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附录
评介、自述高秀英表演艺术的文章
《三观扬剧一得》
戴不凡
（原载1959年第16期《戏剧报》）
有些戏的故事，殊难理喻。扬剧《鸿雁传书》，写王宝钏请鸿雁传书给征西的薛平贵，事情看来颇为荒唐。鸿雁何知，怎会听王宝钏的活，乖乖飞落地上？怎知西凉路径？又怎知薛平贵是何人？但是，看了江苏省扬剧团高秀英的表演，不由人不相信，王宝钏的血书，是由这只富有人性的孤雁带给薛平贵去了。
王宝钏一上场，我们就看见她不忘三击掌，宁可挑野菜，已经苦守寒窑十余年，是个贫不失志的妇人。落在此情此景中，她当然更渴望薛郎回来；而且也只有薛郎回窑，才能消除她的积郁和困厄。戏文渲染了王宝钏这一点真情，几乎使人忘了“鸿雁传书”乃是虚构。
王宝钏盼郎儿已盼到“热昏”的程度。看见路上白袍红马的军爷，就以为是薛郎回窑。但她到底不失为聪明而善于判断的人，立刻就意识到军爷走的是“薛郎去径”，这不会是归来的征人。于是一天欢喜翻成沉重的悲哀。但她在悲哀中却还是希望薛郎回来，所以高喊“军爷请转”，希望能捎书信给丈夫。然而，从高秀英的手势，和她那越来越喊不应的神情中，我们知道军爷已经疾驰而去了。她于是绝望地唱着“我痴心怎托天上浮云！”——高秀英唱完了这一句，并不忙去表演下面的戏；她唱完了，还继续回头眺望军爷去处，感到寄书无望，本立片刻，无可奈何，才缓缓蹲下来继续挑野菜。这一回头眺望，更显出了她多么渴望寄书给丈夫。然而她终于绝望了。
盼望薛平贵归来，但是山遥水远，贫困交迫，没法寄信。这时候，她听到孤雁长鸣，于是寄期望于无知的鸿雁。托鸿雁传书，这是她没法子中的法子；这是苦人在苦境中的一线生机。因此，托鸿雁传书，更显出她一往情深，相思无限。她要写信，野外却没有纸笔；但信还是非写不可，于是撕罗裙，割手指，写血书。没有纸笔才写血书，写血书却又说明她的书信真是一字一泪，行行泣血。她将书信缚在雁身上，但是，系在颈上，怕它喝水时沾湿了；系在翼上，怕它飞不动；系在脚上，怕它停在树枝上被撕碎；如此周到，如此细心，正因为这是一封血书！这是她全部希望所托的血书！所以她不能不郑重行事。唯其郑重，所以终于将书信系在雁背，在鸿雁要起飞的时候，还要叮咛它路上留神，“你上防鹰雕下防人！”……寄一封信，居然做这么多“文章”，而观众不觉其琐碎，不觉其腻烦，不觉其婆婆妈妈，相反，却在不知不觉中，为一心要寄书信又唯恐血书失落、日夜盼夫归来的王宝钏的一段苦情和期望所感动，也情不自禁地希望鸿雁好好为她传书了。
明朝戏曲批评家祁彪佳说；“词（戏文）之能动人者唯在真切。故古本必直写苦境，偏于琐属中传出苦情。”这个戏把为了薛平贵而和父亲决裂、日夜盼夫归来的王宝钏的满腹情怀，从她请鸿雁传书的过程中抒写无遗。它把这个苦人处在苦境中的一腔苦情，在琐属中表演出来了。
鸿雁飞走了，她露出笑容了，她希望鸿雁会把薛郎叫回寒窑，她设想：那时节夫妻将有多少欢乐，将倾吐多少离情别绪，将有多少衷肠话说！高秀英在这里连唱带做，把二三十句唱词一口气唱出来，抑扬顿挫，洒洒洋洋，仿佛珠走玉盘。这是满怀期望的王宝钏的设想——甚至是幻想，可是这又多么真切地传达了苦境中的苦人十余年来积郁着的一段衷情。然而托鸿雁传书给十余年没有音信的丈夫，催促他回来，这毕竟是寄希望于渺茫；摆在她面前的是荣华富贵的相府；不走向娘家而宁可寄痴心于鸿雁，由此可意会这位挑野菜妇人的昂然景象。尽管这个戏没有正面描写对抗性的矛盾冲突，然而，苦境中的这个坚强的苦人的形象，在这里却显得异常鲜明。
