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《扬剧生涯五十年》第六章 传统形象再创造

时间:2006-08-27 09:36来源: 作者: 点击:


六 传统形象再创造

 

    华素琴在江苏省扬剧团经过了一段时间的艺术实践,认识上有了很大提高,丰富了理性认识,1957年至1962年间,继续在艺术创造上作了探索,连续重新塑造了《恩仇记》中的菊香,《百岁挂帅》中的穆桂英,《边关审子》中的二夫人等成功的艺术形象,不论是表演还是唱腔的演唱,使她的艺术风格更富特色。

 

《恩仇记》中的菊香

 

    《恩仇记》是根据扬剧著名演员林玉兰提供的扬刚传统剧目《爱与仇》由剧作家石来鸿与林玉兰合作改编的。他们剔除了原传统剧目中的糟粕,赋予新的主题,塑造了几个栩栩如生的人物形象。达到了推陈出新的要求,在全国戏曲界产生了广泛的影响。

    但是,这出戏在排练过程中,曾出现了波折。戏的主要矛盾是写国法、人情之间决捍,有的同志认为这是出宣扬人性论的坏戏,在将近结束排练时,把戏搁置了下来。后来请了省文化局、文艺界同志审看排演后,才肯定了这出戏主题思想的积极意义。接着参加全省首届戏曲汇演,出乎预料地获得普遍赞誉,获得了优秀剧本奖、优秀演出奖、导演奖、音乐奖、舞美设计奖。全剧六个重要的演员全部获奖。华素琴和高秀英、蒋剑峰获表演一等奖,周小培获表演二等奖,翟美娟、王金鸿获表演三等奖。

    戏中的人物不多,为体现戏的主题,作者巧妙的设计了人物之间错综复杂的关系,夫妻、姐弟、主仆相间,恩与仇、法与情交织一起。施子章、菊香是一对因战乱而失散,后又重逢的患难夫妻;施秀琴与邓炳如是另一对夫妻;而施秀琴与施子章又是姐弟。施子章的高中得力于邓炳如去世的父亲的提携,二人亲如兄弟。菊香在战乱中做了卜巧珍家奴婢,与卜巧珍亲同姐妹。卜巧珍因受邓炳加迫害至死,而为卜巧珍申冤的又是菊香。人物之间,互相交错,关系复杂。作者这样的设计、为了更好的开展矛盾、塑造人物、体现主题,同时增强了戏剧性。

    戏的情节并不复杂。花花公子邓炳如,在游春时,巧遇卜巧珍,在那花言巧语下,卜巧珍受骗怀了身孕,卜父发觉后,盛怒之下,一气而亡。无奈,卜巧珍在菊香的劝慰下,只身赴南京去找业已高中的施子章。谁知半路途中,又遇邓炳如,邓为了脱身,一脚踢死了卜巧珍,逃奔南京施子章处。菊香也历尽辛苦,到了南京。矛盾摆在了施子章面前,邓炳如通过妻子施秀琴向施子章求情;菊香要求施予章依法处理。国法与人情的矛盾在施子章心里不断翻腾,最后以“国法至上”,判斩了邓炳加。

    华素琴认真研究了剧本,把菊香塑造成为一个温柔而又刚强,聪明智慧,富有强烈的同情心和正义感,并且敢于斗争,坚持真理的古代妇女形象。与她过去所演过的人物相比,是一个崭新的形象。

    菊香这个人物难以掌握之处,在于她由于出身书香门第,有大家闺秀的气质,但在前半场,却以丫环仆人的身份出现,她既温柔体贴,又刚强勇敢,要把这不同的气质和侧面统一在一个形象里,融为一体,是不容易做到的。华素琴根据对人物的深刻理解,娴熟的表演技巧,深厚的功底,经过反复排练,不断创造,终于得到了恰当解决。

    她把菊香的动作和人物的身份,性格的发展分为三个阶段。

    第一场她陪卜巧珍游春,二人边唱边舞,赏尽郊外美景,陶醉在大自然的怀抱,忘却了一切烦恼。在这段戏里,华素琴身穿褂裤,着饭兜四喜带,一身丫环装束。唱腔选用了扬剧宫曲之一的〔南调〕曲牌,旋律抒情优美,韵味浓郁,情调高雅。歌舞之间,透出了人物非一般丫环可比,她对小姐不但亲切而且礼仪周全,充满敬爱之情,言谈吐语,一举一动,有庄重、贤淑之感。既充分体现了菊香当时做为丫鬟的身份,又隐约给人觉得这人物仪态不凡。

    见到施子章后,恋人久别重逢,悲喜交加,畅叙离情。在这过程中,华素琴表演菊香对施子章真挚的爱,长期思念之情,情真意切。在自己恋人面前,菊香虽是丫环打扮,却是完全可与施子章相配的小姐。二人有谈不完的话,难舍难分。

    华素琴在这场戏里,运用了花旦和闺门旦的表演方法,二者交替运用,有时融为一体,准确地体现了菊香这一人物特殊身份和规定情景。

    第二场虽为幕外戏,但华素琴也不因其为交待情节的过场戏而马虎对待。

    这场戏,除交待邓炳如跳墙潜入卜府外,主要表现菊香和施子章的分别。

    施子章是被菊香相约而来的。因此菊香早已在卜家花园后门等候。两人相见后,情意缠绵,互表衷情,互道温暖,互相安慰,互相鼓励,最后菊香把做佣人积蓄起来的银两,赠与施子章,祝他高中榜首。这段戏,华素琴感情真挚,双眼脉脉含情,既含蓄又妩媚,给人留下了深刻印象。

    接着,剧情向前发展,卜巧珍怀孕了。但菊香并不知道。经过对卜巧珍的安慰,盘问、规劝之后,决定采取行动。这场戏,华素琴演得层次鲜明,节奏有度,使戏层层推进,也逐步展现了人物性格聪慧、体贴以及同情心和正义感几个侧面。

    安慰时,她用了抒情委婉的唱腔。态度真诚,虽是丫环,却表现了姐姐一样的关怀和体贴。菊香的诚恳态度感动了卜巧珍,卜要她买些酸桃。这引起菊香的注意,知道卜巧珍发生了不该发生的事情。为了小姐,开始了对卜巧珍的盘问。在盘问时,华亲琴既考虑到当时她仍然是丫环的身份,不能对小姐过分责怪,又想到菊香与卜巧珍之间已有深厚的感情,相处为姐妹,也不忍心伤害卜巧珍。因此她处理整个过程,充满同情之心,一切为小姐着想,毫无埋怨、责怪之意。这更感动了卜巧珍,向菊香说明了真情,告诉菊香,这一切都是邓炳如所为。菊香弄明真相后,决定采取行动,四处寻找邓炳如,要他早日上门提亲,完成小姐心愿。邓烟如却支支吾吾,假意应允,脱身而去,再也找不到他的下落。但菊香却得到了施子章业已高中,在南京为官的喜讯。

      卜父去世后,菊香与卜巧珍等不到施子章派人来接,立即上路,来到五里墩。

      行路一段,边唱边舞,华素琴采取了昆曲的表演方法,不但给人以美的享受,更准确地体现了两人的心情和不同性格。卜巧珍是那样软弱,消沉,而菊香则是那样刚强,胸怀强烈的惩恶扬善的欲望。她竭尽全力地照顾卜巧珍,鼓励她向前。这一切华素琴表演得细致入微,感人至深。

