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六 传统形象再创造 华素琴在江苏省扬剧团经过了一段时间的艺术实践，认识上有了很大提高，丰富了理性认识，1957年至1962年间，继续在艺术创造上作了探索，连续重新塑造了《恩仇记》中的菊香，《百岁挂帅》中的穆桂英，《边关审子》中的二夫人等成功的艺术形象，不论是表演还是唱腔的演唱，使她的艺术风格更富特色。 《恩仇记》中的菊香 《恩仇记》是根据扬剧著名演员林玉兰提供的扬刚传统剧目《爱与仇》由剧作家石来鸿与林玉兰合作改编的。他们剔除了原传统剧目中的糟粕，赋予新的主题，塑造了几个栩栩如生的人物形象。达到了推陈出新的要求，在全国戏曲界产生了广泛的影响。 但是，这出戏在排练过程中，曾出现了波折。戏的主要矛盾是写国法、人情之间决捍，有的同志认为这是出宣扬人性论的坏戏，在将近结束排练时，把戏搁置了下来。后来请了省文化局、文艺界同志审看排演后，才肯定了这出戏主题思想的积极意义。接着参加全省首届戏曲汇演，出乎预料地获得普遍赞誉，获得了优秀剧本奖、优秀演出奖、导演奖、音乐奖、舞美设计奖。全剧六个重要的演员全部获奖。华素琴和高秀英、蒋剑峰获表演一等奖，周小培获表演二等奖，翟美娟、王金鸿获表演三等奖。 戏中的人物不多，为体现戏的主题，作者巧妙的设计了人物之间错综复杂的关系，夫妻、姐弟、主仆相间，恩与仇、法与情交织一起。施子章、菊香是一对因战乱而失散，后又重逢的患难夫妻；施秀琴与邓炳如是另一对夫妻；而施秀琴与施子章又是姐弟。施子章的高中得力于邓炳如去世的父亲的提携，二人亲如兄弟。菊香在战乱中做了卜巧珍家奴婢，与卜巧珍亲同姐妹。卜巧珍因受邓炳加迫害至死，而为卜巧珍申冤的又是菊香。人物之间，互相交错，关系复杂。作者这样的设计、为了更好的开展矛盾、塑造人物、体现主题，同时增强了戏剧性。 戏的情节并不复杂。花花公子邓炳如，在游春时，巧遇卜巧珍，在那花言巧语下，卜巧珍受骗怀了身孕，卜父发觉后，盛怒之下，一气而亡。无奈，卜巧珍在菊香的劝慰下，只身赴南京去找业已高中的施子章。谁知半路途中，又遇邓炳如，邓为了脱身，一脚踢死了卜巧珍，逃奔南京施子章处。菊香也历尽辛苦，到了南京。矛盾摆在了施子章面前，邓炳如通过妻子施秀琴向施子章求情；菊香要求施予章依法处理。国法与人情的矛盾在施子章心里不断翻腾，最后以“国法至上”，判斩了邓炳加。 华素琴认真研究了剧本，把菊香塑造成为一个温柔而又刚强，聪明智慧，富有强烈的同情心和正义感，并且敢于斗争，坚持真理的古代妇女形象。与她过去所演过的人物相比，是一个崭新的形象。 菊香这个人物难以掌握之处，在于她由于出身书香门第，有大家闺秀的气质，但在前半场，却以丫环仆人的身份出现，她既温柔体贴，又刚强勇敢，要把这不同的气质和侧面统一在一个形象里，融为一体，是不容易做到的。华素琴根据对人物的深刻理解，娴熟的表演技巧，深厚的功底，经过反复排练，不断创造，终于得到了恰当解决。 她把菊香的动作和人物的身份，性格的发展分为三个阶段。 第一场她陪卜巧珍游春，二人边唱边舞，赏尽郊外美景，陶醉在大自然的怀抱，忘却了一切烦恼。在这段戏里，华素琴身穿褂裤，着饭兜四喜带，一身丫环装束。唱腔选用了扬剧宫曲之一的〔南调〕曲牌，旋律抒情优美，韵味浓郁，情调高雅。歌舞之间，透出了人物非一般丫环可比，她对小姐不但亲切而且礼仪周全，充满敬爱之情，言谈吐语，一举一动，有庄重、贤淑之感。既充分体现了菊香当时做为丫鬟的身份，又隐约给人觉得这人物仪态不凡。 见到施子章后，恋人久别重逢，悲喜交加，畅叙离情。在这过程中，华素琴表演菊香对施子章真挚的爱，长期思念之情，情真意切。在自己恋人面前，菊香虽是丫环打扮，却是完全可与施子章相配的小姐。二人有谈不完的话，难舍难分。 华素琴在这场戏里，运用了花旦和闺门旦的表演方法，二者交替运用，有时融为一体，准确地体现了菊香这一人物特殊身份和规定情景。 第二场虽为幕外戏，但华素琴也不因其为交待情节的过场戏而马虎对待。 这场戏，除交待邓炳如跳墙潜入卜府外，主要表现菊香和施子章的分别。 施子章是被菊香相约而来的。因此菊香早已在卜家花园后门等候。两人相见后，情意缠绵，互表衷情，互道温暖，互相安慰，互相鼓励，最后菊香把做佣人积蓄起来的银两，赠与施子章，祝他高中榜首。这段戏，华素琴感情真挚，双眼脉脉含情，既含蓄又妩媚，给人留下了深刻印象。 接着，剧情向前发展，卜巧珍怀孕了。但菊香并不知道。经过对卜巧珍的安慰，盘问、规劝之后，决定采取行动。这场戏，华素琴演得层次鲜明，节奏有度，使戏层层推进，也逐步展现了人物性格聪慧、体贴以及同情心和正义感几个侧面。 安慰时，她用了抒情委婉的唱腔。态度真诚，虽是丫环，却表现了姐姐一样的关怀和体贴。菊香的诚恳态度感动了卜巧珍，卜要她买些酸桃。这引起菊香的注意，知道卜巧珍发生了不该发生的事情。为了小姐，开始了对卜巧珍的盘问。在盘问时，华亲琴既考虑到当时她仍然是丫环的身份，不能对小姐过分责怪，又想到菊香与卜巧珍之间已有深厚的感情，相处为姐妹，也不忍心伤害卜巧珍。因此她处理整个过程，充满同情之心，一切为小姐着想，毫无埋怨、责怪之意。这更感动了卜巧珍，向菊香说明了真情，告诉菊香，这一切都是邓炳如所为。菊香弄明真相后，决定采取行动，四处寻找邓炳如，要他早日上门提亲，完成小姐心愿。邓烟如却支支吾吾，假意应允，脱身而去，再也找不到他的下落。但菊香却得到了施子章业已高中，在南京为官的喜讯。 卜父去世后，菊香与卜巧珍等不到施子章派人来接，立即上路，来到五里墩。 