音乐兼收并蓄。任江宁织造的曹寅（1658—1712），为迎康熙圣驾南巡，曾创作了《表忠记》传奇，在听腻了的昆山腔里面，穿插一些扬州的民间小调，使人听了，有朴素清新之感，以讨得主子的欢心。曹寅创作的《表忠记》，是一部污蔑明末农民起义军、歌颂清朝兵威的作品，思想内容毫不足取。后来的演出本参合了同题材作品，改名为《铁冠图》。《昆曲粹存》中有关《铁冠图》的工尺谱，以及《佚存曲谱》初集卷二中，《铁冠图·赚城》的【花儿赚】等，都可以看出它吸纳了不少当时的民间小曲。例如《铁冠图·询图》一折中，“外”扮的铁冠道人，唱了三支曲子：【浪淘沙】是引子，【大红袍】是过曲，【清江引】是尾声。只有【清江引】是北曲的常用曲牌，并常用作尾声（如《艳云亭·点香》中南北合套的【新水令】套曲，即以此曲为尾声）；【浪淘沙】和【大红袍】都是小曲。乾隆时又大量地将花部中地方风味浓郁、错用乡语的喜剧，连腔调整个地搬来，在腔格、板式方面加以梳理，与折子戏同用于舞台上。 正因为扬州人的方言（土音）与吴侬软语不同，故而李斗称“郡城风俗好度曲而不佳”。并记录了扬州人在苏州虎邱昆曲演唱赛会上唱曲的情况：“小唱……以【劈破玉】为最佳。有于苏州虎邱唱是调者，苏人奇之，听者数百人。明日来听者益多，唱者改唱大曲，群一噱而散”。其实，这正是与扬州土音和民间“小唱”相结合后的特色。如果以吴门昆曲为标准，当然有此贬词。但此亦可证明扬昆的存在，及其唱曲有地方特色。扬州昆曲研究组（广陵昆曲研究社的后身）组长 （节选自2004年出版的《扬昆探微录》52——57页） 
(责任编辑：水易) |