    恰巧邓炳如也前往南京内弟施子章府第,也途经五里墩。见有两个美貌姣娘,意欲上前调戏,相见之后,发现是卜巧珍主仆,意欲逃去,被菊香拦住,只好编造谎言,企图继续欺骗卜巧珍。菊香当面揭穿了邓炳如的诡计,弄得邓炳如狼狈不堪。在这段戏里,华素琴先通过一大段道自,由缓而急,字字铿锵有力,揭露了邓炳如的谎言。紧接着一段节奏紧凑、唱腔干净的〔数极〕接〔快板〕如珠落银盘,一气呵成,倾吐了她在胸中积压已久的愤恨。配合有力的身段动作,发自内心的强烈感情,双眼射出了正义的光芒,把菊香的形象推到了又一个高度。

    这场戏,常被称之为“倒断桥”。因为“断桥”中的许仙是真正悔过与白素贞重归于好的。而这场戏,却以邓炳如翻脸,狠心踢死卜巧珍告终。结局完全不同,而三个人物的关系,又与“断桥”中的人物关系有相似之处。但不同的是菊香虽为卜巧珍的丫环,但实际上这时她与卜巧珍已是姐妹关系,卜巧珍依靠菊香,听从菊香,菊香成为起主导作用的人物。这与“断桥”中的小青是不同的。就身份而言,这时她虽还未与施子章相会,但实际上已是巡按大人的夫人了,与前几场的处境,地位都有了变化。对此华素琴进行了精心的设计。从穿着上,改穿绣花帔,腰扎长绸腰带,在动作上,运用水袖身段,但不穿裙子。这样既能体现从物身份的变化,又能体现人物见义勇为的性格。有层次地体现了人物性格的变化和发展。

    菊香和施秀琴、邓炳如都先后到了施子章官府。这时的菊香,已是巡按夫人了,她要为卜巧珍一家报仇雪恨。当她得知邓炳如是施子章的姐夫,施秀琴正为丈夫向弟弟苦苦哀求,要弟弟放过邓炳如,而使施子章陷入进退两难的境地时。她出于强烈的正义感,毅然上公堂击鼓鸣冤。

    按当时律条,击鼓鸣冤者要先受四十杖责。

    这场戏,是全剧的高潮,也是体现全剧主题的最重要的场次。演员的表演,能不能把戏推向高潮,关系到全剧的成败。虽然最后的判决权握在施子章手里,但菊香是否能坚持正义,敢于斗争,勇于牺牲,则是促使施子章何去何从的关键。如菊香也顾念亲情,退缩下来,结局则是另一个样子。同时,这场戏也是完成菊香性格塑造的关键所在,如果她不能坚持到底,则会使前面的正义之词、正义之举显得虚假。剧本为这个人物的塑造提供了好的基础,成败就看演员的功力了。

    华素琴对这场戏,是这样处理的:

    一开场,在“乱锤”的锣鼓声中,背身慢慢退步上场,同时双手颤抖,至“九龙口”,转身亮相,感到全身一阵疼痛,冲步向前,在锣鼓配合下,再转身,挑起水发,半蹲侧身亮住。然后唱四句[摇板]:

        深夜间击动堂鼓犯官禁,

        四十鞭打得菊香鲜血淋;

        冤要伸仇要报此心不死,

        为小姐赴汤蹈火也甘心。

    扬剧〔摇板〕曲牌,多用以表现人物激动的情绪,比较自由,节奏快慢紧疏,随感情的变化而变化。在这段唱里,华素琴觉得要表现菊香伸张正义的决心,按一般的唱腔处理,甚为不足,经过再三琢磨,反复创作,在最后一句“也甘心”的“甘”字上,先用了一个较低的长腔,然后传为小腔再翻上高腔,以干净的强音收住。同时配合双手抖动的身段,既表现了受刑后体力不支,又刻画了菊香不达目的决不罢休的决心。每次演出至此,观众都报以热烈响掌声。

    当施子章刚发现告状人正是自己的亲人时,施秀琴也闯上堂来。施子章只好令校卫退下。菊香与施秀琴针锋相对,一个要求宽怒,一个要求严惩。施子章需要慎重考虑,要她们暂时退下。

    接下去虽然台上只有施子章一人的戏,但菊香和施秀琴不断在幕后高喊“国法难容”、“人情至上”。这声音虽来自幕后,华素她也没轻易放过,连续几声,音量逐渐提高,逐渐强烈,促使施子章思想斗争的胜利,判析了邓炳如。至此菊香在全剧中的任务完成了,人物的性格也完整地塑造起来了。在扬剧史上的长廊里,又留下了一个新的艺术形象。

    《恩仇记》在省里参加汇演获奖后,于1957年赴上海演出。这是江苏省扬剧团首次到上海。上海市文化部门的领导和文艺界,新闻界的同志都到东站迎接和采访。这次赴沪演出,在有3000座位的天蟾舞台连满十四场,离开上海已十余年的华素琴,又一次在上海观众心目中扎了根。两年后,《恩仇记》晋京演出,受到首都观众的欢迎。之后全国四十多个剧种、五十多个剧团移植上演,一时间在全国成了《恩仇记》热。

 

《百岁挂帅》中的穆桂英

 

    华素琴在完成《恩仇记》中菊香形象的再创造之后,又投入了《百岁挂帅》中穆桂英形象的创作。

    《百岁挂帅》系扬剧传统剧目,原名《十二寡妇征西》,是由扬剧老艺人周荣根提供的。这个剧目,需要的演员,特别是女演员多,一般人数较少的小剧团是无法搬演的,因此已绝响舞台多年。周荣根也只记得个大体路子和一些剧中人的名字,详细情节已无从知道了。当时省扬剧团的创作人员,觉得这个题材充满爱国主义的豪情,有观实教育意义,虽已没有具体情节,可根据有关“杨家将”的史料和传说,加以创造,因此投入了全团主要创作力量进行改编,后又请了著名戏剧家吴白匋,参加撰写,终于使这一已近失传的剧目重现舞台。

    戏的情节大意是:杨宗保镇守边关,正值他五十大寿之际,不幸为国捐躯。他手下两员大将孟定国、焦廷贵飞马奔往天波杨府报丧。而此时的天波府,正悬灯挂彩,一片欢腾,以佘老太君为首及八房媳妇,八姐、九妹,孙媳穆桂英,正在为宗保祝寿。宗保去世的噩耗,首先禀告了宗保之母柴郡主和宗保之妻穆桂英,二人闻听,如雷击顶,悲痛万分。但考虑到太君的心情,当时怕百岁老人经受不住如此沉重的打击,决定暂且瞒往太君,并严令焦、孟二将酒不可多饮,以免酒后失言。

    谁知在酒宴上,焦廷贵三杯酒下肚后,控制不住自己的感情,在太君问他宗保为何不归及现在情况时,他吐露了宗保牺牲的真情。霎时间,欢声阵阵的喜庆酒宴,变为雅雀无声,接着一片抽泣声。