行路一段，边唱边舞，华素琴采取了昆曲的表演方法，不但给人以美的享受，更准确地体现了两人的心情和不同性格。卜巧珍是那样软弱，消沉，而菊香则是那样刚强，胸怀强烈的惩恶扬善的欲望。她竭尽全力地照顾卜巧珍，鼓励她向前。这一切华素琴表演得细致入微，感人至深。 恰巧邓炳如也前往南京内弟施子章府第，也途经五里墩。见有两个美貌姣娘，意欲上前调戏，相见之后，发现是卜巧珍主仆，意欲逃去，被菊香拦住，只好编造谎言，企图继续欺骗卜巧珍。菊香当面揭穿了邓炳如的诡计，弄得邓炳如狼狈不堪。在这段戏里，华素琴先通过一大段道自，由缓而急，字字铿锵有力，揭露了邓炳如的谎言。紧接着一段节奏紧凑、唱腔干净的〔数极〕接〔快板〕如珠落银盘，一气呵成，倾吐了她在胸中积压已久的愤恨。配合有力的身段动作，发自内心的强烈感情，双眼射出了正义的光芒，把菊香的形象推到了又一个高度。 这场戏，常被称之为“倒断桥”。因为“断桥”中的许仙是真正悔过与白素贞重归于好的。而这场戏，却以邓炳如翻脸，狠心踢死卜巧珍告终。结局完全不同，而三个人物的关系，又与“断桥”中的人物关系有相似之处。但不同的是菊香虽为卜巧珍的丫环，但实际上这时她与卜巧珍已是姐妹关系，卜巧珍依靠菊香，听从菊香，菊香成为起主导作用的人物。这与“断桥”中的小青是不同的。就身份而言，这时她虽还未与施子章相会，但实际上已是巡按大人的夫人了，与前几场的处境，地位都有了变化。对此华素琴进行了精心的设计。从穿着上，改穿绣花帔，腰扎长绸腰带，在动作上，运用水袖身段，但不穿裙子。这样既能体现从物身份的变化，又能体现人物见义勇为的性格。有层次地体现了人物性格的变化和发展。 菊香和施秀琴、邓炳如都先后到了施子章官府。这时的菊香，已是巡按夫人了，她要为卜巧珍一家报仇雪恨。当她得知邓炳如是施子章的姐夫，施秀琴正为丈夫向弟弟苦苦哀求，要弟弟放过邓炳如，而使施子章陷入进退两难的境地时。她出于强烈的正义感，毅然上公堂击鼓鸣冤。 按当时律条，击鼓鸣冤者要先受四十杖责。 这场戏，是全剧的高潮，也是体现全剧主题的最重要的场次。演员的表演，能不能把戏推向高潮，关系到全剧的成败。虽然最后的判决权握在施子章手里，但菊香是否能坚持正义，敢于斗争，勇于牺牲，则是促使施子章何去何从的关键。如菊香也顾念亲情，退缩下来，结局则是另一个样子。同时，这场戏也是完成菊香性格塑造的关键所在，如果她不能坚持到底，则会使前面的正义之词、正义之举显得虚假。剧本为这个人物的塑造提供了好的基础，成败就看演员的功力了。 华素琴对这场戏，是这样处理的： 一开场，在“乱锤”的锣鼓声中，背身慢慢退步上场，同时双手颤抖，至“九龙口”，转身亮相，感到全身一阵疼痛，冲步向前，在锣鼓配合下，再转身，挑起水发，半蹲侧身亮住。然后唱四句［摇板］： 深夜间击动堂鼓犯官禁， 四十鞭打得菊香鲜血淋； 冤要伸仇要报此心不死， 为小姐赴汤蹈火也甘心。 扬剧〔摇板〕曲牌，多用以表现人物激动的情绪，比较自由，节奏快慢紧疏，随感情的变化而变化。在这段唱里，华素琴觉得要表现菊香伸张正义的决心，按一般的唱腔处理，甚为不足，经过再三琢磨，反复创作，在最后一句“也甘心”的“甘”字上，先用了一个较低的长腔，然后传为小腔再翻上高腔，以干净的强音收住。同时配合双手抖动的身段，既表现了受刑后体力不支，又刻画了菊香不达目的决不罢休的决心。每次演出至此，观众都报以热烈响掌声。 当施子章刚发现告状人正是自己的亲人时，施秀琴也闯上堂来。施子章只好令校卫退下。菊香与施秀琴针锋相对，一个要求宽怒，一个要求严惩。施子章需要慎重考虑，要她们暂时退下。 接下去虽然台上只有施子章一人的戏，但菊香和施秀琴不断在幕后高喊“国法难容”、“人情至上”。这声音虽来自幕后，华素她也没轻易放过，连续几声，音量逐渐提高，逐渐强烈，促使施子章思想斗争的胜利，判析了邓炳如。至此菊香在全剧中的任务完成了，人物的性格也完整地塑造起来了。在扬剧史上的长廊里，又留下了一个新的艺术形象。 《恩仇记》在省里参加汇演获奖后，于1957年赴上海演出。这是江苏省扬剧团首次到上海。上海市文化部门的领导和文艺界，新闻界的同志都到东站迎接和采访。这次赴沪演出，在有3000座位的天蟾舞台连满十四场，离开上海已十余年的华素琴，又一次在上海观众心目中扎了根。两年后，《恩仇记》晋京演出，受到首都观众的欢迎。之后全国四十多个剧种、五十多个剧团移植上演，一时间在全国成了《恩仇记》热。 《百岁挂帅》中的穆桂英 华素琴在完成《恩仇记》中菊香形象的再创造之后，又投入了《百岁挂帅》中穆桂英形象的创作。 《百岁挂帅》系扬剧传统剧目，原名《十二寡妇征西》，是由扬剧老艺人周荣根提供的。这个剧目，需要的演员，特别是女演员多，一般人数较少的小剧团是无法搬演的，因此已绝响舞台多年。周荣根也只记得个大体路子和一些剧中人的名字，详细情节已无从知道了。当时省扬剧团的创作人员，觉得这个题材充满爱国主义的豪情，有观实教育意义，虽已没有具体情节，可根据有关“杨家将”的史料和传说，加以创造，因此投入了全团主要创作力量进行改编，后又请了著名戏剧家吴白匋，参加撰写，终于使这一已近失传的剧目重现舞台。 戏的情节大意是：杨宗保镇守边关，正值他五十大寿之际，不幸为国捐躯。他手下两员大将孟定国、焦廷贵飞马奔往天波杨府报丧。而此时的天波府，正悬灯挂彩，一片欢腾，以佘老太君为首及八房媳妇，八姐、九妹，孙媳穆桂英，正在为宗保祝寿。宗保去世的噩耗，首先禀告了宗保之母柴郡主和宗保之妻穆桂英，二人闻听，如雷击顶，悲痛万分。但考虑到太君的心情，当时怕百岁老人经受不住如此沉重的打击，决定暂且瞒往太君，并严令焦、孟二将酒不可多饮，以免酒后失言。 