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剧目的数量与质量，是衡量一个剧种成熟程度和存在价值的标志。如同人之足迹，树之年轮，剧目为剧种留下了发展壮大的历史轨迹。
扬剧在不同的历史发展阶段，创作和改编过大量剧目。扬剧的传统剧目，是指扬州的乱弹戏、香火戏、花鼓戏、维扬戏的剧目之总和。
扬剧最早的剧目，是扬州乱弹剧目，主要见于《缀白裘》、《扬州画舫录》、《花部农谭》等书。任何剧种，没有属于自己的剧目，就无法生存。但扬剧是从“止于土音乡谈”和只能“取悦于乡人”的草台戏开始的，其剧目“其词直质，虽妇孺亦能解”，被视为粗俗之作，剧本鲜有刻本留传。《缀白裘》是清乾隆间人钱德苍继玩花主人之后，续选当时苏、扬二地演出之戏曲剧目编成的。其中大部分为昆曲，其中一部分是地方戏，也即扬州乱弹曾经演出过的。扬州乱弹究的剧目，开始阶段较为复杂，可能由于初创，只能兼收并蓄，模仿移植。当逐步走向成熟，形成自己的风格之后，对剧目即有所取舍，即使移植某一剧目，亦不至盲目照搬，而是取其情节加以改造，有的仅摘其中一折，改编成独立的小戏。如从《青石山》中撷取《请师·拿妖》两折，改成讽刺短剧《王道士拿妖》；从《钵中莲》中抽出第十四出《补缸》，改编成充满生活情趣的《王大娘补缸》；从昆曲《水浒记》中择出《冥感》一场，改编为《活捉张三郎》等。此类剧目颇多，见之于《缀白裘》三集的有《小妹子》，六集的有《买胭脂》、《花鼓》、《搬场·拐妻》、《瞎子观灯》、《王道士拿妖》、《打面缸》，见之于《燕兰小谱》的有《小寡妇上坟》、《王大娘补缸》，还有《双摇会》、《双背凳》、《王小二过年》等。这些经过长期演出实践筛选下来的剧目，大部分都得到了保存和流传。
关于扬州乱弹演出的剧目，《扬州画舫录》称其“戏文亦间用元人百种”，《花部农谭》说是“花部原本于元剧”，都强调扬州乱弹有用元曲故事编演戏剧的情况。李斗在“用元人百种”之前多了个“间”字，说明扬州乱弹本有自己的剧目，“元人百种”不过间或用之而已。而且即使是“原本于元剧”，应该也是取其骨架，否则不会“妇孺亦能解”。《中国戏曲通史》根据《扬州画舫录》统计了扬州乱弹演出的剧目，根据《花部农谭》统计了当时扬州民间流行的花部剧目，又根据钱德苍《缀白裘》统计了当时流行的梆子腔、乱弹腔、西秦腔等剧目。这些剧目，或者为扬州乱弹上演过，或者与扬州乱弹有着密切关系。我们从其后的扬州香火戏、扬州花鼓戏乃至扬州清曲的相关曲目中，均可看到其间的传承关系，找到扬州乱弹剧目的痕迹。
现列表举例如下：
除了扬州乱弹剧目，还有扬州香火戏和扬州花鼓戏剧目。
扬州香火戏是从巫傩活动发展起来的。原始的内坛祈神降福，和外坛的捉鬼驱邪，都有一套歌舞仪式，这些歌唱与舞蹈成为发展戏曲的基础。而歌唱的内容，则是香火戏剧目的首要来源。扬州香火戏所供奉的神祗，除了被称为“化主张公”的玉皇大帝之外，很多是反映农民群众善良心曲与美好愿望的世俗之神。而每位世俗之神，在由人到神的经历中，都有一段委婉动人的故事。因此每当香火们在神坛前，虔诚礼赞某一神祗、吟唱某某忏词时，就等于在演绎一部反映人间悲欢离合的故事。比如在做“都天会”时，必唱《都天忏》，也就是吕岳舍已救人的故事。大意是说：扬州府仪征县，有一书生吕岳，进京赴考，不幸名落孙山。他在归家途中，经过泗洲城，休息于一老树下，朦胧中听见五人(即五位瘟神)正在议论，于何时下手向泗洲城传播瘟疫。吕岳惊醒后，心想既已落第回家，无颜见家乡父老，何不舍此一身，以救泗洲全城百姓。乃趁瘟神不备，夺过葫芦，将瘟药全部吞下，顿时满脸发青，气绝身亡。五瘟神具实回奏玉皇，玉皇对此书生一片赤诚、舍已救人的品质，甚为赞赏，乃封其为“都天昊王”，掌管人间瘟疫之事。所以都天庙中的都天神像，都是青面獠牙，就是原来白面书生吕岳服了瘟药之后的形象。再如渔船帮做“七公会”，供奉耿七公神位，耿七公何许人也？就是渔民耿老七。传说他曾与人间渔霸、水下湖妖，进行过殊死搏斗，以保护一方渔民利益，死后被渔民尊为湖泊之神。所以渔民每年都要以猪头三牲、大香大烛设坛做会，来酬谢这位为渔民利益而死的湖神。