鸿雁传书，事属子虚。但是，当观众为王宝钏一段真情所感动的时刻，亦不遑计及鸿雁是否能真的传书到西凉了。事件是虚的，但人物的感情却是逼真的，是实的。这是一方面。另一方面，演员在台上却偏偏善于假戏真做，于是更使观众深信不疑。世界上恐怕少有像王宝钏这样的情痴，有如此情痴恐也难得如此好雁。但是，演员却把情痴遇好雁的种种，逼真搬演起来。她见鸿雁落地，准备写信，但瞥见它似乎饥饿，又怕自己写信时劳它久等，于是把篮中刚挑好的野菜撒在地上喂鸿雁。（愧无动物学知识，不知鸿雁亦食王室钏所食之野菜否？）这里的鸿雁，仿佛驯鸡；王宝钏待它，仿佛信使。王宝钏撒野菜在台左，缚书雁身时，却在台中，这说明鸿雁在野外是来回走动的，是活雁而不是死雁。至于像王宝钏对孤雁照目凝神，慰抚有加，仿如亲人；书缚何处，煞费踌躇；缚书既毕，频频嘱托；雁入云端，翘首送行；……这一切，演员都在琐屑中竭力拟摹，于是鸿雁传书，实无其事，而一经搬演，却成为若有其事。王宝钏寄书盼夫归来的情是真切的，她对鸿雁的种种态度又是真切的，情真景真，有这样的真实，遂使观众对似属荒唐无稽的“鸿雁传书”故事，大感真切；有这样的真情，故使观众不认为悖理；有这样的真实，故使观众信其虚构。
汤显祖在《牡丹亭自叙》中说：“第云理之所必无，安知情之所必有耶！”我想正是这个道理。死而复生是悖理的，但是，谁能说社丽娘的生生死死之情不是古代少女的真情呢？鸿雁传书至少不是现实生活中常有可能的，但是，谁能说王宝钏盼夫凯旋荣归的一段苦情不是世上所“必有”的呢？
对于扬剧，我很缺少知识。记得1954年华东会演中，看了高秀英居然把《鸿雁传书》这个再简单不过的故事，在台上演出近四十分钟之久，充满了诗情画意，我开始为产生于我国戏剧故都之一的扬州的这个剧种所吸引了。今年上半年在上海看了友谊扬剧团的《皮匠挂帅》等剧目；这一回看江苏省扬剧团来京演出，已经算是第三次看扬剧了。三观扬剧，有这么一个感觉，那就是这个剧种的传统剧目，善于大胆的传情传神。在剧本上是大胆虚构而不失其真，而在表演上却善于细致地把虚事当作实事来搬演（所谓假戏真做是也）。当然这不一定是扬剧才有的特点，但是，在我看过的一系列扬剧剧目中，特别鲜明地感受到这个特点。《皮匠挂帅》写的故事根本就不知是何朝何代，北番王把一张狗皮画得乌七八糟作为国书来难中原天子，搞得满朝君臣惶惶如丧家之犬。丞相拉着黄牛当马骑，把皮匠作为才子推荐给皇帝；而皮匠果然识破了狗皮文书的底细。事属荒诞不经，然而荒诞中所表现出来的能识破狗皮的皮匠，却说明了古代肉食者鄙，而劳动者聪明的真理。这是一“真”。另方面，这个非凡的皮匠的一切，又都是按照一个普通的皮匠的生活逻辑和习惯在生活，如皇帝赐座，他——坐惯了矮凳的皮匠，一爬就坐在金銮殿的椅子背上，活像补皮鞋的神情，这使人相信他确是个皮匠。这又是一“真”。有此二“真”，观众不得不对皮匠挂帅的荒唐故事信以为真了。回头来看看江苏省扬剧团的许多剧目，像写秦始皇的《赶山塞海》（可惜由于还没有完全整理好，这次未带来京），它写秦始皇的雄心勃勃，是符合历史真实的；它演秦始皇因开辟田原而去赶山塞海的时候，在神鞭之下，山岭如同牛马入河一样，这自够得上说是“景真”吧？这些戏和《鸿规传书》都有异曲同工之处。
在这里更不能不使我想起这次和《鸿雁传书》一同演出的其它几个小戏《上金山》、《放许仙》、《挑女婿》以及《王瞎子算命》等。这些小戏也都有上面的特点。以《挑女婿》来说，父亲、母亲、女儿三个人在同时选了女婿，不约而同地约三个女婿在八月十六上门，以至于闹得不可开交。即使在封建社会中，这恐怕也是百年难见的巧事；然而从这里表现的包办婚姻的父母的相互冲突，父母和要自选女婿的女儿之间的冲突，在古代却是很有普遍意义的。而筱荣贵又活灵活现地把这位活泼天真而又颇为倔强的姑娘，落在此情此景中的悲欢喜乐表演出来了。谁能说，这不是真实的呢：至于像白蛇上金山这样充满神话意境的戏，真是发扬了扬剧的特色。拔金钗化为扁舟，招唤龙王和乌龟大王发兵，这是理之所必无，但却是情之所必有，却是这位道法高强救夫心切的蛇精所必然采取的行动。但是，引人的魅力还不限于这些超现实的描写，还在于饰白娘子的华素琴，上场以后忧虑和怒火交织于眉宇，矫健的脚步和那富于节奏感的双手的动作，使人觉得她不仅是一位良家妇女——如通常在《白蛇传》中所看到的，而且还是一个有武艺的白蛇精：“眼看着风飘黄叶日西沉，官人他单衣出外难抵暮寒侵”，像这样的心情，又是通过美妙而真切的舞姿传达出来。在这里，观众不能不相信白娘子的一切活动都是如真的了。