谁知在酒宴上，焦廷贵三杯酒下肚后，控制不住自己的感情，在太君问他宗保为何不归及现在情况时，他吐露了宗保牺牲的真情。霎时间，欢声阵阵的喜庆酒宴，变为雅雀无声，接着一片抽泣声。 佘太君暂且忍住个人的悲痛，以国事为重，亲自挂帅，率领宗保妻儿穆桂英，杨文广和众女将征讨西夏。 华素琴在戏中饰演穆桂英，这是个仅次于余太君的，有相当难度的角色。所谓难度，是因为穆桂英是几个家喻户晓的人物。但观众熟悉的是年轻时的穆桂英，而在《百岁挂帅》中，她却年已半百。论年龄，接近晚年，论辈数，在天波杨府她又最小，而且又是个早已脱离沙场的孙媳妇。年龄、身份及所处环境，都给人物的塑造带来相当大的难度。她既要有刚强的英雄气概，又要有少夫人的柔和气质，还要准确地体现人物强烈的爱国主义的思想。 穆桂英始终处在复杂的矛盾之中，因此找准贯串人物行为的主要动作是演好这一人物的前提。华素琴反复研读剧本之后，在导演的启发下，经过认真分析，把在“登高丘”时唱段中“亲杀王文，誓讨夏邦，尽心竭力，教养文广，叫他重显你（指杨宗保）的威名天下扬”。作为人物在全剧中贯串始终的主要动作。 在总体把握角色的基础上，华素琴从两个方面着手进行创作。一方面，她细致地分析人物在各个场次，不同规定情景中思想感情，心理状态的发展、变化，理清角色的动作线。通过与其他人物的关系和对不同人物的态度的区别，具体掌握人物性格及其发展。另一方面，从技术上勤学苦练。这个角色除要有深厚的唱功基础外，还要穿帔，有正旦、水袖的基本功，又要扎大靠，有刀马旦的基本功，而且需要有翎子功，把子功等，对演员的要求比较高。华素琴虽然在扬剧界是基本功比较扎实的演员之一，但过去从未扎过大靠，也没有扮演过这么复杂的人物，要塑造好这一英雄形象，就必须向兄弟剧种学习，求师访友，力求弥补自己的不足。 为此，华素琴日以继夜，除了争取团内导演，同台演员的帮助外，向昆曲名家徐子权、宋衡之、宋选之，京剧著名演员赵云鹤等求教，虚心向他们学习，同时观摩有关电影、戏剧，阅读有关资料，尽量回忆过去的表演情况，从中吸取有益的经验，做为创作的借鉴。 1959年夏，南京出现了少有的高温天气，在这酷热季节，恰恰是《百岁挂帅》排练最紧张的时期。华素琴为了演好穆桂英，顾不得天气炎热，每天身披用麻袋片做的大靠，背插靠旗，苦练基本功，一会儿跑圆场，一会儿走“鹞子翻身”，一会儿跟其他演员对枪……。早中晚一天三遍动，一天三身汗，每次都是汗水湿透了她的衣衫，由于天气过热，身体又累，有时练得呕吐，甚至昏倒。她咬牙坚持了三个月，终于能扎起大靠，在台上行动自如，创造了演好人物的条件。 《百岁挂帅》第一场“闻耗”是由喜转悲，大起大落的重头戏。当穆桂英听到焦孟二将飞马来报杨宗保为国阵亡的消息时，陷入了极大的悲痛之中，但又怕太君经不住如此沉重的打击，不得不暂压悲哀，强作笑容，以慰太君和八房婶母。在这矛盾的心情中，她的内心深处，又萌发了雪耻报仇的强烈愿望。在这场戏里，华素琴掌握住了几个环节。 一出场的第一次亮相。导演跟她提出，这第一次亮相给观众的印象很重要，要告诉观众，这是穆桂英，而且是年已半百的少夫人。这就要求演员，不但要表现为宗保祝寿的欢悦情绪，更重要掌握好人物的身份。她为此几经设计，反复排练。起初，单用武旦的动作，感到无法体现她作为少夫人的气质；又运用正旦的身段，但又缺少英武之气。为了这第一次出场，华素琴设计了六种不同的台步和身段。但排练时都被导演否定。她急得直想哭。后在导演启发和师友帮助下，经过反复琢磨、尝试，把武旦、正旦、丫头旦的动作探合在一起，终于创造了独特的适合人物的身段。接着，在一片欢庆气氛中，焦孟二将身穿素服，赶到厅前，急报凶讯。戏的节奏突然变化。穆桂英闻讯，如雷击顶，几乎昏倒。在这戏的转折的瞬间，华素琴随着戏剧节奏的变化，侧身半倒，两眼微闭，然后稳住身子，浑身发抖，两眼慢慢睁开。悲愤地唱出“问恶耗好似泰山当头压倒”。接着转向婆母柴郡主，不自禁地一声哭叫“婆——母”，跪了下去。充分体现了人物当时的悲愤心境。但穆桂英毕竟是一个久经沙场，饱有阅历的女英雄，在国恨家仇交织在一起的时候，心中必然燃起复仇的怒火。因此在悲痛之中，她怒满胸膛，华素琴用了个强有力的“双投袖”的动作，配以铿锵的打击乐，转身欲禀太君，请求发兵。但这时婆母却要她暂隐悲痛，以免在这上下欢庆的时刻，使太君过于伤心。恰在这时，传来了阵阵欢笑声。为了太君的康泰，这位贤慧的少夫人，只得暂拭泪痕，强作欢 笑。 当余太君与众家婶母依次入座后，大丫环端上一盘红绒花。在这喜庆日子里，按道理，每人都要戴一朵。可是穆桂英此时怎会有戴红插花的心情？但面对太君，这花她又非戴不可。为了准确体现穆桂英此时的心态，华素琴采取了缓慢低沉的节奏，表现了穆桂英痛苦莫测的心境，迟迟举步不前，待众婶母欢欢喜喜拿花后，才缓慢地走上前去，手指微颤，两眼乞求地望着婆婆。当婆婆示意她切不可露出破绽时，她才不得不强制自己接过绒花。这时她两眼发呆，僵立不动。华素琴用了一个停顿，直侍众婶母向她招呼，才醒过神来，意识到自己神态失常，连忙强作笑颜，在婆母再三催促下，把绒花戴在鬓边。 这段戏，穆桂英没有唱词，也没有道白，但华素琴通过精心设计的动作，饱含深情的眼神，以及缓慢而又沉重的台步，细微的表演，对节奏的把握，充分体现了人物的身份、气质，处在当时规定情景中人物的心态和波澜起伏的感情。 接下去开始敬酒，七娘性格豪爽，闹得特别起劲，太君也命杨文广敬焦、孟二将一杯。这时的穆桂英，既要时刻注意稳定自己的情绪，又担心焦孟二将酒后失言，心里十分矛盾。