    佘太君暂且忍住个人的悲痛,以国事为重,亲自挂帅,率领宗保妻儿穆桂英,杨文广和众女将征讨西夏。

    华素琴在戏中饰演穆桂英,这是个仅次于余太君的,有相当难度的角色。所谓难度,是因为穆桂英是几个家喻户晓的人物。但观众熟悉的是年轻时的穆桂英,而在《百岁挂帅》中,她却年已半百。论年龄,接近晚年,论辈数,在天波杨府她又最小,而且又是个早已脱离沙场的孙媳妇。年龄、身份及所处环境,都给人物的塑造带来相当大的难度。她既要有刚强的英雄气概,又要有少夫人的柔和气质,还要准确地体现人物强烈的爱国主义的思想。

    穆桂英始终处在复杂的矛盾之中,因此找准贯串人物行为的主要动作是演好这一人物的前提。华素琴反复研读剧本之后,在导演的启发下,经过认真分析,把在“登高丘”时唱段中“亲杀王文,誓讨夏邦,尽心竭力,教养文广,叫他重显你(指杨宗保)的威名天下扬”。作为人物在全剧中贯串始终的主要动作。

    在总体把握角色的基础上,华素琴从两个方面着手进行创作。一方面,她细致地分析人物在各个场次,不同规定情景中思想感情,心理状态的发展、变化,理清角色的动作线。通过与其他人物的关系和对不同人物的态度的区别,具体掌握人物性格及其发展。另一方面,从技术上勤学苦练。这个角色除要有深厚的唱功基础外,还要穿帔,有正旦、水袖的基本功,又要扎大靠,有刀马旦的基本功,而且需要有翎子功,把子功等,对演员的要求比较高。华素琴虽然在扬剧界是基本功比较扎实的演员之一,但过去从未扎过大靠,也没有扮演过这么复杂的人物,要塑造好这一英雄形象,就必须向兄弟剧种学习,求师访友,力求弥补自己的不足。

    为此,华素琴日以继夜,除了争取团内导演,同台演员的帮助外,向昆曲名家徐子权、宋衡之、宋选之,京剧著名演员赵云鹤等求教,虚心向他们学习,同时观摩有关电影、戏剧,阅读有关资料,尽量回忆过去的表演情况,从中吸取有益的经验,做为创作的借鉴。

    1959年夏,南京出现了少有的高温天气,在这酷热季节,恰恰是《百岁挂帅》排练最紧张的时期。华素琴为了演好穆桂英,顾不得天气炎热,每天身披用麻袋片做的大靠,背插靠旗,苦练基本功,一会儿跑圆场,一会儿走“鹞子翻身”,一会儿跟其他演员对枪……。早中晚一天三遍动,一天三身汗,每次都是汗水湿透了她的衣衫,由于天气过热,身体又累,有时练得呕吐,甚至昏倒。她咬牙坚持了三个月,终于能扎起大靠,在台上行动自如,创造了演好人物的条件。

    《百岁挂帅》第一场“闻耗”是由喜转悲,大起大落的重头戏。当穆桂英听到焦孟二将飞马来报杨宗保为国阵亡的消息时,陷入了极大的悲痛之中,但又怕太君经不住如此沉重的打击,不得不暂压悲哀,强作笑容,以慰太君和八房婶母。在这矛盾的心情中,她的内心深处,又萌发了雪耻报仇的强烈愿望。在这场戏里,华素琴掌握住了几个环节。

    一出场的第一次亮相。导演跟她提出,这第一次亮相给观众的印象很重要,要告诉观众,这是穆桂英,而且是年已半百的少夫人。这就要求演员,不但要表现为宗保祝寿的欢悦情绪,更重要掌握好人物的身份。她为此几经设计,反复排练。起初,单用武旦的动作,感到无法体现她作为少夫人的气质;又运用正旦的身段,但又缺少英武之气。为了这第一次出场,华素琴设计了六种不同的台步和身段。但排练时都被导演否定。她急得直想哭。后在导演启发和师友帮助下,经过反复琢磨、尝试,把武旦、正旦、丫头旦的动作探合在一起,终于创造了独特的适合人物的身段。接着,在一片欢庆气氛中,焦孟二将身穿素服,赶到厅前,急报凶讯。戏的节奏突然变化。穆桂英闻讯,如雷击顶,几乎昏倒。在这戏的转折的瞬间,华素琴随着戏剧节奏的变化,侧身半倒,两眼微闭,然后稳住身子,浑身发抖,两眼慢慢睁开。悲愤地唱出“问恶耗好似泰山当头压倒”。接着转向婆母柴郡主,不自禁地一声哭叫“婆——母”,跪了下去。充分体现了人物当时的悲愤心境。但穆桂英毕竟是一个久经沙场,饱有阅历的女英雄,在国恨家仇交织在一起的时候,心中必然燃起复仇的怒火。因此在悲痛之中,她怒满胸膛,华素琴用了个强有力的“双投袖”的动作,配以铿锵的打击乐,转身欲禀太君,请求发兵。但这时婆母却要她暂隐悲痛,以免在这上下欢庆的时刻,使太君过于伤心。恰在这时,传来了阵阵欢笑声。为了太君的康泰,这位贤慧的少夫人,只得暂拭泪痕,强作欢

笑。

    当余太君与众家婶母依次入座后,大丫环端上一盘红绒花。在这喜庆日子里,按道理,每人都要戴一朵。可是穆桂英此时怎会有戴红插花的心情?但面对太君,这花她又非戴不可。为了准确体现穆桂英此时的心态,华素琴采取了缓慢低沉的节奏,表现了穆桂英痛苦莫测的心境,迟迟举步不前,待众婶母欢欢喜喜拿花后,才缓慢地走上前去,手指微颤,两眼乞求地望着婆婆。当婆婆示意她切不可露出破绽时,她才不得不强制自己接过绒花。这时她两眼发呆,僵立不动。华素琴用了一个停顿,直侍众婶母向她招呼,才醒过神来,意识到自己神态失常,连忙强作笑颜,在婆母再三催促下,把绒花戴在鬓边。

    这段戏,穆桂英没有唱词,也没有道白,但华素琴通过精心设计的动作,饱含深情的眼神,以及缓慢而又沉重的台步,细微的表演,对节奏的把握,充分体现了人物的身份、气质,处在当时规定情景中人物的心态和波澜起伏的感情。

    接下去开始敬酒,七娘性格豪爽,闹得特别起劲,太君也命杨文广敬焦、孟二将一杯。这时的穆桂英,既要时刻注意稳定自己的情绪,又担心焦孟二将酒后失言,心里十分矛盾。一方面要使自己适应这热闹的环境,与各位长辈应酬,一方面要不时注意自己。这段戏,华素琴重用眼神,来表现人物的心情与处境,她采用经常向婆母投递眼神,同时暗察众家婶母的神情,还不时留心太君是否注意到自己神色异常等,配合以细致的动作,表现了穆桂英貌似平静,实际上是心潮起伏极为复杂的心理活动。

    这时,戏的情节急转直下,随着七娘闹酒,命文广向母亲敬酒,并要他向父亲宗保敬酒,请娘代饮。这激起了穆桂英内心的无比悲痛,几乎无法控制住自己的感情,她再也忍耐不住,简直想大哭一场。但霎时她发觉寿堂上一个个笑脸相迎,都期待她满饮这杯酒,她又突然收住了自己欲夺眶而出的泪珠,接过酒杯,一饮而尽。

