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五 艺术实践中提高 江苏省扬剧团与苏北实验扬剧团是不同性质的剧团，由江苏省文化局直接领导，又有大批文工团员、新文艺工作者参加。观众对剧团的要求更高了，内部的各种制度十分严格，领导对剧团的管理，继承了革命文艺团体的办法，强调服从党的领导，强调集体利益。业务安排、作息制度、政治思想工作等等都按照革命团体的要求办事。一些过去长期生活在民间职业剧团、自由散漫惯了的演职员，特别对一些名演员，对此感到很不习惯，甚至为此苦恼。而华素琴却不然，她感到这种新生活有朝气、有奔头，对艺术的发展也有好处，她觉得生活更加充实了。 省扬剧团成立后，剧团领导除了立即组织公演、积极筹备排练新剧目外，从剧团建设的需要出发，组织了各种学习、训练活动，包括政治学习、文化学习、乐理学习、表演理论学习和基本功训练等。而且宣布了一系列制度，包括作息制度、请假制度、排练制度、演出制度等。同时开始建立了导演制，演出时明确了舞台监督的职责。总之，按照革命文艺团体的要求，力求把这样一个由民间职业剧团的艺人和大批新文艺工作者相结合的剧团，建设成为一个为人民服务的革命团体。 剧团的这一系列措施，得到剧团大多数成员的赞成和支持，华素琴一向有强烈的求知欲，她对这种新型剧团的种种安排，觉得每天都能学到新的东西，生活更加有意义，心里更加充实，对这一切她都感到新鲜，觉得只有这样努力学下去，才能把自己真正锻炼成为一个民主改革时所要求的那种革命文艺工作者，担负起人类灵魂工程师的重任。所以她没有顾虑，更没有烦恼，每日处在兴奋、喜悦的情绪之中，一心一意扑在学习上，努力丰富自己各方面的知识，提高自己的艺术水平。 就在剧团建立不久，华素琴接受了创作任务，首先排演了《刘海砍樵》。这原是湖南花鼓戏的剧目。是由蒋剑峰去北京参加全国第一届戏曲汇演后带回来的。当时觉得这个戏的风格与扬剧花鼓戏相似，适合扬剧演出。移植后，由蒋剑峰扮演刘海，华素琴扮演小狐狸。为了发扬扬剧特色，保留扬剧风格，在排练时，除唱腔全部选用扬剧〔花鼓调〕以外，在演出形式，身段运用等方面，也运用扬剧表演传统中特有的表现形式，在这个独幕戏里，华素琴与蒋剑峰配合默契，经过反复排练实践，她（他）们运用了“撞肩”、“跌怀”、“跨马”、“走三子”等一系列扬剧花鼓戏具有特色的传统身段，配合以具有浓郁苏北民间小调风味的〔花鼓调〕，把这个湖南的剧目，搬到扬剧舞台上，具有强烈的扬剧风格和乡土气息。华素琴的表演纯朴、自然、优美，生动地塑造了一个热爱生活、感情纯真的少女形象。 《刘海砍樵》刚演出不久，华素琴又接到了第二个排练任务。当时，由省文化局剧目工作室完成了整理改编的第一批传统剧目，把扬剧《袁樵摆渡》的剧本送到了剧团。 《袁樵摆渡》原是香火戏“神书”中的一折，为神话故事。写仙女张三姐不耐天上寂寞，羡慕人间生活，在黎山老母引领下，下凡来到人间，遇到勤劳、善良的青年摆渡人袁樵，两人一见钟情，遂结良缘。故事情节并不复杂，也不奇特，但在演出上对演员有相当高的要求。戏和歌舞并重，意真情浓，虽为独幕剧，却相当吃功。华素琴扮演张三姐一角，这是她进省扬剧团后创作的第二个艺术形象。 为了排好《袁樵摆渡》，剧团领导决定开始建立导演制，由导演统一构思、统一负责整个戏的排演。并且为了帮助演员塑造好人物形象，还组织了新文艺工作者成立了互帮互学小组，从分析剧本、分析人物性格入手，进入排练工作。