“戏曲者，有是清，且有是事，而词人曲肖之者也。”（明·周之标《吴歈萃雅序》；“有是事”，并不是说世界上必有此事，而只是说有这么一段故事。事，有时不能以理喻，像《鸿雁传书》、《上金山》等，世界上实无其事，却被剧家渲染若有此事，被演员演成若有其事，而在疑似之间，曲肖之余，却表达了王宝钏盼夫情深，白娘子救夫心切，表现了真情真景，盖叫天先生常说：“演戏的是傻子，看戏的是呆子。”所以傻，所以呆，恐怕就在于把世上所无或罕见的事情，当作为真事来演来看；所以傻，所以呆，恐怕就在于当为剧中人的一腔真情所感动的时候，忘了鸿雁岂能传书西凉，忘了金钗岂能化作扁舟。但是，正因为世上并无或罕见其事，所以成为人们喜闻乐道的传奇；正因为情真景真，遂使观众能置身其中，不能不随剧中人的嘻笑怒骂喜怒哀乐而嘻笑怒骂喜怒哀乐。于此，戏文乃移观众之情。
《女英雄“百岁挂帅”》
田汉
（原载1955年8月17日《人民日报》）
年初过南京的时候，看了扬剧《百岁挂帅》第一场戏就感动了我。当佘太君发现了柴郡主、穆桂英和焦、孟二小将表情有异，抓紧追问，小焦酒后失言，说出“宗保临终之时……”太君问：“怎么？！”焦、孟跪下。柴郡主也跟着无言跪下的时候，我落泪了。
一出许多剧种都有，但不太有戏的戏，一开始就处理得如此动人，真是不易。把原名“十二寡妇征西”改名“百岁挂帅”也更符合英雄主义。让原演彩旦的王秀兰改演老旦也是一个很大的收获。扬剧拥有许多名演员，如饰柴郡主的高秀英，饰穆桂英的华素琴等，这次都配搭得很好，佘太君以下代代不弱。也正因这样，扬剧才有了与首都观众见面的机会。“吊灵接旨”一场也是好戏，高秀英唱的“大陆板堆字”是她得意的唱腔，也是扬剧优秀的曲调，我以为很值得京剧等移植学习（京剧目前还缺少这样清楚有力地叙述故事的曲调）。
但戏到后面开打虽是热闹，劲头却较差了，因为矛盾斗争减弱了。桂英、文广母子比武已经是勉强造出的矛盾，十二寡妇开赴前敌，佘太君指挥若定，一战成功，班师回朝，连宗保的骨骸何在也不顾了，不是太简单化了吗？
五虎入幽州，金沙滩一战死亡过半，成为佘太君一生最爱提的杨家悲壮剧；于今十二寡妇征西却毫无损失，是不能使人相信的。敌人是使焦廷贵被围，杨宗保阵亡的强敌，太君胜利得更困难一些，牺牲更大一些就会更显出杨家一门忠烈，也将能更有力地刻画这位百岁元戎的高贵品质。何不去掉一些不重要的场面而加强对敌斗争的描写呢？倘使用一些笔墨写出战斗的严重性、艰苦性，佘太君老谋深算，但毕竟老了，有些固执和见不到处，写穆桂英智深勇沉，帮助太君克服困难；写七娘郝凤英勇锐好斗，力战被困，穆桂英等冲入敌阵救她，但她在杀敌之后忠勇殉国；写杨文广怎样从严肃的战斗中得到初步教育等等，是不是后面更有看头呢？
佘太君写得演得都不错。但戏由悲剧开头，发展成为喜剧，人物每容易浮而不深。让她的困难多一些吧。华素琴的穆桂英有些地方的确表现得像个久经战阵的老将。可惜戏不多，而母子比武的确使她非常尴尬，饰杨文广的张瑞泉是扬剧的后起之秀，但应该更着实用功，不要像杨文广一样显得有些骄就好。
扬剧还带来“鸿雁传书”、“金山断桥”、“恩仇记”、“挑女婿”、“审土地”等好戏，首都观众会欢喜它们的，也一定会提宝贵意见帮助他们改进的。
《看扬剧<十二寡妇平西>》
曲六乙
（原载1959年第3期《戏剧报》）