一方面要使自己适应这热闹的环境，与各位长辈应酬，一方面要不时注意自己。这段戏，华素琴重用眼神，来表现人物的心情与处境，她采用经常向婆母投递眼神，同时暗察众家婶母的神情，还不时留心太君是否注意到自己神色异常等，配合以细致的动作，表现了穆桂英貌似平静，实际上是心潮起伏极为复杂的心理活动。 这时，戏的情节急转直下，随着七娘闹酒，命文广向母亲敬酒，并要他向父亲宗保敬酒，请娘代饮。这激起了穆桂英内心的无比悲痛，几乎无法控制住自己的感情，她再也忍耐不住，简直想大哭一场。但霎时她发觉寿堂上一个个笑脸相迎，都期待她满饮这杯酒，她又突然收住了自己欲夺眶而出的泪珠，接过酒杯，一饮而尽。 这段戏，华素琴是这样处理的：随着杨文广说：“孩儿这杯酒，是敬与父帅的，请娘代饮！”随之高举酒杯跪在穆桂英面前。与杨文广下跪的同时，她猛地起身离位，身往前倾，双眼直视文广高举的酒杯，在同一声“冷锤”中亮住。接着用了一个长长的停顿，珠泪盈眶，两手做抖，在婆母和众婶母不断催饮声中，慢慢地接过酒杯，把酒送到自己嘴边，就在这时，她似乎在酒杯中，看到了杨宗保的音容笑貌，因而再也控制不住自己，眼前乾坤倒转，几乎昏厥。在全场惊呼“桂英”声中，渐渐清醒过来。婆婆急忙圆场，她才得辞别太君，回房而去。这个下场，华素琴也做了精心处理。她在文广的搀扶下，在低沉而缓慢的锣鼓声中，缓慢地拜别太君，一步一步，沉重地步出厅堂，极力控制主自己极度悲痛的感情。但当走出厅堂，离开太君与众婶母之后，她再也无法抑制自己，顿住步子，眼泪夺眶而去，然后急忙转身，快步下场。 戏曲是讲究“带戏上场，带戏下场”的，华素琴在这场戏里的上场和下场，不但都“带戏”，而且形成鲜明的对照，准确、生动、深刻地体现了人物的思想感情的发展变化，为完整塑造好穆桂英的形象，奠定了坚实的基础。 穆桂英第二次出场，是在“灵堂”一场。宋仁宗与八贤王，安乐王驾临天波府，为宗保祭奠，同时激扬家挂帅出征。当戏进行到柴郡主以“杨家老的老了，小的还小，孤儿寡妇，无人挂帅”，坚不应允出征之事时，在厅后听得清楚的穆桂英，突然高叫一声“万岁！”冲了出来。她快步上场，接着在“撕边一击”的锣声中，动作干净有力，形象挺拔，昂首站在仁宗面前。表现了她虽年已半百，久不征战，但丝毫不减当年的威武。然后双手抬起向仁宗打供，倾吐了自己的愿望。这场戏，桂英身穿孝服，头扎白绫，形象文静，但华素琴运用了强烈的武旦的动作，在唱腔上，少用花腔，唱得坚强有力，一字一句用气口喷出，使这一文静的形象，透出了明显的武将气质，体现了人物作为将帅之才的英雄本色，刚强而自豪，一腔爱国主义激情，感人肺腑。使穆桂英的性格，有了发展。 紧接着的穆桂英与杨文广的“比武”是又一场重头戏。母子二人连战三个回合，人物在每一回的心情都不相同。戏的矛盾焦点是带不带年幼的文广这个杨家独苗同赴沙场。柴郡主为了留后，坚持不带；桂英虽有心带子前往，但不知文广本领如何，要亲自试他一试；太君则要摸清几代人的心思后，再下决断。因此，穆桂英的决定就事关重要了。 第一回合，桂英既要试文广的本领，也要探明太君的用意，因此她使足了劲，一枪不让，结果当然是文广败阵。但通过这一回合，她却了解到文广已具有上阵杀敌的条件和本领，她从心里高兴，杨家后继有人了。所以华素琴在这一回合中，打的认真，充分展示了人物的精湛武艺，也表现了演员纯熟的“把子功”，技巧为人物服务，技巧帮助塑造了桂英不减当年的英雄气概。第二回合，桂英心中已暗自决定带文广出征了，但还没摸清太君的心意，比武时心神有些恍他，不料文广出其不意，抢到眼前，桂英不及招架，败下阵去。这一回合中，华素琴主要集中在表演上，打是次要的，她对太君的窥视、分析、思考贯串在对枪之中，充分展示了人物的心理过程。第三回合，刚比武不久，文广突然停住比试，苦苦哀求娘亲带他出征，替父报仇。这一声哀求，触动了他内心感情，作为母亲，怎能辜负爱子一片孝心。如果母子真的枪对枪认真比试了去，文广当然不是母亲的对手，即将无法成全地干替父报仇的孝心；不比下去，又无法向太君及众婶母交待，一则没有了主意。自然勤住了马头，把枪停下了。由于心情激动，抓枪的双手不住颤抖，带动枪杆也不住抖动。她在这一瞬之间，急切地思考着解决难题的良策。这里，通过一双眼睛，眼神的变化，清晰地使人感到了人物思考的过程。她终于想出了办法，于是心里平静下来，把枪架住，遮住众人的视线，轻轻唤了一声“儿啊！”暗暗告诉文广改换枪法。让了他三分，使文广胜了第三回合，结束了比武。 这场戏难以掌握的是既要表现出桂英身为武将英勇善战，又要表现做为慈母的爱子之心，望子早日成长的愿望。而这一连串细致的感情变化，又都是在极繁重的武打间隙里表现的，掌握不好，容易使戏中断、割裂，以至打归打，演归演，或者顾此失彼，不能使两者统一为一体。这就要求演员具备两个条件，一是有纯熟的武功技巧，二是对人物有深入细微的理解和体验，并找到准确的体现方式。华素琴经过长期的勤学苦练，认真钻研，具备了这些条件，并对三次打法做了不同处理。层次鲜明地体现了人物思想感情发展的脉络。运用武打技巧，表现了人物的性格气质。 出征之后，穆桂英还有三段戏，第一段“夜巡营地”，第二段“着棋论战”，第三段“擒杀王文”。 第一段，是穆桂英的独角戏。巡营之时，从焦廷贵口中得知杨宗保壮烈牺牲在一高丘之上。穆桂英站在宗保牺牲的地方，感慨万千。这是段唱做并重的戏，对穆桂英这个人物来说，通过这段戏，把她的过去历史和眼前处境联系了起来。虽然戏并不长，短短不到十分钟，但人物思想感情的起伏变化却很复杂：从悲哀、祭悼，转而回忆起与宗保相处的岁月，堕入甜蜜的回忆，然后从记忆中回到现实，对空盟誓，继承夫志，雪耻报仇，后急奔大帐，向太君请命。 