这种排练方法，对华素琴来说是第一次。过去她虽演过十多年的戏，包括跟师父学艺期间，从没有像这次排演那样，不但得到领导们十分重视，而且工作如此细致，创作态度如此严肃认真，要求也这么高。她一方面虚心地学，根据剧本提供的和导演构思的要求，认真领会，细心揣摩，并请了昆曲名家徐子权先生指导。为了创造好角色，与音乐工作者密切合作，研究唱腔改革，使之既保留扬剧唱腔的风格和韵味，又能更准确地表达人物的思想感情。例如在出场一段〔银纽丝〕的唱腔中，既保持了原唱腔的旋律，又在小腔的处理上，加以润色，使之更加婉转动人，充分表达了张三姐来到人间之后的喜悦之情。经过一段紧张而又认真的排练之后，终于使这出戏达到了较高的艺术水平，成为省扬剧团的保留剧目之一。华素琴所创造的这个善良、纯洁、追求幸福的少女形象，深深留在观众的心目中。 继《刘海欲樵》、《袁樵摆渡》的排练、演出之后，紧接着华素琴排练了全本《白蛇传》，她主演白素贞。 《白蛇传》也是扬剧的传统剧目之一，其中《上金山》、《断桥会》又是华素琴经常上演的拿手戏，排演《白蛇传》，对她来说应该是没什么困难的。但这次的排演工作，与前两个独幕剧不同，要求更高了，对她来说实际上是又一次新的创作。 剧本是由剧作家丁汗稼经过长期调查，记录了原扬剧演出的八十一场的戏文，根据传统结合新的观点，新的要求，重新加以改编的。全剧共分十二场，从“游湖借伞”到“毁塔”，一气呵成。剧团对待这一剧目非常重视，因为它是解放后第一个自己创作的大型剧目。因而集中了全团的力量，作为重点剧目来排，力争能使它成为长期保留的新编剧目。 扮演全本《白蛇传》中的白素贞与扮演单折戏《上金山》中的白素贞虽为同一人物，但对演员的素质要求更高。演员不但要对人物有深切的理解和感受，而且必须具备唱、做、念、打的扎实基本功，因为戏里不但要有细致的表演，优美的唱腔，复杂的身段，还要有开打的武功技巧。华素琴具备了这些条件，又经过认真揣摩，精心创造，终于不负众望，成功地塑造了白素贞的艺术形象，使《白蛇传》成为省扬剧团的保留剧目之一，也成为她自己的代表作之一。 华素琴塑造的白素贞，从羡慕人间生活，追求幸福、追求爱情的少女，到善良、贤慧的少妇，为救丈夫许仙性命，不顾生死的勇敢英姿，苦斗法海不屈于恶势力的精神，直至“断桥”、“合钵”时的悲剧结局，她演得层次鲜明，节奏有度，从几个不同侧面深刻地刻划了人物性格。 扬剧《白蛇传》在渲染神话气氛的同时，强调剧中重要人物白素贞、小青是“人”，而不是“蛇”。而神话气氛又都是通过优美、抒情的细节反映出来。如“游湖”时白素贞呼风唤雨、点化游船，船夫，与许仙结亲前，小青点化小红楼，“上金山”白素贞拔金钗变作舟楫等等。这些细节的设计，是由作者根据扬剧传统演化而来的，使整出戏既增加了神话气氛，又增加了抒情性和诗情画意。同时刻画了白素贞追求人间生活，追求幸福的主动性和大胆的性格。在人物塑造上，同时强调“情”，例如在“断桥会”中，作者着力刻画了白素贞复杂的感情及其变化，不管是喜、是怒、是爱、是乐，都出自于情，而情的发展、变化，都合乎人的感情逻辑，而不是神或蛇的逻辑。因此要求演员深刻体验在封建势力压迫下起而反抗暂遭失败的一个古代妇女的心灵。 华素琴对剧本提供的这些特点和要求，反复琢磨，觉得要塑造好白素贞的艺术形象，必须在传统表演们基础上有所发展，有所变化。 一开始，她设计了“从天而降”的细节。一对姐妹，羡慕人间，毅然离开常年修炼的深山，从天飘落在西湖岸边。