江苏省第三届戏曲观摩大会上，省扬剧团演出了扬剧《十二寡妇平西》。它的主要情节和豫剧《十二寡妇征西》相似，但路子大不相同，人物性格的描写，也各有千秋。
豫剧本写三关守将杨文广被困，余太君率众女将出征，阵前用她老伴儿令公的定宋宝刀，亲杀敌人，围困得解。此外，还写了五代玄孙杨锦堂—一文广的儿子，这个孩子被描写得异常可爱。扬剧本则写杨宗保被番将王文所杀，皇帝以吊祭为名，请杨家出兵，佘太君也是酒祭定宋宝刀，亲自挂帅；两军阵前，十五岁的杨文广，用老祖宗的宝刀，亲报父仇。前者写了杨家五代，后者写了杨家四代。
豫剧本着重写佘太君，分量很重，但其余女将（包括穆桂英在内）的性格不够突出。扬剧本则偏重于对柴郡主、穆桂英和七郎夫人郝凤英的性格描绘，同时也写出佘太君的龙钟老态、忧家忧国，和杨文广的爱国激情与虎将气概。
华素琴同志饰穆桂英，高秀英同志饰柴郡主，演得都很感人。《寿堂》一场，正当天波杨府为远在三关的杨宗保庆祝五十大寿时，突然焦、孟二将来报宗保殉国恶耗。两人悲痛欲绝，但又不敢马上禀告太君。年老的余太君正在为孙儿大寿兴高采烈，恶耗入耳，该是多么沉重的打击！穆桂英急于为夫报仇，寿筵之前不能卒饮，洒酒暗祭宗保。柴郡主痛子之深，不亚儿媳，但她不愿年迈的婆母，在兴奋的喜日里，心灵遭到难以忍受的伤害，所以强自压制着悲痛。穆桂英的动作失常，焦、孟二将的言语恍懈，柴郡主则压抑凄楚，使原有的欢乐气氛渗入了悲剧的潜流。
这场戏，喜中生悲，以喜衬悲。柴郡主与穆桂英，同是内心痛苦、心情沉重，同是以主人身分在筵席之前强颜接受众人对宗保的祝寿，但柴郡主的身分，和她所受的长期的宫廷教养，使她比儿媳穆桂英更善于把真实情感隐藏在心底。但表露的少，绝不等于痛苦不深，相反，内心的痛苦却是更深。婆媳二人，一个藏诸内，一个形于外。但不管怎样掩饰，终于被聪明的太君看出破绽。一刹时，欢笑顿成欷歔，喜悦陡变悲愤，感人的艺术魅力，不能不使观众的热泪满眶。
高秀英灵堂一场，也演得出色。她演的柴郡主，善于察言观色，深知皇帝（她的侄儿）名是吊祭，实是搬兵。婆家几代的悲惨遭遇，十二寡妇的凄凉生活，使她完全舍弃了娘家的立场，深深卑视皇帝对杨家的虚伪态度：用时捧上天，不用甩一边；喜时功封天波府，怒时翻脸无情。她不轻易流露这些情感，却在沉着应付皇帝：任你花言巧语，我有一定之规。她唱的有名的〔大陆板）唱腔，把十数句短句，一气涌出，帮助她向观众倾泻出角色悲愤激昂的心情。
华素琴在比武一场，也把穆桂英演得有声有色。她疼爱儿子文广，盼望他早日成长，但比武时又不愿意把自己一世不败的英名，湮没在儿子手中。她不怀疑自己能打败儿子，脸上不时浮现出胸有成竹的微笑，可是她的母亲心肠，又经受不住儿子的哀告。她转想：儿子如不能取胜自己，太君就断不会允诺文广亲去三关手报父仇，同时，他也就丧失了一次疆场锻炼的机会。于是，她眼神开始散乱，枪法转趋迟缓。结果文广在七叔祖母郝凤英授意使用梅花枪的启示下，趁机偶然赢了母亲。穆桂英贵在不困落马而羞愧，反而为自已能培养出杨门虎子而兴奋。特别是在婆婆和众婶夸奖文广（实际上也赞美了桂英）“将门出英雄，有其母必有其子”的时候，她既不过于流露出得意之色，也不故作谦虚，而是退立一侧，避免众人的注目，仅作回答众人的只是微微一笑；表面越力求淡漠，就越流露出藏于内心深处的喜悦。这些地方被华素琴交代得异常清楚，表演的不瘟不火，恰到好处。
此外，王秀兰同志演的佘太君，有一种刚强矜持的气质；任桂香同志刻画了郝凤英英武、勇猛和豪放不羁的烈性，看来不失为七郎夫人本色；张瑞泉同志则塑造出杨文广初生牛犊的性格：老祖宗跟前撒娇放泼，母亲面前拘谨小心，在敌人面前则横眉冷眼。这几位演员，深知自己的角色在剧中的分量和在各场中的作用，她们不争戏，不缺戏，这是可贵的艺术品质。