    这段戏,华素琴是这样处理的:随着杨文广说:“孩儿这杯酒,是敬与父帅的,请娘代饮!”随之高举酒杯跪在穆桂英面前。与杨文广下跪的同时,她猛地起身离位,身往前倾,双眼直视文广高举的酒杯,在同一声“冷锤”中亮住。接着用了一个长长的停顿,珠泪盈眶,两手做抖,在婆母和众婶母不断催饮声中,慢慢地接过酒杯,把酒送到自己嘴边,就在这时,她似乎在酒杯中,看到了杨宗保的音容笑貌,因而再也控制不住自己,眼前乾坤倒转,几乎昏厥。在全场惊呼“桂英”声中,渐渐清醒过来。婆婆急忙圆场,她才得辞别太君,回房而去。这个下场,华素琴也做了精心处理。她在文广的搀扶下,在低沉而缓慢的锣鼓声中,缓慢地拜别太君,一步一步,沉重地步出厅堂,极力控制主自己极度悲痛的感情。但当走出厅堂,离开太君与众婶母之后,她再也无法抑制自己,顿住步子,眼泪夺眶而去,然后急忙转身,快步下场。

    戏曲是讲究“带戏上场,带戏下场”的,华素琴在这场戏里的上场和下场,不但都“带戏”,而且形成鲜明的对照,准确、生动、深刻地体现了人物的思想感情的发展变化,为完整塑造好穆桂英的形象,奠定了坚实的基础。

    穆桂英第二次出场,是在“灵堂”一场。宋仁宗与八贤王,安乐王驾临天波府,为宗保祭奠,同时激扬家挂帅出征。当戏进行到柴郡主以“杨家老的老了,小的还小,孤儿寡妇,无人挂帅”,坚不应允出征之事时,在厅后听得清楚的穆桂英,突然高叫一声“万岁!”冲了出来。她快步上场,接着在“撕边一击”的锣声中,动作干净有力,形象挺拔,昂首站在仁宗面前。表现了她虽年已半百,久不征战,但丝毫不减当年的威武。然后双手抬起向仁宗打供,倾吐了自己的愿望。这场戏,桂英身穿孝服,头扎白绫,形象文静,但华素琴运用了强烈的武旦的动作,在唱腔上,少用花腔,唱得坚强有力,一字一句用气口喷出,使这一文静的形象,透出了明显的武将气质,体现了人物作为将帅之才的英雄本色,刚强而自豪,一腔爱国主义激情,感人肺腑。使穆桂英的性格,有了发展。

    紧接着的穆桂英与杨文广的“比武”是又一场重头戏。母子二人连战三个回合,人物在每一回的心情都不相同。戏的矛盾焦点是带不带年幼的文广这个杨家独苗同赴沙场。柴郡主为了留后,坚持不带;桂英虽有心带子前往,但不知文广本领如何,要亲自试他一试;太君则要摸清几代人的心思后,再下决断。因此,穆桂英的决定就事关重要了。

    第一回合,桂英既要试文广的本领,也要探明太君的用意,因此她使足了劲,一枪不让,结果当然是文广败阵。但通过这一回合,她却了解到文广已具有上阵杀敌的条件和本领,她从心里高兴,杨家后继有人了。所以华素琴在这一回合中,打的认真,充分展示了人物的精湛武艺,也表现了演员纯熟的“把子功”,技巧为人物服务,技巧帮助塑造了桂英不减当年的英雄气概。第二回合,桂英心中已暗自决定带文广出征了,但还没摸清太君的心意,比武时心神有些恍他,不料文广出其不意,抢到眼前,桂英不及招架,败下阵去。这一回合中,华素琴主要集中在表演上,打是次要的,她对太君的窥视、分析、思考贯串在对枪之中,充分展示了人物的心理过程。第三回合,刚比武不久,文广突然停住比试,苦苦哀求娘亲带他出征,替父报仇。这一声哀求,触动了他内心感情,作为母亲,怎能辜负爱子一片孝心。如果母子真的枪对枪认真比试了去,文广当然不是母亲的对手,即将无法成全地干替父报仇的孝心;不比下去,又无法向太君及众婶母交待,一则没有了主意。自然勤住了马头,把枪停下了。由于心情激动,抓枪的双手不住颤抖,带动枪杆也不住抖动。她在这一瞬之间,急切地思考着解决难题的良策。这里,通过一双眼睛,眼神的变化,清晰地使人感到了人物思考的过程。她终于想出了办法,于是心里平静下来,把枪架住,遮住众人的视线,轻轻唤了一声“儿啊!”暗暗告诉文广改换枪法。让了他三分,使文广胜了第三回合,结束了比武。

    这场戏难以掌握的是既要表现出桂英身为武将英勇善战,又要表现做为慈母的爱子之心,望子早日成长的愿望。而这一连串细致的感情变化,又都是在极繁重的武打间隙里表现的,掌握不好,容易使戏中断、割裂,以至打归打,演归演,或者顾此失彼,不能使两者统一为一体。这就要求演员具备两个条件,一是有纯熟的武功技巧,二是对人物有深入细微的理解和体验,并找到准确的体现方式。华素琴经过长期的勤学苦练,认真钻研,具备了这些条件,并对三次打法做了不同处理。层次鲜明地体现了人物思想感情发展的脉络。运用武打技巧,表现了人物的性格气质。

    出征之后,穆桂英还有三段戏,第一段“夜巡营地”,第二段“着棋论战”,第三段“擒杀王文”。

    第一段,是穆桂英的独角戏。巡营之时,从焦廷贵口中得知杨宗保壮烈牺牲在一高丘之上。穆桂英站在宗保牺牲的地方,感慨万千。这是段唱做并重的戏,对穆桂英这个人物来说,通过这段戏,把她的过去历史和眼前处境联系了起来。虽然戏并不长,短短不到十分钟,但人物思想感情的起伏变化却很复杂:从悲哀、祭悼,转而回忆起与宗保相处的岁月,堕入甜蜜的回忆,然后从记忆中回到现实,对空盟誓,继承夫志,雪耻报仇,后急奔大帐,向太君请命。

    这段戏的唱腔,为了能有层次的深刻而准确地体现人物的感情变化,华素琴重新进行了设计。她用〔倒板〕起唱,表达人物身临此景的激荡心情。接下去转为低沉婉转的低腔,如泣如诉,悲切感人。然后逐步进入回忆,唱腔再转为抒情的〔梳妆台〕曲牌。而她在这里运用的〔梳妆台〕唱腔,与在“断桥会”中的慢〔梳妆台〕不同,根据人物的区别,规定的情景需要,她在一些细微的旋律上做了不同的处理和大胆的改革,使之抒情中透出英武之气,柔中带刚,铿锵有力的声腔中,又含有夫妻缠绵的深情,既保持了原曲牌的韵味,又给人以崭新的感受。这段唱腔,成为华素琴的代表作之一,后广为流传。〔梳妆台〕之后,以一句〔散板〕过渡,再转为快节奏的旋律高昂、气势磅腐的〔垛极〕,直到最后唱到‘叫你的威名天下扬”的“扬”字时,用了一个长长的高腔,表现了穆桂英的决心和力量。这一大段数十句唱词,一气呵成,后每次演出,都得到观众的彩声。