她边唱边舞，由远而近，配合以“跑云”等灯光处理，把观众从一个虚幻的情景中带到了风景优美的人闯天堂。而她的感情也随着这情景的变化而变化。到了人间，对她来说，一切都是新鲜的，抑制不住的兴奋心情，使她回顾观望。这样的开场，既交待了人物，又交待了规定情景，也增加了神话气氛，为全剧的进行开了一个好头。在观众面前，站立着一个美貌、温柔、纯洁的少女。这少女的形象，直到小红楼与许仙夜订终身，更有了进一步体现。华素琴体会到，白素贞虽然是一个勇于追求幸福的女性，但作为少女，当面与许仙订亲，毕竟是难以启齿的，因此她面带羞怯，眼含深情，柔声细气，动态娇媚，表演得既含蓄又动人，使这场交待情节的场次，充满抒情和喜剧的情调。 “盗草”是京剧武旦当行的常演的折子戏。京剧在这一折中，充分展示了演员的武功技巧，运用高台下腰，翻台子、踢枪等等，刻画一个经过百年修炼的灵蛇的高超本领。而扬剧的“盗草”不同，它不以武功技巧取胜，而以刻画人物见长。为救许仙，白素贞攀高山，走险路、跨奇峰、历尽千难万险。借以体现人物此时急切的心情和克服重重艰难险阻的勇敢精神，绝不单纯表现演员的个人技巧高低，而使技巧为塑造人物服务。华素琴觉得，这场戏虽然唱做都很吃功，还要开打，但更难的是如何准确把握并体现人物此时的心态。因此她在赶路的单人场子中，除采用了比较急切的唱腔，设计了许多复杂的身段外，在渡过银桥时，她过唱边舞，用了一个长长的拖腔，在这拖腔的同时，跑了一个大圆场，然后开始攀藤登山，越过高峰、低崖，终于到达仙山。 在她正欲采摘仙草时，受到鹿、鹤童的阻挠。在京剧等剧种里，从此便是开打，很少有什么人物间的交流。而华素琴演这段戏时，紧紧掌握“打”是逼于无奈，“求”是她的主要动作。求鹿、鹤二童体谅她急迫抢救丈夫的心情，因此对二童态度恳切、诚挚感人。开打时，多是被动招架；而不主动进攻。这样处理，符合人物所处规定情景，符合人物的心情与性格。 “水漫金山”，在扬剧中，保留了“上金山”折子戏中的精华，强调了白素贞先礼后兵，兵刀相见，是出于无奈。经过“水斗”，虽然白素贞败下阵来，但在争斗中，她那为了救出许仙，追求幸福，不顾牺牲、英勇善战的精神，从另一个侧面表现了白素贞性格刚强不屈的品质。 “断桥相会”，是全剧的高潮，也是华素琴经常上演的拿手戏之一。在锣鼓声中，小青首先登场，四处寻找姐姐。这时远处传来了白素贞的呼喊声：“苦——啊！”这一声呼喊，喊出了白素贞的不幸遭遇，使人备感凄凉，顿生同情之心。小青急忙赶过去扶住她。二人相依“冲乱云，卷狂飚。”这段戏，华素琴运用了昆剧的表演身段，边唱边舞，通过“单套”、“云手转身”等一系列身段，配以恰当的水袖动作，前后动作安排严紧，恰当地表现了姐妹二人金山败阵后，逃出战阵的情景。她们落到地面后，青儿告诉白素贞：“已到断桥。”听到“断桥”二字，白素贞一震。华素琴表演时，先把眼光停住，尔后慢慢把眼神放开，随即又把眼神收住，闭上双眼，一声长叹，然后边叫喊着“断桥么”，边冲了过去。在喊到“桥”’字时，她用了悲切、颤抖的身音，以表现人物当时复杂的感情。见到断侨，她触景生情，一股热流，涌上心头。此时此他，白素贞万感丛生。她一到人间，首先见到的是断桥，第一次与许仙相见，也是在断桥，这断桥对她来说，有多少回忆，多少留恋，而今夫妻被拆散，她又来到断桥，怎么能不伤心？怎么能不感慨万分呢？她不忍看见这断桥，双手不由自主地颤抖起来，连连后退，配以“乱锤”打击乐，表现了白素贞此时纷乱的心情。