安乐王范仲华是新加的人物，观众记得他是个卖菜的，曾救过仁宗的瞎母李太后。这个善良风趣的人物，在戏中以丑角扮演。编导者安排他来讽喻和挖苦皇帝，歌颂和同情杨家，既能缓冲赵、杨君臣的矛盾，又能调剂悲剧气氛，使观众不致过分压抑。演员演来的很卖力气，但一来由于剧本还有缺陷，二来由于对人物性格体会不深，结果是既对皇帝讽刺得不够，对杨家也显得不够真诚。
剧本的缺点是佘太君的性格刻画得不深。她的戏虽不多，她的地位应是举足轻重的，一举一动都关系到杨家今后的命运。现在看来，除了遣兵调将，她对剧情的进展有些无关紧要；杨文广也“夺”去了她勇战疆场、手刃敌人的戏。我想，虽不一定非像豫剧那样，非写她英勇善战不可，但如果进一步刻画她的性格和她的机智韬略，也会突出这位老寿星久经战场考验的帅才，和她在戏中所起的作用。
戏中有个情节，引起了大家的争论：有人赞成穆桂英被文广打败，与杨六郎被桂英打败相对照，据说这样可以说明“一代胜似一代”；有的则建议写穆桂英由于文广苦求，自愿露出破绽，启示文广将自己打败，以成全文广要求去三关报仇雪恨的心愿。观众中有很多人是同意后一意见的，因为群众的心理，就认为穆桂英是永远不可战胜的。我认为编写者应该考虑群众的这种心理；况且这样处理，未必就是否定“一代胜似一代”。
扬剧原多幕表戏，剧本靠演员口传。“平西”是扬剧的优秀传统剧目，三十年前曾广泛演出，深得观众欢迎，据说海报贴出即满。以后由于国民党的迫害，戏班解体，演员分散，“平西”绝迹于舞台。这次是扬剧团石增祥、孔繁中、石来鸿等同志从老艺人周荣根口述中记下来的。原故事的人民性很强，但过分强调悲惨：棺柩之前众寡妇哭得昏天黑地。还有阵前杨文广招亲一节（这大概是学他老子，可惜立场混乱），更是毫无意思。江苏省文化局很重视这个剧目，多方面鼓励帮助，在领导的亲切关怀和耐心指导下，剧本除去了许多糟粕。从主题上看，从单纯的杨家悲剧，改为爱国主义的正剧（史剧）；从人物描写上看，也减轻了寡妇们的缠绵哀痛的感情，而分别地着力刻画她们为国为民反抗侵略的民族英雄精神。扬剧《十二寡妇平西》的剧本和演出之获得成功，说明了扬剧有着丰富的艺术传统，编导者们也正确执行了“推陈出新”的方针。
《扬剧有精品》
马少波
（原载1959年9月3日《人民日报》）
扬州，从清朝康熙时代就是戏曲萃集的地方。解放十年，扬剧的发展，却远远超过了过去的一百五十年。最近，江苏省扬剧团进京演出，本戏和折子戏中都有精彩的，真使人又惊又喜！
扬剧，也叫维扬剧，是流行在扬州的“花鼓戏”和苏北的“香火戏”汇流而发展起来的。曲调丰富，有一百多种曲牌，常用的有梳妆台、补缸、数板、快板、大陆板、剪剪花、鲜花、哭小郎、跌断桥、银纽丝、探亲、满江红等二十余种；传统剧目约有三百多种，富有人民性和生活色彩。扬剧在形成和发展的过程中，也受过徽剧和清曲的影响，说起来和京剧、昆曲有着血缘关系。
在解放前，扬剧曾受到反动统治阶级的极大摧残，反动政府在1927年到1928年间，曾下令“禁演扬剧六十年”！尽管这样，扬剧还是在石缝中发荣滋长；解放后，得到党和政府的领导和支持，蓬勃发展起来，无论剧本、表演、音乐、舞台美术各方面都有了很大的改进。舞台艺术的组成部分虽然有主有次，但正因为它具有综合性的特点，所以必须全面提高。从扬剧进京演出的某些节目来看，无论剧本的整理改编、表演艺术和音乐、美术的丰富创造，不但是继承了传统，而且发扬了传统，是相当好的。