    在身段上,由于身扎大靠,腰挎宝剑,盔插双翎,因此华素琴重用翎子功,借助掏单翎,掏双翎,翎子的前后左右摆动,配合剑穗的运用,靠摆的提放等一系列身段,表达人物的不同心情。做到了唱做配合严谨,既动听又耐看,再加上她激情饱满,使这场独角戏,具有强烈的感染力。

    第二段“着棋论战”。这场戏,穆桂英的心理动作是求战,而情节中主要是下棋。华素琴为了体现人物的心态又不失大将风度,采取了一些武生的动作,借以体现人物的身份和急于复仇的心愿。

    最后的开打,华素琴特别注意贯串人物的思想感情,而不是为开打而开打,单纯卖弄武功技巧。在这最后一场戏里,开打之中,安排了一个细节,使之最后完成了穆桂英形象的塑造,把戏推向了高潮。在对阵之时,王文败阵,杨文广穷追不舍,单身逼近王文,而王文身藏暗箭,企图待文广逼近之时使用。桂英发觉后,催马赶上前去,生怕爱子中了敌箭。在这里,华素琴用了一个“圆场”,口中不断高喊“文广”,紧紧尾随文广身后,当王文射箭时,她冲到文广身前,挡住爱子,单手接住了毒箭。接着排命撕杀,最后把王文困在当中,由杨文广亲手杀死仇入,获得了出征的全胜。

    这出戏在南京首演后,在省市文艺界和广大观众中反响强烈,参加了省戏曲会演后,奉命赴京参加国庆十周年演出活动。在中南海小礼堂,刘少奇、周恩来、朱德、董必武、彭真等党和国家领导人及中央各部门首长观看了演出,并上台与演员合影,对《百岁挂帅》给予充分肯定。两天后,省扬剧团又在文化部礼堂演出折子戏《上金山》、《挑女婿》等,周总理与邓颖超同志观看了演出(邓颖超同志因身体关系,先回去)。演出后周总理登上舞台,亲切接见了全体演职员,详细询问了扬剧的历史,现状,演员的待遇和生活状况等,最后与全体合影。

    此外,《百岁挂帅》还为当时正在北京开会的我国驻外使节,军委、中央党校、全国文联和修建北京人民大会堂的工人进行演出,还在长安大戏院为北京观众公演,都受到热烈欢迎。《人民日报》、《北京日报》、《光明日报》等报刊纷纷发表文章赞扬。对华素琴的表演,都给予很高评价。田汉在《人民日报》发表《女英雄<百岁挂帅> 》一文中说:“扬剧拥有许多名演员,如饰柴郡主的高秀英,饰穆桂英的华素琴等,这次都搭配得很好。”马少波《扬剧有精品》文章中指出:“人物都写得很好,性格突出,有气魄。演员都很称职。特别是饰穆桂英的华素琴……不但唱功好,而且善于表现人物细腻的生活情感,生动出色。”曲六乙在《戏剧报》发表《看扬剧<十二寡妇平西>》一文中,更具体地分析了华素琴的表演:

华素琴在比武一场,也把穆桂英演得有声有色。她疼爱儿子文广,盼望他早日成长,但比武时又不愿意把自己一世不败的英名,湮没在儿子手中。她不怀疑自己能打败儿子,脸上不时浮现出胸有成竹的微笑,可是她的母亲心肠,又经受不住儿子的哀告。她转想:儿子如不能取胜自己,太君就断不会允诺文广亲去三关手报父仇,同时,他也就丧失了一次疆场锻炼的机会。于是,她眼神开始散乱,枪法转趋迟缓。结果文广在七叔祖母郝风英授意使用梅花枪的启示下,趁机偶然赢了母亲。穆桂英贵在不困落马而羞愧,反而为自己能培养出杨门虎子而兴奋。特别是在婆婆和众婶夸奖文广(实际上也赞美了桂英)‘将门出英雄,有其母必有其子’的时候,她既不过于流露出得意之色,也不故作谦虚,而是退立一侧,避免众人的注目,仅作回答众人的只是微微一笑;表面越力求淡漠,就越流露出藏于内心深处的喜悦。这些地方被华素琴交代得异常清楚,表演得不瘟不火,恰到好处。

    在京期间华素琴及剧团十余名演职员,还被邀请参加了在中南海举行的联欢晚会,刘少奇和王光美、朱德和康克清、周总理、陈毅、李先念副总理等在会上和华素琴等亲切交谈,询问剧种、剧团情况,这给华素琴极大鼓舞,更坚定了她为扬剧事业献身的决心。

    几年之后,周总理陪西哈努克亲王来南京访问,华素琴演唱《百岁挂帅》中“登高丘”一段,唱毕,周总理亲切地对华素琴说:“你比前两年唱得更好了!”

    1960年至1961年,《百岁挂帅》由上海海燕电影制片厂拍成戏曲片。在全国放映后,华素琴和剧中其他主要演员都收到大量观众从全国各地寄来的信件,使华素琴和她的同伴们受到巨大的鼓舞。

    《百岁挂帅》的演出,是省扬剧团建团后的一个高峰,标志着剧种本身有了一个飞跃的进步和发展,也标志着华素琴等一些主要演员已更加成熟,成为扬剧的表演艺术家。

 

《边关审子》中的韩素娘

 

    继《百岁挂帅》之后,华素琴又投入了《边关审子》的排练和创作。

    《边关审子》是由石增祥、蒋剑奎、蒋剑峰、孔凡中集体创作的新编古装戏。故事发生在宋、金交战之时。宋室镇守头关、二关的主帅均在交战中丧命,只剩下三关主帅陈旭和三个夫人退守三关。大夫人谢冰娘,不知兵法,二夫人韩素娘智勇双全,三夫人葛艳娘有勇无谋。征战中,谢冰娘护卫着自己的幼女和韩素娘的幼子两个婴儿,不幸失落,被猎户关义抬去,后抚养成人,取名关志春、关志萍。

    十八年后,金兵屡攻三关不下,遂派金兀术帐下猛将雪里花狼,改名汪文焕,设法打入三关,企图从内部瓦解三关宋军。

    一日三夫人葛艳娘至青春谷巡瞭,不料遭遇金兵袭击,为江文焕假意相救,葛将他收为螟岭义干,接着又遇猛虎,关志春兄妹箭射猛虎,受到葛艳娘的喜爱,决定把关氏兄妹带到三关,为国效命。

    谢冰娘、韩素娘见关氏兄妹武艺高强,诚实可靠,对国忠心,十分喜爱。于是谢冰娘将关志萍收为义女,韩亲娘将关志春收为义子。

    在举行收子大礼之日,江文焕与打进三关的另一金兵奸细旗牌,密议乘三关大开酒宴之时,派金兵进攻三关。此时关志春却建议增加防哨与巡逻,主帅陈旭决定亲自前去巡营。

    开宴之前,忽传急报,陈旭中了金兵暗箭,箭上刻有关志春的名字,葛艳娘立即将关志春拿下。而韩素娘却认为事有蹊跷,与理不合,谢冰娘也觉得不能冤枉好人,于是三位夫人决定连夜升堂,同审此案。经过复杂的斗争,韩素娘与汪文焕展开了一番智谋与勇气,正义与邪恶的反复较量,终于水落石出,案情真象得以大白于天下,为关志春昭雪了不白之冤。