她忍住悲痛，定睛再看了看这断桥，低声哭泣中带出了又一声“断桥啊”三个叫她心酸的字眼。如泣如诉地唱出了： 看断桥桥未断我的柔肠已断， 白素贞禁不住阵阵心酸。 西湖水年年似明镜一样， 却为何今日里只照到孤鸾？ 这段唱，华素琴运用〔慢板梳妆台〕曲牌，感情深沉，既饱含了她的苦难经历，又寄托着她的追求。特别在最后一句，在“何”字上她用了一个高强的长音，问苍天，问大地，白素贞一向善良，追求幸福美满的爱情，何罪之有？为什么会落得如此结果？这段唱感人至深，催人泪下。 此时许仙在小和尚相助之下，也来到断桥，三人相见。小青看到这个忘恩负义的人，怒从心起，挥剑追杀。小青三次追杀，白素贞居中，该怎样对待许仙呢？这里华素琴做了三种不同的处理。 第一次追杀时，她架住了小青的双剑，在许仙苦苦哀求下，她不喊“官人”，不叫“许郎”，又怒又恨地喷出：“你啊！”接下去一段〔堆字大六板〕唱出了她对许仙又恨又怨又怜的心曲。华素琴先是用较强的声腔，指责许仙“为何待素贞这等薄悻，听馋言全不念往日恩情”。接着用“堆字”叙说了过去她们相亲相爱的情景，这段“堆字”的处理，华素琴用了一些小腔，以表现人物此时复杂的感情，特别唱到“那时节我，口口声声，呼喊官人”时，在“口口声声”四字上用了婉转感人的唱腔，表现了她对许仙终日期盼之情，直到“害得我上天无路，入地无门”之后，才一气呵成。这样处理，既保持了扬剧〔堆字大六板〕这一特有声腔固有的特色，又加以润色丰富，使之符合刻划人物性格的需要。 接着许仙诉说上金山并非他意愿，他是终日思念白素贞的，青儿不信，举剑又杀。白素贞这时与“一杀”时不同，不再挡住小青，而是护住许仙，因为她相信许仙说的话，她要把事情弄清楚，不能杀掉这个冤家。因此，一声叹息后，喊出了“冤家呀”三个字。这与“一杀”时的“你啊”相比，她与许仙的感情靠拢了一步。接下去向许仙倾诉了在他上金山后，对他的思念之情，准确地体现了白素贞对许仙又恨又怜的感情。这段唱华素琴用了抒情的“探亲”、“联弹”，曲调柔和，优美、动人，在唱到“你真是又可恨”时，用手指向许仙，许仙向后一仰，白素贞又急忙扶住了他，然后深情地看了小青一眼，再唱出“又可怜”三字，同时把搀扶许仙的手抛开。 许仙见情，不得不告诉白素贞法海说她们是灵蛇所变。这话不说则已，话一出口，就气坏了小青，她第三次挥剑杀来。这时白素贞站在两人中间，挡住了小青。她所以居中而站，不再护住许仙，是听了许仙之言，她完全明白了，她决定把自己的真实情况，全盘托出，坦诚地告诉许仙；对他说：“我对你实说了吧！”接着用扬剧常用的善于表现叙事的〔数板〕曲牌，把出了“我本是峨嵋灵蛇变”，表白了自己的心迹：“恨不得掏出心来给你分辨，你看一看是红是黑再自己言。” 许仙听后，回忆起白素贞对他的真诚，对他的深情厚意，为他所做的一切，他不再害怕，他深深感到“她是异类对我情非浅”，向白素贞表示了“我心至死永不变”的决心。 许仙转变了，他与白素贞重归于好，这使小青无法忍受，劝阻姐姐，姐姐不听，她决心离开姐姐，远走高飞。当她向白素贞告辞后欲走时，白素贞急忙转身阻拦。姐妹之情，情深似海，青儿要走，不是什么简单的语言能够表达二人的亲密关系，这时华素琴用低沉而深情的声音，叫了一声“青妹”之后用了一个相当长的停顿，二人四目相对，热泪盈眶，小青忍不住，扑向姐姐怀抱。接下来一段低沉婉转，令人落泪的〔汉调〕唱腔之后，姐妹两人也不再分离了。