扬剧团所演的传统剧目如《白蛇传》、《瞎子算命》、《鸿雁传书》、《僧尼下山》、《挑女婿》、《审土地》……在整理工作中都保持了剧种的鲜明特色。例如《白蛇传》的上金山、放许仙、断桥会诸折，在艺术处理上和其他剧种显然不同。白蛇、青蛇上金山的身段相当优美。其中青蛇借兵一场，龙王、乌风大王等并不出场，只是通过小青一人的演唱，便把援兵借妥，显得简练生动；特别是白蛇投簪化船的情节，真是神来之笔；其他行船、下船、升阶、下阶、法海投杖以及白蛇还击的处理，都有它独特的手法，兼有昆曲、京剧之长，但又标新立异，有过之而无不及。特别值得称道的，是放许仙这场戏，各剧种的“水漫金山”差不多都是一场好武戏，而扬剧的“水漫金山”完全以身段、文场处理，通过许仙被锁在西楼上和小和尚开窗远眺的种种表情和话口，表现出惊涛骇浪和战斗的险恶。这场戏的身段、做派是化自昆曲；但比昆曲更繁重细致，更富有表现力。几次开窗的身段非常美，而且各不雷同，甚至两人相扶上楼下楼的脚步都有极大差异，小和尚在放许仙之前，先叫声“佛祖爷爷，恕弟子背师之罪”，望空跪拜的身段非常优美，整个戏发挥了歌唱和舞蹈的特点，而且经过精雕细刻；剧本也是经过锤炼的，例如小和尚先告罪后放许仙的细节安排，何等谨严，何等精细！
“断桥会”和昆曲、京剧的路子大体相同，看来好像更完整些，在细节处理上有不少独到之处，例如小青想起许仙无义，盛怒砍桥的情节，就集中地表现出人物的性格；和好之后，小青唱“青青杨柳条，重连断魂桥，……”重新把桥搭了起来。苦心为人建筑幸福的小青，刚中含柔，搭好了桥，也为合钵的悲剧垫好了深厚的基础。其它小节目也都各有特色。
我想专谈谈《百岁挂帅》。
一、《百岁挂帅》像其他杨家将的戏一样，是表现精忠报国的优美传统的，但是作者选取了以佘太君为首的杨家寡妇奋勇卫国的题材，这就更增强了戏剧的深度，富有浪漫主义色彩。人物都写得很好，性格突出，有气魄。演员都很称职。特别是饰穆桂英的华素琴、饰柴郡主的高秀英和饰郝凤英的任桂香诸同志，不但唱工好，而且善于表现人物细腻的生活感情，生动出色。寿堂一场特别好，表现柴郡主和穆桂英在为杨宗保庆五十的寿堂上，已经听到了杨宗保殉国的噩耗，但为了不使佘太君伤心，未敢直告；当时寿堂之上，充满了吉庆欢乐的气氛，愈吉庆欢乐，就愈加重了悲剧的力量，也就加深了人物心理的挖掘和刻画。灵堂一场的舞台装饰、图案、色彩都很美，和剧情极为协调，只是这场戏的矛盾安排不很恰当。这场戏的矛盾和《穆桂英挂帅》是雷同的，极力渲染杨家对朝廷的怨愤和不满，这在《穆桂英挂帅》中所描写的宋王亲奸佞远贤臣那种情况下，是合理的；但在《百岁挂帅》中，宋王仍将杨家将倚为干城，无故不满则缺乏足够的根据。在这出戏里，宋王重视功臣，亲临吊祭，看来这个皇帝对杨家并不算坏，甚至他把“打龙袍”中的那个贫汉范仲华封为王位，使之厮守君侧，安享尊荣，宋王对他和八贤王言听计从。杨家对这样的皇帝如此怒恨，甚至当他亲临吊祭的时候，佘太君托病不见，这样反而显得有点“婆婆妈妈”，无理取闹了。
这场戏的主要矛盾似乎应该放在杨文广从征和杨家“留根”的问题上。杨家将死亡殆尽，只剩下文广一条后根，从佘太君、柴郡主、穆桂英等人的心理看来，在从征和留根的问题上存在矛盾，是异常合理的。通过一番斗争，终于“个人利益服从国家利益”，这正是更符合生活规律地表现了英雄气概。有的同志认为强调“留根”会损伤了杨家将忠勇的形象，是不是有点过虑呢？事实上像这样的古代人物从生活出发刻画一下她们的心理变化，不但不会是那样，反而更会加强生活色彩，突出人物性格的特征。
二、母子比武一场，如果处理得好，不见得就是赘瘤。现在的问题，是在于和“留根”的情节扣得不紧，如果扣紧了，佘太君、柴郡主、穆桂英等人各自有相同的也有不同的想法，在人物的心理变化中安排比武的情节，会平添不少色彩。这场戏不宜用武打的路子，应该武戏文唱，比枪架子，夹唱夹白，着重人物心理和人物关系的描写，就会显得更丰满，更和全剧有机地联系起来。
三、关于结尾的问题。
《穆桂英挂帅》和《百岁挂帅》都是表现爱国主义的主题，但是两者也互有差异，前者是表现杨家将虽然受尽朝廷冷遇，但边疆告急，仍然奋勇卫国的英雄气概；后者则是表现国难当头，杨家将丈夫死亡殆尽，而妇女奋勇出征的前仆后继的奋斗精神。