    这出戏的立旨在于居安思危,警惕堡垒从内部攻破。富有强烈的现实意义。

    二夫人韩素娘由华素琴扮演。这是全剧中最重要的角色。人物要求既有边关宋将的英雄气概,又有深沉、凝重、贤淑、善良的气质和品格,文武兼备,唱、做、念、打都很吃重。在六场戏中,要换四种不同的服装。序幕中,扎大靠,身背靠旗,怀揣姣儿,手持银轮;第一场着软靠、披风;第二场穿夫人打扮的绣花披;第三场审案,又换了蟒抱玉带,头戴七星额子,上插双翎;最后巡营,深入虎穴,再换软靠、披风。就服饰的更换,就要求演员能适应不断变化的要求,驾驭正旦、刀马、官戴等各种技巧。而唱、念、表演的要求,则难度更高,没有相当的功力,是很难胜任这样一个角色的。

    华素琴在创造这一形象的过程中,再一次展示了她那厚实的基本功,丰富的艺术表演的经验和她的创造才能。她把人物在各种不同规定情景中的行动和思想感情的具体变化,统一在一个总的行动之中,那就是查出真凶,清除内部隐患,誓保大宋江山的安全。以此使韩素娘的形象完整、统一。

    序幕中,她身扎白靠,怀揣姣儿,手持银枪,在激烈快速的锣鼓声中,护卫着谢冰娘上场。刚刚勒在马头,一阵战鼓声传来,只得把怀中的幼儿,暂交谢冰娘照管。这里华素琴通过与幼儿带金锁紧紧怀抱,交付谢冰娘之后又急急抱回等一系列动作,生动地表现了母子分离之情,随着战鼓紧催,不得不下定决心,决一死战,急忙把幼儿交出,转身上马。接着与敌一场对阵,怀着为夫报仇的决心,拼力厮杀,对枪打得激烈,打得干净,从对打的动作中,充分体现了韩素娘此时的满腔仇恨的心态。

    第一场,距序幕时已过去十八年,她身着软靠披风,边塞巡营,恰遇葛艳娘收汪文焕为义子之际,她这场戏虽不多,但通过冷静的观察,深沉的思考,对汪文焕的表现产生疑惑。这一切,华素琴主要通过眼神的运用,放收之间,清楚地表现了人物内在思想感情的变化和脉络,为剧情的发展,矛盾的展开,准备了条件,做好了铺垫。

    接着在收子宴会上,关主陈旭突遭暗箭,使剧情急转直下。人物也随着剧情的变化,感情大起大落。一开始韩素娘身穿绣花披,稳重、贸淑,表面带笑容,心里充满欢欣。她运用正旦的表演,体现了一个有身份妇女的形象。在突发事件到来之后,她立即提高了警惕,虽服饰未变,但加强了动作的力度,聚精会神的思考,更使人感到这是一个有很深谋略的女将。特别通过与葛艳娘的一场争论,更充分表现了韩素娘一腔正气。唱腔使人感到人物的沉着和深思熟虑,高度负责的精神和魄力,字字有力,干净利落。推动着矛盾的发展,也逐步展现了人物性格的不同侧面。

    “三女审子”一场,是全剧情节的高潮,韩素娘身穿女蟒,头戴七星额于,上插双翎,与谢冰娘、葛艳娘鼎足而坐。她位于舞台左侧上场门处。审子虽由葛艳娘主审,韩素娘的唱念并不多,但戏的核心却在韩素娘与汪文焕的交锋上。华素琴通过翎子的运用,椅上身段的变化,眼神的凝视,和江文焕的交流等一系列手段,把戏贯串起来。她的注意力不在被审的关志春身上,而在仔细观察汪文焕的反映与行为上;也不在另一被审对象旗牌身上,而在于摸清旗牌与汪文焕的微妙关系上。她越观察,越怀疑汪文焕,越觉得这里面隐藏着更大的杀机,她要追根穷源,彻底搞清案情的来龙去脉,使之大白于天下。这个思想过程,华素琴通过细致的表演,体现得十分清晰,这就为最后韩素娘与葛艳娘立下军令状找到了充分的根据,把人物推向了更高的层次。

    接下去的“夜审旗牌”,是韩素娘又一场重头戏。这场戏实际上由三小段戏组成,第一段韩素娘在审阅案卷,分析案情。这段戏主要通过唱来表现,华素琴先用[满江红〕曲牌,既抒情典雅,又有较多的唱腔变化,容易表现人物思考的过程和当时的烦闷心情。然后转入中速的[梳妆台〕曲牌,节奏平稳,她仔细地分析着案情的变化,焦虑地期待着关义到来。这段戏,从静静地秉烛查阅案卷,然后引起思索,慢慢起身,踱步至窗前。背身凝思,再边唱边转过身来。在唱的过程中,眼神的收放,身段的配合,既优美,又有分量,层次鲜明,体现了韩素娘虽身担风险,但思维敏锐,沉着不乱,胸有成竹,体现了人物有智、有限、有勇的大将风度。第二段,是由谢冰娘与萍儿前来探望和关义到来组成的。这虽属情节的交待,但华素琴也不因此而随意处理。她通过对谢冰娘的尊重和亲切的态度,体现了二人之间的亲密关系和互相关怀;通过对关义的询问,特别是当关义道出十八年前真情,拿出金锁、玉钿知道关志春即是她亲生儿子之后,更引起她感情上巨大的波澜。她又激动,又悲痛。十八年前丢失的亲生儿子,今天还活在人间,而且就在她身边,她怎么能不激动万分;可是现在关志春却关在大牢,很有被屈斩的可能,又怎能不使她悲痛。既喜且悲,这复杂的感情,华素琴通过可以自由发挥的〔摇板)唱腔,淋漓尽致地表现了出来。她眼含泪花,双手微微颤抖,配合由低到高,由高转低的唱腔,唱做融为一体,深沉而感人,充分体现了做为一个母亲此时此地的心情。第三段“提审旗牌”。她以宽容的态度,以德相待,晓以利害,以事实为根据,步步紧逼,直到旗牌愿意招供实情。这段戏,没有一句唱,完全靠几大段道白完成。大家常说,“千斤道自四两唱”,这绝不是轻视唱的重要,而是说明道白的难处,要处理好道白的轻重缓急,抑扬顿挫,没有相当的功力,是无法做到的。华素琴对这段戏中的三大段对白,三次有力的追问,做了精心的设计和处理,既体现了人物的谋略,也体现了人物的气概。

    第一段长17129字的道白,她用较平和的语言,从容不迫,字字清晰,说理中带有关切,开导旗牌,消除他的顾虑。但当念到“只是时机不待”时,提高了声音,突出强调了紧迫性。这段道白,时快时慢,节奏时松时紧,声音时高时低,而且态度真诚,既给人压力,又感到亲切。