这段戏的唱腔，为了能有层次的深刻而准确地体现人物的感情变化，华素琴重新进行了设计。她用〔倒板〕起唱，表达人物身临此景的激荡心情。接下去转为低沉婉转的低腔，如泣如诉，悲切感人。然后逐步进入回忆，唱腔再转为抒情的〔梳妆台〕曲牌。而她在这里运用的〔梳妆台〕唱腔，与在“断桥会”中的慢〔梳妆台〕不同，根据人物的区别，规定的情景需要，她在一些细微的旋律上做了不同的处理和大胆的改革，使之抒情中透出英武之气，柔中带刚，铿锵有力的声腔中，又含有夫妻缠绵的深情，既保持了原曲牌的韵味，又给人以崭新的感受。这段唱腔，成为华素琴的代表作之一，后广为流传。〔梳妆台〕之后，以一句〔散板〕过渡，再转为快节奏的旋律高昂、气势磅腐的〔垛极〕，直到最后唱到‘叫你的威名天下扬”的“扬”字时，用了一个长长的高腔，表现了穆桂英的决心和力量。这一大段数十句唱词，一气呵成，后每次演出，都得到观众的彩声。 在身段上，由于身扎大靠，腰挎宝剑，盔插双翎，因此华素琴重用翎子功，借助掏单翎，掏双翎，翎子的前后左右摆动，配合剑穗的运用，靠摆的提放等一系列身段，表达人物的不同心情。做到了唱做配合严谨，既动听又耐看，再加上她激情饱满，使这场独角戏，具有强烈的感染力。 第二段“着棋论战”。这场戏，穆桂英的心理动作是求战，而情节中主要是下棋。华素琴为了体现人物的心态又不失大将风度，采取了一些武生的动作，借以体现人物的身份和急于复仇的心愿。 最后的开打，华素琴特别注意贯串人物的思想感情，而不是为开打而开打，单纯卖弄武功技巧。在这最后一场戏里，开打之中，安排了一个细节，使之最后完成了穆桂英形象的塑造，把戏推向了高潮。在对阵之时，王文败阵，杨文广穷追不舍，单身逼近王文，而王文身藏暗箭，企图待文广逼近之时使用。桂英发觉后，催马赶上前去，生怕爱子中了敌箭。在这里，华素琴用了一个“圆场”，口中不断高喊“文广”，紧紧尾随文广身后，当王文射箭时，她冲到文广身前，挡住爱子，单手接住了毒箭。接着排命撕杀，最后把王文困在当中，由杨文广亲手杀死仇入，获得了出征的全胜。 这出戏在南京首演后，在省市文艺界和广大观众中反响强烈，参加了省戏曲会演后，奉命赴京参加国庆十周年演出活动。在中南海小礼堂，刘少奇、周恩来、朱德、董必武、彭真等党和国家领导人及中央各部门首长观看了演出，并上台与演员合影，对《百岁挂帅》给予充分肯定。两天后，省扬剧团又在文化部礼堂演出折子戏《上金山》、《挑女婿》等，周总理与邓颖超同志观看了演出（邓颖超同志因身体关系，先回去）。演出后周总理登上舞台，亲切接见了全体演职员，详细询问了扬剧的历史，现状，演员的待遇和生活状况等，最后与全体合影。 此外，《百岁挂帅》还为当时正在北京开会的我国驻外使节，军委、中央党校、全国文联和修建北京人民大会堂的工人进行演出，还在长安大戏院为北京观众公演，都受到热烈欢迎。《人民日报》、《北京日报》、《光明日报》等报刊纷纷发表文章赞扬。对华素琴的表演，都给予很高评价。田汉在《人民日报》发表《女英雄＜百岁挂帅＞ 》一文中说：“扬剧拥有许多名演员，如饰柴郡主的高秀英，饰穆桂英的华素琴等，这次都搭配得很好。”马少波《扬剧有精品》文章中指出：“人物都写得很好，性格突出，有气魄。演员都很称职。特别是饰穆桂英的华素琴……不但唱功好，而且善于表现人物细腻的生活情感，生动出色。”曲六乙在《戏剧报》发表《看扬剧＜十二寡妇平西＞》一文中，更具体地分析了华素琴的表演： 华素琴在比武一场，也把穆桂英演得有声有色。她疼爱儿子文广，盼望他早日成长，但比武时又不愿意把自己一世不败的英名，湮没在儿子手中。她不怀疑自己能打败儿子，脸上不时浮现出胸有成竹的微笑，可是她的母亲心肠，又经受不住儿子的哀告。她转想：儿子如不能取胜自己，太君就断不会允诺文广亲去三关手报父仇，同时，他也就丧失了一次疆场锻炼的机会。于是，她眼神开始散乱，枪法转趋迟缓。结果文广在七叔祖母郝风英授意使用梅花枪的启示下，趁机偶然赢了母亲。穆桂英贵在不困落马而羞愧，反而为自己能培养出杨门虎子而兴奋。特别是在婆婆和众婶夸奖文广（实际上也赞美了桂英）‘将门出英雄，有其母必有其子’的时候，她既不过于流露出得意之色，也不故作谦虚，而是退立一侧，避免众人的注目，仅作回答众人的只是微微一笑；表面越力求淡漠，就越流露出藏于内心深处的喜悦。这些地方被华素琴交代得异常清楚，表演得不瘟不火，恰到好处。 在京期间华素琴及剧团十余名演职员，还被邀请参加了在中南海举行的联欢晚会，刘少奇和王光美、朱德和康克清、周总理、陈毅、李先念副总理等在会上和华素琴等亲切交谈，询问剧种、剧团情况，这给华素琴极大鼓舞，更坚定了她为扬剧事业献身的决心。 几年之后，周总理陪西哈努克亲王来南京访问，华素琴演唱《百岁挂帅》中“登高丘”一段，唱毕，周总理亲切地对华素琴说：“你比前两年唱得更好了！” 1960年至1961年，《百岁挂帅》由上海海燕电影制片厂拍成戏曲片。在全国放映后，华素琴和剧中其他主要演员都收到大量观众从全国各地寄来的信件，使华素琴和她的同伴们受到巨大的鼓舞。 《百岁挂帅》的演出，是省扬剧团建团后的一个高峰，标志着剧种本身有了一个飞跃的进步和发展，也标志着华素琴等一些主要演员已更加成熟，成为扬剧的表演艺术家。