这两出戏的主题既然存在着这样的差异，那末，《百岁挂帅》只要前面的戏安排得比较饱满，后面要出征了，满可以收得住，不一定开打，即使开打，也宜小打，不宜大打。现在的结构就很好。如果着重表现佘太君、穆桂英等人的军事才能，和她们在战斗中如何克服重重困难取得胜利，当然也是可以的；不过，这方面占的篇幅多了，剧情的重点，势必转移，从结构上说，恐怕是另起炉灶的问题了。因此，我觉得就戏论戏，还是在现有基础上稍加调色为好，不必改动太大；动摇基础。表现佘太君军事才能和政治才能的战斗场面不宜于再发展了，现在有些情节加佘太君释放俘虏等等；就显得“画蛇添足”。
其次，关于田汉同志建议“牺牲更大一些，就会更显出杨家一门忠烈”的问题，我个人觉得还值得探讨。因为这关系到一个剧的性格和风格的问题，这个戏是根据人民的愿望，从大悲剧发展为大喜剧的结尾，这里面充满着浪漫主义的想象，不可太落实。试想，佘太君百岁挂帅就是历史上、生活里根本不可能有的事。正因为杨家将一门忠烈，人们很希望她们大获全胜，十二寡妇最好一个也不要伤亡（其他将士伤亡当然也是可能的，艺术上不正面表现的例子也很多），伤亡一个都会改变了喜剧的性格，使观众感到遗憾。这和《梁祝》为什么要化蝶、《白蛇传》为什么要倒塔、《闹天宫》为什么要全胜回山，是一样的道理。
谈一点观感，很不成熟，供江苏省扬剧团的同志们参考。而且，并借此表示欢迎和敬意。
《当年鸿雁今又来》
之江
（原载1987年8月13日上海《新民晚报》）
七十四岁的扬剧表演艺术家高秀英来了。她将于今晚和她的学生李开敏、祝荣娟三演她的杰作《鸿雁传书》。记得二十四年前她在天蟾舞台上演《断太后》时，观众满坑满谷，场方不得不破例开放三层楼，才得满足了部分观众的要求。
往事重提
在中国剧场后台，记者看到了高秀英，她似乎比她两年前在镇江、扬州两地参加金运贵的纪念活动时，健康状况要好得多。提起往事，她说：“我刚到上海，就有个八十五岁的老太太老远地从杨树浦赶来看我。我问她‘有什么事’？她说‘就想望你一下子，你的戏我必看，我是看你一次少一次啊’！她的话，多么朴素，多么感人啊！”高秀英接着说：“观众在想我，我也很想上海的观众。我是生在扬州长在上海的，那时候，金运贵、我和我丈夫高玉卿三个人差不多是和扬剧同时在上海成长起来的，金大姐是儒雅风流小生，我是青衣，我丈夫高玉卿是文武生。我们经常在先施、新世界唱《秦香莲》、《孟丽君》等，一演即满。其时，上海扬剧团共十几个，遗憾的是‘文革’以后，上海的扬剧团全都没有了。这就是我为什么一听说上海扬剧艺友联谊会快要成立的消息就立即发电祝贺，说什么也要来上海和上海的同行们同演一出戏！”
鞠躬尽瘁
顺着她的思路，记者和她谈到扬剧接班人的问题。她说：“一个剧种不出代表性人物，不出接班人，这个剧种就难存在……”说到这里，记者想到她因见扬剧戏校设备简陋，在天寒地冻之下，排练厅门窗洞开俨如风波亭。她为此冒着零下8摄氏度的冰天雪地远跑苏北，城镇市镇，率领学生演了二十一场，总算连收入捐赠，积了五万元，辅助戏校办了些设施。谈及此事，她笑着说：“那时，我带着一身病，跋涉几十里，有人说我‘鞠躬尽瘁’，我说，为扬剧当死而后已！”
“将来上海扬剧这朵花也要你拉一把啊！”记者说。“当然，大家都要帮忙，一笔写不出两个‘扬’啊！”她眼睛炯炯有神地回答。
《高秀英的“堆字大陆板”》
银川
（原载1961年6月29日《光明日报》）
无论是在扬剧的发源地扬州、泰州、仪征、六台一带，还是在上海、南京以及其他扬剧到过的地方，很多观众都象熟悉和热爱家人那样地熟悉和热爱扬剧演员高秀英。特别是她积三十多年舞台实践经验所创造的唱腔“堆字大陆板”，更深刻地印在广大观众的心里。