扬州香火戏还有一些专门歌颂人间高尚品质的神忏。如《杨金锁》中被尊称为小杨将军的杨金锁，其实是一位很懂事的农家孩子。他自幼父母双亡，成了孤儿，由其叔父收养。婶母因急于图其家产，屡欲加害金锁，因叔父保护，未能得逞。一次其叔出外经商，婶母欲害金锁，金锁不堪凌辱，逃出家门至父母坟前，冻饿几死。幸而叔父回家，寻金锁不见，婶谎称其逃学未归，叔寻至山上坟前，见金锁奄奄一息，乃抱金锁回到兄家，从此叔侄一起生活，夫妻感情破裂。其婶乃变换手法，假作忏悔，亲自登门认错，愿接叔侄同归。叔坚不允，金锁不忍叔父母长期分居，乃劝叔与婶和好，并愿与叔同去。回家后，其婶一反常态，对金锁关怀备至，并要求全家同去镇江金山寺敬香，以赎前愆。叔本不愿去，金锁觉婶母发此善心，情不可却。谁知船至江心，婶诱金锁出舱，以观焦山景色为名，推其落水，其叔立即下江营救，叔侄相携漂至浅滩。喘息未定，忽狂风骤起，婶母所乘之舟覆没江中，婶大声呼救，金锁顿忘其婶加害之仇，立即重新跳入江中，抢救其婶母，不幸溺死于江中。就这样一个以德报怨的孤儿，由于他的善良品质，被人们奉为神明。除了杨金锁之外，还有一位引出了惊天动地故事的少年，那就是被玉皇大帝封为“三界执符使者”的魏九宏。他是唐朝宰相魏征最小的儿子，被封神时只有九岁。别看他年纪小，香火无论做什么样的会，都要首先供奉这位年轻的“符官”。因为他是天上、人间、地下传达信息之神。有了他，才能将人间的祝愿上奏天庭，也只有他，才能将玉皇旨意传达到人间。所以香火在每一种神会开坛之初，首先要请“符官”，念《符官忏》，而《符官忏》是个枝枝蔓蔓、盘根错节的动人故事。故事内容为：长安久旱无雨，民不聊生，一日街头卖卦先生袁天罡算定五月初二有雨，农夫渔叟奔走相告。此事为专司行雨之龙王得知，认为自己尚未接到行雨玉旨，凡人何能先晓，乃乔装一秀士，去卦棚与袁天罡理论。袁断言五月初二有雨，且知所降雨量，龙王不信，即与之打赌。讵料龙王刚至龙宫，玉旨已至，所言降雨时间、雨量均与卖卦人所述无异。因不服输，到时多降了三尺雨，使长安城乡尽成泽国。百姓怨气冲天，玉皇得知，乃委唐朝宰相魏征为天庭执法使者，于端午节去龙宫斩老龙之首，悬于长安城门，以谢天下。龙王得知，惊慌失措，乃听龟丞相之言，携龙宫珍宝连夜进入唐王宫中，求唐王庇护，若能使魏征端午不出宫门，即可免遭此难。唐王见宝眼开，即亲书赦旨一道，免龙王一死，并立即宣魏征进宫，以对奕为名，拖住魏征，不让出宫门一步。谁知魏征虽身留宫中，真魂已出窍，于端午节正午时斩了老龙之首。龙王不服，鬼魂欲潜入皇宫，责问唐王，魏征早命大将秦叔宝、尉迟恭站立宫门，使龙王不敢入内。老龙乃至阴曹地府告状，告唐王得人珠宝，却不与人消灾，言而无信。阎王命小鬼拘唐王李世民来阴间对证，幸阴间有一判官姓崔，本为魏征之表兄，乃为唐王上下打点，使唐王安然返回阳间。有趣的是，唐王在转回阳世的途中，备受无数孤魂怨鬼的揶揄嘲弄。唐王身无分文，几乎寸步难行，只好请崔判官担保，向奈何桥边孟婆婆借高利贷，打发穷鬼饿鬼，才得以脱身。唐王还阳后，迁怒于魏征，借故将魏征打入天牢。魏有九子，平时养尊处优，趾高气扬，如今魏征获罪，皆面面相觑，束手无策，唯最小的儿子九宏，知此事后，辞学回家，赶赴京城，为父辩罪。唐王见其小小年纪，竟有此孝心，并胆敢上朝面君，乃召见，当面试其天文地理。