《边关审子》中的韩素娘 继《百岁挂帅》之后，华素琴又投入了《边关审子》的排练和创作。 《边关审子》是由石增祥、蒋剑奎、蒋剑峰、孔凡中集体创作的新编古装戏。故事发生在宋、金交战之时。宋室镇守头关、二关的主帅均在交战中丧命，只剩下三关主帅陈旭和三个夫人退守三关。大夫人谢冰娘，不知兵法，二夫人韩素娘智勇双全，三夫人葛艳娘有勇无谋。征战中，谢冰娘护卫着自己的幼女和韩素娘的幼子两个婴儿，不幸失落，被猎户关义抬去，后抚养成人，取名关志春、关志萍。 十八年后，金兵屡攻三关不下，遂派金兀术帐下猛将雪里花狼，改名汪文焕，设法打入三关，企图从内部瓦解三关宋军。 一日三夫人葛艳娘至青春谷巡瞭，不料遭遇金兵袭击，为江文焕假意相救，葛将他收为螟岭义干，接着又遇猛虎，关志春兄妹箭射猛虎，受到葛艳娘的喜爱，决定把关氏兄妹带到三关，为国效命。 谢冰娘、韩素娘见关氏兄妹武艺高强，诚实可靠，对国忠心，十分喜爱。于是谢冰娘将关志萍收为义女，韩亲娘将关志春收为义子。 在举行收子大礼之日，江文焕与打进三关的另一金兵奸细旗牌，密议乘三关大开酒宴之时，派金兵进攻三关。此时关志春却建议增加防哨与巡逻，主帅陈旭决定亲自前去巡营。 开宴之前，忽传急报，陈旭中了金兵暗箭，箭上刻有关志春的名字，葛艳娘立即将关志春拿下。而韩素娘却认为事有蹊跷，与理不合，谢冰娘也觉得不能冤枉好人，于是三位夫人决定连夜升堂，同审此案。经过复杂的斗争，韩素娘与汪文焕展开了一番智谋与勇气，正义与邪恶的反复较量，终于水落石出，案情真象得以大白于天下，为关志春昭雪了不白之冤。 这出戏的立旨在于居安思危，警惕堡垒从内部攻破。富有强烈的现实意义。 二夫人韩素娘由华素琴扮演。这是全剧中最重要的角色。人物要求既有边关宋将的英雄气概，又有深沉、凝重、贤淑、善良的气质和品格，文武兼备，唱、做、念、打都很吃重。在六场戏中，要换四种不同的服装。序幕中，扎大靠，身背靠旗，怀揣姣儿，手持银轮；第一场着软靠、披风；第二场穿夫人打扮的绣花披；第三场审案，又换了蟒抱玉带，头戴七星额子，上插双翎；最后巡营，深入虎穴，再换软靠、披风。就服饰的更换，就要求演员能适应不断变化的要求，驾驭正旦、刀马、官戴等各种技巧。而唱、念、表演的要求，则难度更高，没有相当的功力，是很难胜任这样一个角色的。 华素琴在创造这一形象的过程中，再一次展示了她那厚实的基本功，丰富的艺术表演的经验和她的创造才能。她把人物在各种不同规定情景中的行动和思想感情的具体变化，统一在一个总的行动之中，那就是查出真凶，清除内部隐患，誓保大宋江山的安全。以此使韩素娘的形象完整、统一。 序幕中，她身扎白靠，怀揣姣儿，手持银枪，在激烈快速的锣鼓声中，护卫着谢冰娘上场。刚刚勒在马头，一阵战鼓声传来，只得把怀中的幼儿，暂交谢冰娘照管。这里华素琴通过与幼儿带金锁紧紧怀抱，交付谢冰娘之后又急急抱回等一系列动作，生动地表现了母子分离之情，随着战鼓紧催，不得不下定决心，决一死战，急忙把幼儿交出，转身上马。接着与敌一场对阵，怀着为夫报仇的决心，拼力厮杀，对枪打得激烈，打得干净，从对打的动作中，充分体现了韩素娘此时的满腔仇恨的心态。 第一场，距序幕时已过去十八年，她身着软靠披风，边塞巡营，恰遇葛艳娘收汪文焕为义子之际，她这场戏虽不多，但通过冷静的观察，深沉的思考，对汪文焕的表现产生疑惑。这一切，华素琴主要通过眼神的运用，放收之间，清楚地表现了人物内在思想感情的变化和脉络，为剧情的发展，矛盾的展开，准备了条件，做好了铺垫。 接着在收子宴会上，关主陈旭突遭暗箭，使剧情急转直下。人物也随着剧情的变化，感情大起大落。一开始韩素娘身穿绣花披，稳重、贸淑，表面带笑容，心里充满欢欣。她运用正旦的表演，体现了一个有身份妇女的形象。在突发事件到来之后，她立即提高了警惕，虽服饰未变，但加强了动作的力度，聚精会神的思考，更使人感到这是一个有很深谋略的女将。特别通过与葛艳娘的一场争论，更充分表现了韩素娘一腔正气。唱腔使人感到人物的沉着和深思熟虑，高度负责的精神和魄力，字字有力，干净利落。推动着矛盾的发展，也逐步展现了人物性格的不同侧面。 “三女审子”一场，是全剧情节的高潮，韩素娘身穿女蟒，头戴七星额于，上插双翎，与谢冰娘、葛艳娘鼎足而坐。她位于舞台左侧上场门处。审子虽由葛艳娘主审，韩素娘的唱念并不多，但戏的核心却在韩素娘与汪文焕的交锋上。华素琴通过翎子的运用，椅上身段的变化，眼神的凝视，和江文焕的交流等一系列手段，把戏贯串起来。她的注意力不在被审的关志春身上，而在仔细观察汪文焕的反映与行为上；也不在另一被审对象旗牌身上，而在于摸清旗牌与汪文焕的微妙关系上。她越观察，越怀疑汪文焕，越觉得这里面隐藏着更大的杀机，她要追根穷源，彻底搞清案情的来龙去脉，使之大白于天下。这个思想过程，华素琴通过细致的表演，体现得十分清晰，这就为最后韩素娘与葛艳娘立下军令状找到了充分的根据，把人物推向了更高的层次。 接下去的“夜审旗牌”，是韩素娘又一场重头戏。这场戏实际上由三小段戏组成，第一段韩素娘在审阅案卷，分析案情。这段戏主要通过唱来表现，华素琴先用［满江红〕曲牌，既抒情典雅，又有较多的唱腔变化，容易表现人物思考的过程和当时的烦闷心情。然后转入中速的［梳妆台〕曲牌，节奏平稳，她仔细地分析着案情的变化，焦虑地期待着关义到来。这段戏，从静静地秉烛查阅案卷，然后引起思索，慢慢起身，踱步至窗前。背身凝思，再边唱边转过身来。在唱的过程中，眼神的收放，身段的配合，既优美，又有分量，层次鲜明，体现了韩素娘虽身担风险，但思维敏锐，沉着不乱，胸有成竹，体现了人物有智、有限、有勇的大将风度。第二段，是由谢冰娘与萍儿前来探望和关义到来组成的。这虽属情节的交待，但华素琴也不因此而随意处理。她通过对谢冰娘的尊重和亲切的态度，体现了二人之间的亲密关系和互相关怀；通过对关义的询问，特别是当关义道出十八年前真情，拿出金锁、玉钿知道关志春即是她亲生儿子之后，更引起她感情上巨大的波澜。