高秀英所创造的“堆字大陆板”善于激发演员的创作激情，引起观众的共鸣。它并不在于唱腔的曲折委婉，而是以明快流畅、气势磅碰见长。它可以通过几十个四字句的“堆字”，在使角色的感情得到充分发挥的同时，把观众的情绪随着人物感情的发展一道带动起来。特别是到了最后几句，越唱越快，越唱越高亢，再加上全部乐队突然加入烘托气氛，使人物本身感情的发展，与观众感情的交流，都在最后一句的托腔中达到最高潮，不由人不冲口喊出一声好来。
“堆字大陆板”以表现人物复杂的思想感情见长。它不止适用于表现人物倾诉苦痛和责骂对方的时候，如秦香莲之骂陈世美，《恩仇记》中施秀琴之骂邓炳如；同时它也能非常准确地在《百岁挂帅》一剧中，表现出因宋王多年对杨家冷淡而造成柴郡主的哀怨。在《鸿雁传书》一剧中，当鸿雁系带书信腾空而去之后，高秀英同样能通过“堆字大陆板”反映出王宝钏对未来美好生活的向往。尤为难能可贵的是，“堆字大陆派”不但能够表现传统剧目中古代人物的思想感情，而且对于表现现代生活中的人物，也有着广阔的天地。如她在现代剧《夫妻双回门》中所扮演的农村妇女秦大妈最后所唱的一段“堆字大陆板”，就又是一种充满了对党的热爱的新感情的表现。
我们知道，扬剧存在着不易听懂的问题。例如，扬剧清曲中的一些曲调，如“满江”、“软平”等等，从曲调的本身说是非常优美抒情的，但正是因为腔太多，一字三呼、四句一排的“软平”要几分钟才能唱完。观众往往听不懂，而 “大陆板”不但旋律流畅，节奏鲜明，而且非常口语化。所以二十年前高秀英便经常采用这一曲调。俗话说，熟能生巧，唱得多唱得久，也就越来越运用自如了，到这时候，再来发展它，不但易于为观众所接受，自己也有了基础了。这充分说明了演员在艺术创造上的群众观点，以及她怎样在掌握原有唱腔形式的基础上加以发展和创造。
高秀英的“堆字大陆板”最主要的构成部分是堆字，而这一部分正如上边所谈的，既无乐器伴奏，中间又无过门，一句紧接一句，没有充裕的时间进行大口的换气，在这种情况下，就需要采用“勤换少吸”的办法，即换气的次数要多，而每次吸进的气要少，这样才不致于因呼吸而中断滑板。另外还要特别注意，切不可把气全部用光再吸，腹中要时刻存有余气，以便在最后利用全部精力和所有的余气，在强有力的板鼓撕边声和热烈的音乐气氛烘托中，使人物的感情完全奔放出来。而这种所谓“偷腔换气”是十分难掌握的。其次，堆字部分既长，又无乐器，这就要求演员要字字清楚，而且字音要准，不能有一个倒字。否则，观众一听就会听出来。在这里，有乐器伴奏和没有乐器伴奏大不相同。有伴奏，演员可以在中气不足的时候，或是字音唱得不清不准时，靠乐器带过去，遮盖起来。因此，“堆字大陆板”唱腔的处理，却是硬碰硬的斤量着演员功夫的深浅。
高秀英所创造的“堆字大陆板”能取得今天的成就，并不是一帆风顺的，而是经过她二、三十年来不断勇于创造发展和辛勤劳动的成果。据她自述，她三十多年来一贯扮演正面人物，在同反面人物进行斗争时，往往需要一种慷慨激昂的曲调，才能使正面人物的感情发挥得淋漓尽致，才能更有力地对反面人物进行无情的揭露。但当时扬剧还处在大开口阶段，除了十字句的连弹还比较适合外，再没有其他曲调。她企图突破大开口旧的“连弹”形式，吸取小开口“大陆板”之所长，而创立一种新腔，以适应舞台的需要。经过长期的探索，其间也曾请教过名师益友，高秀英才把“堆字大陆板”逐渐地巩固了来。一九五八年以来，高秀英一次又一次地在《百岁挂帅》、《夫妻双回门》等剧中进行着新的尝试，把原来比较单调的四字句改为长短句，把原来旋律变化不多的状况，发展为有高有低，能快能慢，从而更加强了“堆字大陆板”的表现力。
但，忠实于社会主义戏剧事业的高秀英并不满足于此，她经常引用盖老“唱到老，学到老”的两句话，鞭策自己。她准备继续发展“堆字大陆板”，而且还打算再发展其他扬剧常用的曲调，使扬剧音乐能日臻完善，更多方面地为社会主义事业服务。
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