九宏对答如流，力辩其父替天执法，何罪之有？唐王惊其聪慧过人，乃答应赦魏征之罪，官还原职，但必须上天为龙王讨一赦旨。九宏救父心切，一口答应。出宫之后，方觉受骗，上天无路，入地无门，何能讨得赦旨？正绝望之际，卖卦人袁天罡出现在他的面前，指点他，只要能去龙宫，借一匹龙马，即可上天，并赠以辟海珠一颗，佩在身上，可直入龙宫。这里又交待袁天罡的来历，引出了玉皇四女儿下凡与摆渡青年袁樵结合，生下一子即卖卦人袁天罡。后四女儿被天兵天将押回天庭，天罡即为鬼谷子收留为徒，此即《袁樵摆渡》一剧的由来。再说九宏怀珠入海，请借龙马，谁料龙宫对是否为老龙王讨赦旨，有两派意见：一为现已掌权之小龙王，不愿失去已坐上的宝座，反对借马，并欲加害九宏；一为龙后与公主，支持九宏上天讨赦旨。经过一番较量，终于借得龙马，并夺得神鞭。为交代神鞭的来历，这里又插叙了《秦始皇赶山塞海》的神话。魏九宏执神鞭，骑龙马，终于平步登天。玉皇见其智勇双全，且心地善良，不仅给予赦旨，并封为“三界值符使者”。但神书并未到此结束。唐王经历这一事件之后，为求上苍消灾降福，国泰民安，乃许下三件大愿：一是派高僧去西天取经，二是派人下地府进瓜，三是每年在人间做祭神驱邪大会。于是衍生出《唐僧取经》和《刘全进瓜》的故事。
这些神书，后来成为扬州香火戏剧目的主要来源。香火戏最早的剧目，称之为“唐六本”，就是指以《魏征斩龙》为中心的反映唐代故事的六出戏。
扬州香火戏原来亦巫亦优，为酬神而演戏，因此许多剧目都与神的故事有关。如《刘秀复国走南阳》虽是东汉故事，亦与“二十八宿”神话有关；《韩湘子九度文公十度妻》，与“八仙”神话有关；《关公月下斩貂蝉》，与做“关大王会”有关。直到香火戏逐步摆脱巫优结合的旧传统束缚，成为独立剧种，其剧目来才不受“神忏”的限制，大量汲取民间流传的故事编成戏曲，尤以当时流行的“七字唱”、“鼓儿词”为基础改编的剧目最多。这些唱本多反映民间悲欢离合的故事，且句式为“七字”或“十字”，很适合香火调演唱，只要略加调整，即可成为剧本。如《合同记》、《分裙记》、《花魁记》、《药茶记》、《烧骨记》、《荆钗记》等等所谓“七十二记”，大都来源于这些唱本。
扬州花鼓戏发源于民间歌舞花鼓，在打花鼓的载歌载舞的过程中，产生了带有简单情节的对子戏。即以一生一旦、一丑一旦或一生、一丑、一旦，串成有脚色、有情节的的歌舞剧。如《彩鼓》，旦扮花鼓妇，生扮花鼓汉，丑扮大相公；《种大麦》，旦扮农妇，生扮农夫；《昭君和番》，旦扮王昭君，丑扮奸臣毛延寿；《渔翁捉蚌》，丑扮渔公、渔婆，旦扮蚌精；《老汉推车》，丑扮推车汉，旦扮坐车女；《大头和尚》，丑扮和尚，旦扮村姑；等等。这种打对子节目多了之后，即从集体舞蹈中分裂出来，成为独特风格的花鼓小戏，但仍是以“二小”、“三小”脚色为主的舞蹈性很强的喜剧、闹剧。
扬州花鼓戏在汲取兄弟剧种剧目来充实自己时，也都选择适合自身演出条件的剧目加以改编。直到与扬州清曲结合之后，才使原来的花鼓戏，从音乐、伴奏、剧目、脚色等方面都产生很大变化。不少清曲坐唱的剧目，被搬上舞台，脚色也不限于小生、小丑、小旦，有老生、须生，甚至武生，旦角有花旦、青衣、老旦等。其剧目随之大大丰富，如《上金山》、《断桥会》、《武松杀嫂》、《吕布戏貂婵》、《四老爷打面缸》、《卖油郎独占花魁》等，都是在与扬州清曲结合之后才有的。