她又激动，又悲痛。十八年前丢失的亲生儿子，今天还活在人间，而且就在她身边，她怎么能不激动万分；可是现在关志春却关在大牢，很有被屈斩的可能，又怎能不使她悲痛。既喜且悲，这复杂的感情，华素琴通过可以自由发挥的〔摇板）唱腔，淋漓尽致地表现了出来。她眼含泪花，双手微微颤抖，配合由低到高，由高转低的唱腔，唱做融为一体，深沉而感人，充分体现了做为一个母亲此时此地的心情。第三段“提审旗牌”。她以宽容的态度，以德相待，晓以利害，以事实为根据，步步紧逼，直到旗牌愿意招供实情。这段戏，没有一句唱，完全靠几大段道白完成。大家常说，“千斤道自四两唱”，这绝不是轻视唱的重要，而是说明道白的难处，要处理好道白的轻重缓急，抑扬顿挫，没有相当的功力，是无法做到的。华素琴对这段戏中的三大段对白，三次有力的追问，做了精心的设计和处理，既体现了人物的谋略，也体现了人物的气概。 第一段长17句129字的道白，她用较平和的语言，从容不迫，字字清晰，说理中带有关切，开导旗牌，消除他的顾虑。但当念到“只是时机不待”时，提高了声音，突出强调了紧迫性。这段道白，时快时慢，节奏时松时紧，声音时高时低，而且态度真诚，既给人压力，又感到亲切。 但旗牌对韩素娘的苦心开导，不予理睬，韩素娘接着摆出了一系列的事实，步步向旗牌紧逼。这段道白，华素琴不但提高了声音，加重了语气，在摆出事实后，说到“只是有人怕你受刑不过，吐露真情，才一旁威吓、唆使于你，诬害好人，你道是与不是？”这几句责问，犹如爆竹连声，一气呵成，越来越快，越来越强，既表现了韩素娘对旗牌拒不认罪的气愤，对背后敌人的恨，也对旗牌施加了更大的压力，使旗牌在事实面前，不得不步步后退，展开了激烈的思想斗争。 旗牌动摇了，韩素娘乘胜追击，声色俱厉地抛出最后的王牌，要关志萍带真凶对质。这是韩素娘的一计，实际上真凶尚未拿到。但韩素娘看准了旗牌心理的变化，知道他虚弱、胆怯了，才机智地抛出这张王牌。这段道白，华素琴处理得字字清楚，句句有力，态度沉着，抓住旗牌此时的心理状态，迫使他招出实情。 在把旗牌逼向死角之后，韩素娘紧接着三问。第一问： “难道你就甘心为他而死？”这一问，华素琴用低沉的声调发出，同时向前逼旗牌后退；第二问：“难道你就情愿葬身异国？”这一问，她提高了声音，加重了语气，同时再逼旗牌后退；第三问：“难道你置妻儿老小于不顾？”声音更高，语中带情，既有很强的威慑力，又有深情的感染力，同时紧逼旗牌，旗牌在这步步后退，思想斗争激烈，决定讲与不讲的过程中，瘫坐下去，连饮几杯水酒，决定招供保身。 这段戏，充分体现了韩素娘的智谋，体现了人物的身份和气度。大段大段的道白，不但是审案的需要，也是表现人物的重要手段。华素琴在这场戏里，采用中洲韵的道白，借用了老生，甚至武生道白的处理方法，准确地塑造了韩素娘的形象，细致刻画了人物在此规定情景中细微的思想感情变化，使韩素娘在舞台上活了起来，站了起来。 最后一场“深入虎穴”，是全剧的高潮，也是最后完成韩素娘形象塑造的重要场次。这场戏主要通过韩素娘与汪文焕的斗智，体现了韩素娘的大智大勇。而斗智是通过对饮开展的，在假饮假醉之间，韩素娘机智地查获了江文焕的真凭实据。因此要求演员在表演“醉”要真，不漏马脚，却又要清楚地表现“假”，真与假的统一、衔接，就看演员如何掌握，如何处理了。华素琴在这场戏里，充分发挥了她的表演才能。 这场戏主要是通过韩素娘与汪文焕三次对饮的动作，推动情节的发展。在对饮过程中，互相窥视对方的反映，探索对方的意图和秘密。而且在这个过程中，要逐渐显示初有酒意到酩酊大醉的发展过程。通过既分寸恰当、有礼有节又针锋相对的对白，和大量“背弓”的唱段，体现了人物在此时此地的心理状态，感情起伏和机智、敏感的性格和准确的判断力。由于汪文焕将剧毒“鹤顶红”藏于长弓之内，因此做贼心虚，时不时下意识地膘长弓一眼。这一微小的动作，被韩素娘看在眼里，她借酒醉，麻痹了汪文焕，查清了他的底细。这里从她发现江文焕对长弓的关切，到她提出看弓，比试开弓射箭、到查弓几个层次，华素琴表演得十分清楚而且发展自然。一层一层把戏推向高潮，完成了韩素娘这一人物形象的塑造。 《边关审子》的演出，受到当时省文化局领导的重视，并被长春电影制片厂选中，准备拍摄戏曲片。后因“文化大革命”，才被搁置。 华素琴除了擅长演正旦、刀马旦当行的角色，擅长演正剧、悲剧外，对喜剧，甚至闹剧她也演的放收自如，给人留下深刻印象。特别在《杨八姐盗刀》中饰演的银花公主，《皮五辣子》中饰演的小媳妇，更别具一格，充分展示了她的多才多艺。 银花公主及其他 华素琴除重新塑造了菊香、穆桂英、韩素娘等艺术形象外。还在《杨八姐盗刀》、《皮五辣子》、《武松与韩玉兰》等创造了银花公主、小媳妇、韩玉兰等性格各异的角色。 《杨八姐盗刀》是一出文武兼备的喜剧，由安娥创作。写的是杨八姐，深入辽邦的故事。杨八姐奉佘太君之命，女扮男装，深入辽邦，盗取杨老令公丢失在辽邦的宝刀。到辽邦地界后，遇萧太后之宠女银花公主带领番兵番将巡关查营。杨八姐暂避一道观，改扮为小道士。银花公主巡查至道观，见小道上眉清目秀，一表人材，情不自禁地爱上了这个小道士，杨八姐也将计就计，随银花公主见了萧太后，设法将杨老令公宝刀盗回。 戏虽以杨八姐为主，但情节的开展，是随着杨八姐与银花公主“相爱”的过程而开展的，因此银花公主在戏里的分量也相当重，几乎场场不离，华素琴在戏中扮演银花公主。这个人物，既是萧太后的宠将，一身本领，傲气凌人，具有女将的气概，同时又由于是萧太后的宠女，又具有少女的灵巧和娇媚。