这时白素贞示意许仙向小青赔罪，于是三人和好，同往许仙姐姐家度日。在结束时，华素琴用了经过改革的新〔剪剪花〕曲牌，节奏轻快，旋律优美，抒发了白素贞经过苦斗，获得胜利，争取到了幸福生活的愉快心情，配合轻快的台步，三人配合默契的身段，一步一步走过断桥。把整出戏推向了高潮。 “合钵”实际上是全剧的最后一场。一开场，全家充满欢乐的气氛，华素琴用了一段〔侉侉调〕，欢快跳跃，表达了她热爱生活的美好情操。接着法海来收服白素贞，在金钵强烈笼罩下，白素贞眼含热泪向许仙交待今后如何照顾好梦蚊娇儿，如何照顾好自己，生离死别，声泪俱下。几牌〔哭小部〕唱腔，感情真挚，动人心肺，与开场的欢乐情景形成鲜明对照，最后完成了这一悲剧形象。 在完成了《白蛇传》的排演，并在南京试演后不久，江苏省扬剧团即接受了慰问人民解放军的任务。 当时，由于解放军中北方官兵多，对扬剧不甚了解，曾向地方上提出可否换一个剧种的剧团。但在省委宣传部，省文化局领导坚持下，仍由省扬剧团赴苏北担任慰问任务，并确定慰问的剧目为《白蛇传》。” 华素琴和剧团其他同志一样，对待这次慰问任务，觉得既光荣又有些担心，因为这是第一次担任这样的政治任务，慰问团代表省委，省政府及全省人民表达拥军的情意，作为一个以演戏为生的艺人，没有想到能有这样的资格，心情非常激动。同时，又因解放军不熟悉扬剧，会不会接受，会不会喜欢，不能不使演职员们担心，因此鞭策他们加倍努力，认真完成好这次任务。 剧团慰问演出是在苏北沿海地带的农四师等部队中进行的。当时正值寒冬，天气严寒，海风刺骨，两三天就要换一个演出场地。而当时苏北沿海还没有公路，乘坐的汽车经常在坎坷不平的堤坝上奔驰，确实十分辛苦，但演职员不怕累，不怕苦，精神抖擞，克服困难，坚持演出。 有一次在演出休息期间，华素琴去上厕所，而厕所离剧场有一段距离，由于室内外温差大，唱热了的嗓子被寒风一吹，待她跑向后台时，嗓音突然沙哑，这可急坏了他和剧团的同事们，因为还有半场戏即将开始，并且下半场唱的更多。华素琴能不能顶下来呢？她虽也十分着急，但她暗下决心，不管怎么样，就是拼命，也要完成任务。就这样，她坚持演了下来，并且继续边治疗边演出，一场也没停，一天也没耽搁，终于完成了全部慰问演出任务。 这次慰问演出。每场戏都受到了解放军的热烈欢迎。之后，《新华日报》发表了题为《一张戏票》的报道，记述省扬剧团演出《白蛇传》的盛况。 1954年金秋季节，首届华东地区戏曲汇演在上海举行。对这次汇演，每一个剧种，每一个演员都十分重视。这既是向领导、专家和同行以及广大观众汇报成绩，展示演员才能，开展友谊竞赛的难得机会，又是向兄弟剧种、剧团学习的好时机，作为一个演员，都希望能参加这样的盛会。本来，华素琴作为省扬剧团的主要演员，参加这次盛会是理所当然的。并且她主演的《袁樵摆渡》已被选定为参加汇演的剧目之一。可是此时她怀孕了，只得把角色让给别的演员，她只能作为一个观摩者与会。这对她来说，自然不无遗憾。面对失去良机，她仍积极对待，觉得能有机会认真学习别人的长处，也是十分难得的。在幕后，也要竭尽全力，做好汇演的准备工作。 她负责辅导接替她扮演《袁樵摆渡》中张三姐角色的演员房竹君，为此她日以继夜，一字一腔，一招一式，认真负责地把她演出的所有技巧全部都给了房竹君，并把自己的心得、体会，对人物的理解等等详细向房竹君作了介绍，使房竹君能较快地把握角色。在她精心辅导下，房竹君在不长的时间内，完成了排演任务，参加华东汇演后，获得了表演二等奖。 