维扬戏时期的剧目，出现了巨大的变化。当时的维扬戏班多在上海演出，面对激烈的艺术竞争，原有的剧目已不能适应需要，乃利用上海滩南北剧种汇集的有利条件，大量汲取京剧和各地方剧种的剧目加以改编，使上演剧目剧增。特别是发展了“连台本戏”，一出戏能演十天、二十天，甚至一两个月。如《欧阳德》、《济公传》、《狸猫换太子》、《十把穿金扇》等剧目，就是这一时期产生的。维扬戏移植和改编其他剧种的剧目很方便，只要有几位聪明的编导看过人家演出之后，结合本班演员的实际情况，商量一下，如何改编，即由一人写成“幕表”(演出提纲)，挂于后台，然后在演出前向演员“说戏”。演员心领神会，各自琢磨，如何说、如何唱均由演员在台上即兴创作，编导一直在台侧“把场”，随时指挥与调度演出节奏。其中主要的角色，一般都参加编导工作，对剧中人性格、特征以及剧情发展，和对其他配角之间的“对戏”，均有充分准备，在演出中起主导作用。这些担任主要角色的演员，都具有一定的艺术修养，虽无固定台词，仍能演得有声有色。有些戏经过多次演出，在实践中不断修改，逐步定型，台词也渐渐固定下来。因此有不少“幕表”，被编导装订成册，成为范本。
维扬戏因不受原来香火戏以神话故事剧为主、花鼓戏以歌舞生活剧为主的限制，广泛吸取，兼容并蓄，因而发展很快。在现存的扬剧传统剧目中，维扬戏时期所产生的剧目，占全部传统剧目百分之七十以上。当然，就其风格而言，却不如香火戏、花鼓戏剧目更具地方特色。崔少华、崔东升、周荣根、姜德余等都是维扬戏著名的编戏能手。虽然由于急编急演，难免粗制滥造，其中也有不少精品，如在建国后产生较大影响的《百岁挂帅》（被京剧移植为《杨门女将》)，即从维扬戏幕表戏《十二寡妇征西》改写而成。其他扬剧剧目《挑女婿》、《断土地》、《包公自责》、《真假新郎》等也都来自维扬戏的“幕表”。可惜，这些幕表戏提纲由于未能及时抢救，大部分因老艺人谢世而湮没无闻。上世纪六十年代初，虽曾动员老艺人“翻箱献宝”，收集了一批幕表提纲，可惜由于十年浩劫，几乎丧失殆尽。
建国后的扬剧剧目建设，经过文学工作者的参与，在思想性、艺术性、文学性等方面，都与传统剧目不可同日而语。
扬剧传统剧目的调查统计工作，始于上世纪五十年代。其中规模较大的有两次，一是1959年为编写扬剧史，曾邀请沪、苏、皖扬剧界老艺人来扬聚会。在此期间，老艺人们回忆了扬剧在各个时期曾上演过的剧目情况，会后据记录整理归类，刊载于1962年2月出刊之《扬州文艺参考资料•扬州戏曲》第一辑。计有：扬州香火戏70种；扬州花鼓戏78种；维扬戏518种；建国后整理上演的108种：合计为774种。第二次剧目调查为1962年5月，在江苏省扬剧观摩演出大会期间，大会办公室特地印制了剧目调查表格，发给与会的扬剧艺人填写，对扬剧传统剧目全面登记。最后统计有：扬州香火戏内坛47种、外坛36种；扬州花鼓戏44种；扬州清曲改编剧目18种；维扬戏连台本戏118种、单出戏116种；建国后整理上演的134种：共513种。到了六十年代中期，因重重干扰，未能继续进行下去。“文革”结束之后，由于许多资料于十年动乱中散失，给剧目调查工作增加了难度。
笔者从1976年开始，着手查找“文革”中丢失的有关资料，得到许多朋友的帮助。剧作家石来鸿同志特地托人从南京送来他珍藏多年的剧目调查表；扬州图书馆宋敏莉同志向我提供了硕果仅存的《扬州戏曲》，其中扬剧传统剧目目录历历在目。在这两份目录的基础上，我又约请寓居镇江的扬剧老艺人崔东升先生，请他回忆他父亲崔少华和他本人所编导过的剧目。想不到这位年过七旬且重病在身的老艺人，对当年由他父子编导和演出过的剧目记忆犹新，他所提供的许多剧目，为前两次调查中所未录。同时，笔者又清理了所藏香火戏神书、花鼓戏抄本、维扬戏幕表，以及老艺人所提供的剧目故事梗概等有关资料，与以上资料进行核对与补充，共得扬州地方戏曲传统剧目1142种。其中扬州乱弹49种；扬州香火戏214种；扬州花鼓戏89种；维扬戏790种。 
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