    但旗牌对韩素娘的苦心开导,不予理睬,韩素娘接着摆出了一系列的事实,步步向旗牌紧逼。这段道白,华素琴不但提高了声音,加重了语气,在摆出事实后,说到“只是有人怕你受刑不过,吐露真情,才一旁威吓、唆使于你,诬害好人,你道是与不是?”这几句责问,犹如爆竹连声,一气呵成,越来越快,越来越强,既表现了韩素娘对旗牌拒不认罪的气愤,对背后敌人的恨,也对旗牌施加了更大的压力,使旗牌在事实面前,不得不步步后退,展开了激烈的思想斗争。

    旗牌动摇了,韩素娘乘胜追击,声色俱厉地抛出最后的王牌,要关志萍带真凶对质。这是韩素娘的一计,实际上真凶尚未拿到。但韩素娘看准了旗牌心理的变化,知道他虚弱、胆怯了,才机智地抛出这张王牌。这段道白,华素琴处理得字字清楚,句句有力,态度沉着,抓住旗牌此时的心理状态,迫使他招出实情。

    在把旗牌逼向死角之后,韩素娘紧接着三问。第一问:

   “难道你就甘心为他而死?”这一问,华素琴用低沉的声调发出,同时向前逼旗牌后退;第二问:“难道你就情愿葬身异国?”这一问,她提高了声音,加重了语气,同时再逼旗牌后退;第三问:“难道你置妻儿老小于不顾?”声音更高,语中带情,既有很强的威慑力,又有深情的感染力,同时紧逼旗牌,旗牌在这步步后退,思想斗争激烈,决定讲与不讲的过程中,瘫坐下去,连饮几杯水酒,决定招供保身。

    这段戏,充分体现了韩素娘的智谋,体现了人物的身份和气度。大段大段的道白,不但是审案的需要,也是表现人物的重要手段。华素琴在这场戏里,采用中洲韵的道白,借用了老生,甚至武生道白的处理方法,准确地塑造了韩素娘的形象,细致刻画了人物在此规定情景中细微的思想感情变化,使韩素娘在舞台上活了起来,站了起来。

    最后一场“深入虎穴”,是全剧的高潮,也是最后完成韩素娘形象塑造的重要场次。这场戏主要通过韩素娘与汪文焕的斗智,体现了韩素娘的大智大勇。而斗智是通过对饮开展的,在假饮假醉之间,韩素娘机智地查获了江文焕的真凭实据。因此要求演员在表演“醉”要真,不漏马脚,却又要清楚地表现“假”,真与假的统一、衔接,就看演员如何掌握,如何处理了。华素琴在这场戏里,充分发挥了她的表演才能。

    这场戏主要是通过韩素娘与汪文焕三次对饮的动作,推动情节的发展。在对饮过程中,互相窥视对方的反映,探索对方的意图和秘密。而且在这个过程中,要逐渐显示初有酒意到酩酊大醉的发展过程。通过既分寸恰当、有礼有节又针锋相对的对白,和大量“背弓”的唱段,体现了人物在此时此地的心理状态,感情起伏和机智、敏感的性格和准确的判断力。由于汪文焕将剧毒“鹤顶红”藏于长弓之内,因此做贼心虚,时不时下意识地膘长弓一眼。这一微小的动作,被韩素娘看在眼里,她借酒醉,麻痹了汪文焕,查清了他的底细。这里从她发现江文焕对长弓的关切,到她提出看弓,比试开弓射箭、到查弓几个层次,华素琴表演得十分清楚而且发展自然。一层一层把戏推向高潮,完成了韩素娘这一人物形象的塑造。

    《边关审子》的演出,受到当时省文化局领导的重视,并被长春电影制片厂选中,准备拍摄戏曲片。后因“文化大革命”,才被搁置。

    华素琴除了擅长演正旦、刀马旦当行的角色,擅长演正剧、悲剧外,对喜剧,甚至闹剧她也演的放收自如,给人留下深刻印象。特别在《杨八姐盗刀》中饰演的银花公主,《皮五辣子》中饰演的小媳妇,更别具一格,充分展示了她的多才多艺。

 

银花公主及其他

 

    华素琴除重新塑造了菊香、穆桂英、韩素娘等艺术形象外。还在《杨八姐盗刀》、《皮五辣子》、《武松与韩玉兰》等创造了银花公主、小媳妇、韩玉兰等性格各异的角色。

    《杨八姐盗刀》是一出文武兼备的喜剧,由安娥创作。写的是杨八姐,深入辽邦的故事。杨八姐奉佘太君之命,女扮男装,深入辽邦,盗取杨老令公丢失在辽邦的宝刀。到辽邦地界后,遇萧太后之宠女银花公主带领番兵番将巡关查营。杨八姐暂避一道观,改扮为小道士。银花公主巡查至道观,见小道上眉清目秀,一表人材,情不自禁地爱上了这个小道士,杨八姐也将计就计,随银花公主见了萧太后,设法将杨老令公宝刀盗回。<, /SPAN>

    戏虽以杨八姐为主,但情节的开展,是随着杨八姐与银花公主“相爱”的过程而开展的,因此银花公主在戏里的分量也相当重,几乎场场不离,华素琴在戏中扮演银花公主。这个人物,既是萧太后的宠将,一身本领,傲气凌人,具有女将的气概,同时又由于是萧太后的宠女,又具有少女的灵巧和娇媚。单用某一行当的表演手法,难以准确地刻画银花公主的性格。而以擅长正旦表演的华素琴,扮演这类喜剧角色,在过去也不多见,对她来说,这是又一次新的创作。她根据自己对人物的理解,把刀马旦和花旦的表演技巧,巧妙地结合起来,完整地塑造了银花公主的, 艺术形象。

    一开始,她身着软靠、披风,手持银枪,身跨战马,在番将、番兵的簇拥下,飞步上场、警惕的双眼在巡视着每一个关卡,大小通道,威风凛凛,一言千钧,勇敢、机敏,细心、谨慎,给人感到,不要说宋军人马,就是一支飞鸟也难逃过她的眼睛。在这场戏里,她要用刀马旦的表演方法,但又设计了玩弄马鞭,小垫步等一系列动作和步法,配合娇媚的眼神,弯腰转身等优美的身段,与刀马旦的英武有力的身段相结合,一个智勇双全,又傲又娇的年轻女将呈现在观众面前。

    在巡查到道观后,突遇改扮为小道士的杨八姐。两人相见,银花公主愣住了,她被小道士的气质和容貌吸引住了。在这里,华素琴用了一个较长时间的停顿,双眼先是圆睁,逐渐收拢,然后放出娇媚的眼神,表情也由严肃渐渐转为微笑以及带有几分羞怯的满脸笑容。通过眼神和友情的细微变化,生动地体现了银花公主对小道士一见钟情的感情变化。然后通过盘问小道士的根底,更使她觉得这个年青人正是她可信赖的人,决定带他去见母后萧太后。这段对白,风趣幽默。华素琴在这段盘问的过程中,重用花旦的表演技法,深刻刻画了人物的心理活动,在她盘问小道士的根底时,频频送去饱含深情的秋波,在问姓氏名谁,家住哪里等一般询问的台词里,道出了“你愿娶我呀?”“我爱你,你爱我吗?”的潜台词,既娇羞妩媚,又纯真可爱。把这个满身娇骄二气的银花公主,刻画得活灵活现。