参加华东汇演的扬剧剧目还有一出《挑女婿》，这是一出别具风格的喜剧。其中有一老旦，原为张月娥扮演。可在上演前夕，张月娥突然病倒，无法登台。而代表团中又无合适的演员顶替。这真急坏了当时代表团的领导及《挑女婿》剧组的演员。怎么办？大家正苦无良策之时，华素琴站了出来，向代表团领导提出，她因有身孕不适合演花旦，但演老旦还可以，愿意顶替张月娥。大家都了解华素琴擅演正旦、花旦、刀马旦，演老旦．不是她的行当，怕万一不十分适应，会不会影响她的声誉。而华素琴却认为，个人声誉事小，剧种的声誉、扬剧事业事大，只要能使《揽女婿》如期演出，个人即位受些影响也没关系。她这种为剧种、为事业献身的精神，感动了代表团，领导答应了她的请求，她在一天之内，赶背台词，赶练唱腔，赶着排练，终于使《挑女婿》如期参加了汇演演出。孰料她扮演的老旦角色，一改平时扮演旦角时的娇媚形态，从动作、神态、气质、步履以及唱腔和台词的处理上，都颇有老旦风范，恰当地体现了人物性格，胜利地完成了任务。为此，汇演大会向她颁发了荣誉奖状。这是她解放后第一次获得的荣誉。是对她为扬剧事业献身精神的表彰。 省扬剧团的一批年轻的创作人员，在参加华东戏曲汇演时，观摩了几十个剧种的演出，学习到不少东西，联系扬剧的现实情况，他们觉得扬剧有自己的传统，也有自己的特色，但与许多兄弟剧种相比，也有许多不足之处。如不通过艺术改革，努力提高现有水平，很难使剧种得到迅速发展。为此做为试验，他们决定进行一次大胆的艺术改革，力求从剧本创作到导演、表演、音乐、舞美各方面有所突破，有所提高。这种想法，得到剧团领导和大多数演职员的赞成和支持。他们选择了《玉簪记》做为艺术改革的试验田。并决定由华素琴、蒋剑峰、王秀兰分别公演陈妙常、潘必正和观主。 这次改革的试验，是全面的改革试验。首先在音乐上，进行了大胆的尝试。为了解决扬剧男女接唱时五度转调不协和的问题，作曲者根据扬剧曲牌的旋律和节奏特点，创作了男女同度同曲牌唱腔，如男女接唱的“新老探亲”，“新老数板、快板”等。另外，根据规定情景和人物思想感情的需要，对一些曲牌，在保持原有基本旋律和节奏的基础上，做了适当的调整，如〔穿心〕、〔芦江怨〕曲牌等，使整出戏的唱腔安排更和谐、更优美，也更符合人物性格和规定情景的要求。对乐队建制上，为了丰富乐队的表现力，增加了少数的西洋乐器，采取和谐的配器，以衬托剧情气氛的变化。 在表演上，力求从人物的身份，气质和性格出发。学习和吸收昆曲表演手法，运用昆曲身段，使之更加规范化，更加美化，更有利于塑造人物形象。 在舞美设计上，采取虚实结合的布景，要求适应剧情的发展，创造恰当的规定情景，同时给观众以美的享受。 总之，排演的指导思想，要求在各个艺术部门都有所革新，以达到整体演出水平的突破，提高剧种的表现力。 这样的艺术改革的试验，步子并不算太大，但态度是严肃的，对艺术创作是负责的。可也冒了很大的风险。当戏排出来之后，引起了截然不同的反响。 一方面，《玉簪记》的演出，受到广大观众的欢迎。在完成排演之后，首先在苏北扬州地区演出，在江都，仪征等地演出时，观众空前。令人感动的是在仪征演出时，有一双目失明的老扬剧观众，连续几场买票到剧场听戏，他越听越觉得唱腔、音乐优美动人。接着到安徽合肥，蚌埠等地巡回演出，更出现了省扬剧团建团后从未有过的盛况。为了满足观众要求，每天都连演四场，下午演两场，晚上再接演两场，场场爆满。