    杨八姐将计就计,随银花公主来到银安殿,见了萧太后。银花公主极力要求母后同意她与小道士成婚。萧太后一则疼爱女儿,一则见小道士人品好,一副忠厚老实的模样,而且一表人材,成全女儿,也就了却了心中的一件大事,遂答应了女儿。这场戏,银花公主既要照顾好小道士,又要尽力说服母后。来往穿梭于两者之间。她又是臣子,又是女儿,时而按礼禀奏,时而在母后膝下撒娇。华素琴运用〔侉侉调]唱腔,轻快、跳跃、巧用披风,身段飘逸、洒脱,配合大幅度的舞台调度和细致的表演,把这场原来比较呆板的戏演活了,恰如其分地掌握了银花公主,既是宠将又是宠女的特殊身份。

    杨八姐寻觅到宝刀下落,设法盗得宝刀,立即离开银安殿,奔回宋朝。事被萧太后发觉,立派番将追杀。两军阵前,银花公主又与杨八姐相遇,正欲交阵,一见是自己的驸马,立即停下枪来,亲热地上前呼唤,要她跟随自己立即回去成婚。这段戏虽不多,但华素琴不放过任何塑造人物形象的机会,她把银花公主表演得完全是一个可爱的娇妻,温存体贴,仍然沉浸在甜蜜的爱河之中。当杨八姐向她说明真情,露出女身后,才使她大吃一惊,如梦初醒,爱变成了恨,立即挺枪厮杀,在大刀与银枪的飞舞之中,显现了银花公主勇敢、威武的高超本领和大将风度。最后终因抵不过杨八姐,败退而去。

    这出戏,华素琴采用武戏文唱的方法,成功地刻画银花公主的性格,使这出喜剧常演不衰。

    《皮五辣子》是一出单折闹剧,来源于扬州评活《清风闸》。情节、人物都是极为夸张的,着力描写的是皮五的无赖行为。华素琴在剧中扮演小媳妇,戏不多,但她不因是配角而降低要求,特别由于她所扮演的角色,多为正旦、闺门旦,很少演这类闹剧,更引起她的重视,她要努力拓宽自己的戏路,从不同行当,不同类型角色的创造中,锻炼自己,培养自己多方面的才干,因此即使分量不重的戏,她也像担任主角一样认真创作。

    这是出清装戏,演的是小市民。着清装跨裤,没有水袖、水线等可以利用的东西,完全靠双手的运用和夸张的表演完成角色的塑造。她首先把握做为媳妇的处境,在小字上做文章。运用丫头旦,娃娃生的表演方法,丰满细腻地体现了这个被公公虐待的小媳妇。

    小媳妇的公公王二麻子,百般虐待她,竟无故要逼她寻死。小媳妇无奈,只得依从公公去自尽。通过这段戏,华素琴把小媳妇复杂的心理过程表现得淋漓尽致。

    小媳妇一手拖着绳子,一手提着钢刀,背身慢步边唱边上场。当她转身亮相时,一双泪眼,满含悲酸之情,句句哭诉,凄然欲绝。但是这个正当青春妙龄的少女,对未来的生活充满向往和追求,怎会愿意就此结束生命?因此,当她来到河边欲跳河自尽时,只见水寒草枯,又猛地把脚步停住;当她举起钢刀,再次想自尽时,又见钢刀寒光逼人,又一次把手软下来;最后,当她双手颤抖,好不容易把绳子悬上树枝时,又想起了情投意合的小丈夫。这对小夫妻感情甚笃,她怎么也难以割舍。在这生与死之间的剧烈思想斗争中,她的脖子在绳圈上是来回伸缩了三次,把小媳妇的彷徨往返的复杂心态生动而细致地体现了出来。

    此时,小媳妇巧遇皮五相救,她那亦惊亦喜,绝处逢生,天真娇憨之态,又令人觉得既可爱又可笑。演出至此,观众们常从内心发出对华素琴精彩表演的赞叹和笑声。

    此外,华素琴还排练、演出了《拜月记》、《比目鱼》、《武松与韩玉兰》、《三挂免战牌》、《一代红妆》、《崔子弑君》等大小剧目。其中有悲剧、正剧、喜剧、闹剧,行当有青衣、正旦、刀马旦、小旦,创造了众多不同类型的人物形象,都受到专家和观众的赞扬。京剧表演艺术大师荀慧生在一九六二年看了华素琴演出的《武松与韩玉兰》后,发表文章,赞扬了华素琴的演唱艺术:

 

    《武松与韩玉兰》取材于王少堂同志的评话,题材新颖,不见于其他剧种。武松一生粗扩、豪放,他的“英雄气短,儿女情长”的一面,观众极不易见。这出戏里他却和韩玉兰这个同病相怜的女子谈起“恋爱”来了,倒很别致。“花园”一场,本来已是“强势之本”,戏的矛盾全部解决了,按说是没有“戏”的,可是华素琴扮演的韩玉兰,由于发挥了她唱做技巧,用动人的唱腔,向武松叙述着自己的往事,悲惨的遭遇,唱腔委婉,满含忧怨,已经引人入胜。再用那善于传达内心感情的脸和眼睛,与唱腔相配合,更唤起共鸣。所以通过她的几段唱,不但感动了台上的英雄武松,也同时感动了台下的观众,把已经接近没有了的戏演得有戏,另起高潮,直到结尾。观众情绪并不涣散,可以说是“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”。

 

    华素琴从学艺起,经过近三十年的不断拼搏、奋斗、追求,经过艰苦的磨炼,长期的艺术实践,不断的创造,给观众留下了白素贞、菊香、穆桂英、韩素娘、张三姐、韩玉兰、崔子、银花公主、小媳妇等各种类型的艺术形象,形成了她自己独特的艺术风格和演唱风格。在表演上,由于她富于创造性,除了对自己本行正旦,有扎实的基本功,有丰富的表演经验外,她在塑造人物时,往往能根据人物的性格和内心感情的特征,打破行当的局限,吸收、融化其他行当的表演艺术,不问是古装、小旦、老旦、泼旦还是老生、武生甚至花脸的表演技巧,只要适合她所塑造的人物,她都善于吸收过来,与她自己本行的表演技巧融为一体。同时她在创造时,又善于把唱、做、念、打、舞融为一体,充分调动各种戏曲表演手段,为塑造人物服务。因此形成她细腻、凝重朴实、自然、刚柔并济、内外结合、激情澎湃的表演风格。

    在唱腔上,她除对扬剧曲调之三大源流“清曲”、“大开口”、“花鼓调”有很深的造诣外,还善于学习、吸收其他剧种唱腔的长处,如京剧、越剧、淮剧、沪剧、锡剧、黄梅戏等剧种的曲调,她都会唱,能唱,而且唱得颇有韵味。在她创造角色的时候,她能根据人物的身份、年龄、性格和人物所处规定情景的需要,在保持扬剧曲调风格、基调的基础上,吸收其他兄弟剧唱腔的长处,融化在自己的唱腔之中,达到了声情并茂的境地。形成了优美、流畅、细腻、真切的演唱特色和风格。

    长期的创造积累,华素琴有了一批代表剧目,代表的艺术形象,也有代表的唱腔,在扬剧界,形成了自己的流派,并为同行所公认,为广大观众所接受。


(责任编辑:汤玉祥)
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