回宁后， 1965年“三·八”妇女节时，省文化局决定《玉簪记》在人民大会堂演出，招待在宁的外国专家和来宁访问的外宾。这是省扬剧团第一次接受的外事任务，演出后，同样受到热烈的欢迎和赞扬。 但是另一方面，这样一次艺术改革的试验，在省扬剧团团内和省文艺界却引起了争论。争论的焦点在唱腔、音乐的改革方面。对剧本、表导演、舞美等并没什么不同看法，都给予了肯定。但对音乐唱腔改革进行了激烈的批评。当时《新华日报》几乎天天发表评论文章，甚至漫画。把所有批评意见归结起来，总的就是一条：音乐改革的步子大了，把“扬剧”变成了“洋剧”。为此省文化局召开了连续月余的“扬剧百家争鸣座谈会”，对《玉簪记》的艺术改革，进行了长期的争论。 在省扬剧团内部，也出现了支持艺术改革和反对艺术改革相对立的两种观点。持反对观点的同志，甚至向全国剧协告状。因此，使这次艺术改革影响，波及到全省、全国。几年后，中央还专门在全国各剧种中，抽调了数十名专业戏曲音乐工作者，集中在南京，由马可同志主持，开设戏曲音乐研讨班，专门讨论扬剧音乐改革问题，专门探讨《玉簪记》的成败。由此可见，扬剧《玉簪记》的创作和艺术改革在当时的影响之大。 面对激烈的争论，华素琴作为这次艺术改革的直接参予者和实践者，她的态度如何呢？她反复思考，觉得这出戏既受到观众欢迎，又从切身的体会中，确实感到在表演、演唱等各方面自己都得到提高，虽然不少人认为不像扬剧了，但拿钱买票的观众却不这样看，他们觉得看《玉簪记》的演出，是一次美的享受，就连扬剧的老观众，也接受了这个戏的演出，怎么说不像扬剧了呢？扬剧要不要发展？要不要提高？难道传统曲牌唱腔不能作一点点改动吗？扬剧音乐的有些曲牌，不就是吸收兄弟剧种的曲调变化而成的吗？解放前一些演员对传统曲调都有所发展、变化，后都被观众承认，为什么解放后反而一点不能改动呢？这一系列的问题，使她百思不解。但她抱定一个宗旨，那就是只要有利于剧种的发展，有利于艺术水平的提高，能为广大观众所接受，就坚持去做，去试验，即使要冒风险，遭受一些批评，也没什么。她相信经过时间的考验，会证明什么是正确的，什么是错误的，到时再改也来得及。因此她从一开始就坚决支持这次艺术改革，自始至终，从未改变，身体力行，为发展扬剧事业而献身。她的这种态度，对当时年轻的创作人员，是有力的支持和鼓舞。她这种甘冒风险，为剧种发展积极贡献的精神，使创作人员深受感动。 随着时间的推移，《玉簪记》的艺术改革成果，被越来越多的人们所接受。马可同志主持的全国戏曲音乐研讨班，在看了演出后，进行了认真的讨论与研究，他们认为《玉簪记》的音乐改革，并未丧失扬剧风格，不能说已成为“洋剧”，认为是一次有成效、有意义的改革尝试。肯定了这次改革实践，同时在《玉簪记》中所有经过改革的曲牌，在以后省扬剧团以及其他各扬剧团也都普遍演唱，逐渐成为扬剧常用的唱腔曲牌，特别对男女接唱的改革，更为扬剧界所接受，再也没人说这些曲牌不是扬剧了。这证明华素琴，是有远见的，富有创造精神，是难能可贵的。正是这种精神，使她在艺术上不断发展，逐步提高，形成了自己的表演风格和特点，并且被广为流传，成为扬剧表演界的流派之一。 华素琴除在艺术上有所成就外，还谦虚好学，孜孜以求，平易近人，顾全大局，肯于牺牲个人的利益。因此，赢得了普遍的尊敬。1956年，被评为南京市先进工作者。同年，又被选为江苏省政协委员。
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