单用某一行当的表演手法，难以准确地刻画银花公主的性格。而以擅长正旦表演的华素琴，扮演这类喜剧角色，在过去也不多见，对她来说，这是又一次新的创作。她根据自己对人物的理解，把刀马旦和花旦的表演技巧，巧妙地结合起来，完整地塑造了银花公主的, 艺术形象。 一开始，她身着软靠、披风，手持银枪，身跨战马，在番将、番兵的簇拥下，飞步上场、警惕的双眼在巡视着每一个关卡，大小通道，威风凛凛，一言千钧，勇敢、机敏，细心、谨慎，给人感到，不要说宋军人马，就是一支飞鸟也难逃过她的眼睛。在这场戏里，她要用刀马旦的表演方法，但又设计了玩弄马鞭，小垫步等一系列动作和步法，配合娇媚的眼神，弯腰转身等优美的身段，与刀马旦的英武有力的身段相结合，一个智勇双全，又傲又娇的年轻女将呈现在观众面前。 在巡查到道观后，突遇改扮为小道士的杨八姐。两人相见，银花公主愣住了，她被小道士的气质和容貌吸引住了。在这里，华素琴用了一个较长时间的停顿，双眼先是圆睁，逐渐收拢，然后放出娇媚的眼神，表情也由严肃渐渐转为微笑以及带有几分羞怯的满脸笑容。通过眼神和友情的细微变化，生动地体现了银花公主对小道士一见钟情的感情变化。然后通过盘问小道士的根底，更使她觉得这个年青人正是她可信赖的人，决定带他去见母后萧太后。这段对白，风趣幽默。华素琴在这段盘问的过程中，重用花旦的表演技法，深刻刻画了人物的心理活动，在她盘问小道士的根底时，频频送去饱含深情的秋波，在问姓氏名谁，家住哪里等一般询问的台词里，道出了“你愿娶我呀？”“我爱你，你爱我吗？”的潜台词，既娇羞妩媚，又纯真可爱。把这个满身娇骄二气的银花公主，刻画得活灵活现。 杨八姐将计就计，随银花公主来到银安殿，见了萧太后。银花公主极力要求母后同意她与小道士成婚。萧太后一则疼爱女儿，一则见小道士人品好，一副忠厚老实的模样，而且一表人材，成全女儿，也就了却了心中的一件大事，遂答应了女儿。这场戏，银花公主既要照顾好小道士，又要尽力说服母后。来往穿梭于两者之间。她又是臣子，又是女儿，时而按礼禀奏，时而在母后膝下撒娇。华素琴运用〔侉侉调］唱腔，轻快、跳跃、巧用披风，身段飘逸、洒脱，配合大幅度的舞台调度和细致的表演，把这场原来比较呆板的戏演活了，恰如其分地掌握了银花公主，既是宠将又是宠女的特殊身份。 杨八姐寻觅到宝刀下落，设法盗得宝刀，立即离开银安殿，奔回宋朝。事被萧太后发觉，立派番将追杀。两军阵前，银花公主又与杨八姐相遇，正欲交阵，一见是自己的驸马，立即停下枪来，亲热地上前呼唤，要她跟随自己立即回去成婚。这段戏虽不多，但华素琴不放过任何塑造人物形象的机会，她把银花公主表演得完全是一个可爱的娇妻，温存体贴，仍然沉浸在甜蜜的爱河之中。当杨八姐向她说明真情，露出女身后，才使她大吃一惊，如梦初醒，爱变成了恨，立即挺枪厮杀，在大刀与银枪的飞舞之中，显现了银花公主勇敢、威武的高超本领和大将风度。最后终因抵不过杨八姐，败退而去。 这出戏，华素琴采用武戏文唱的方法，成功地刻画银花公主的性格，使这出喜剧常演不衰。 《皮五辣子》是一出单折闹剧，来源于扬州评活《清风闸》。情节、人物都是极为夸张的，着力描写的是皮五的无赖行为。华素琴在剧中扮演小媳妇，戏不多，但她不因是配角而降低要求，特别由于她所扮演的角色，多为正旦、闺门旦，很少演这类闹剧，更引起她的重视，她要努力拓宽自己的戏路，从不同行当，不同类型角色的创造中，锻炼自己，培养自己多方面的才干，因此即使分量不重的戏，她也像担任主角一样认真创作。 这是出清装戏，演的是小市民。着清装跨裤，没有水袖、水线等可以利用的东西，完全靠双手的运用和夸张的表演完成角色的塑造。她首先把握做为媳妇的处境，在小字上做文章。运用丫头旦，娃娃生的表演方法，丰满细腻地体现了这个被公公虐待的小媳妇。 小媳妇的公公王二麻子，百般虐待她，竟无故要逼她寻死。小媳妇无奈，只得依从公公去自尽。通过这段戏，华素琴把小媳妇复杂的心理过程表现得淋漓尽致。 小媳妇一手拖着绳子，一手提着钢刀，背身慢步边唱边上场。当她转身亮相时，一双泪眼，满含悲酸之情，句句哭诉，凄然欲绝。但是这个正当青春妙龄的少女，对未来的生活充满向往和追求，怎会愿意就此结束生命？因此，当她来到河边欲跳河自尽时，只见水寒草枯，又猛地把脚步停住；当她举起钢刀，再次想自尽时，又见钢刀寒光逼人，又一次把手软下来；最后，当她双手颤抖，好不容易把绳子悬上树枝时，又想起了情投意合的小丈夫。这对小夫妻感情甚笃，她怎么也难以割舍。在这生与死之间的剧烈思想斗争中，她的脖子在绳圈上是来回伸缩了三次，把小媳妇的彷徨往返的复杂心态生动而细致地体现了出来。 此时，小媳妇巧遇皮五相救，她那亦惊亦喜，绝处逢生，天真娇憨之态，又令人觉得既可爱又可笑。演出至此，观众们常从内心发出对华素琴精彩表演的赞叹和笑声。 此外，华素琴还排练、演出了《拜月记》、《比目鱼》、《武松与韩玉兰》、《三挂免战牌》、《一代红妆》、《崔子弑君》等大小剧目。其中有悲剧、正剧、喜剧、闹剧，行当有青衣、正旦、刀马旦、小旦，创造了众多不同类型的人物形象，都受到专家和观众的赞扬。京剧表演艺术大师荀慧生在一九六二年看了华素琴演出的《武松与韩玉兰》后，发表文章，赞扬了华素琴的演唱艺术： 《武松与韩玉兰》取材于王少堂同志的评话，题材新颖，不见于其他剧种。武松一生粗扩、豪放，他的“英雄气短，儿女情长”的一面，观众极不易见。这出戏里他却和韩玉兰这个同病相怜的女子谈起“恋爱”来了，倒很别致。“花园”一场，本来已是“强势之本”，戏的矛盾全部解决了，按说是没有“戏”的，可是华素琴扮演的韩玉兰，由于发挥了她唱做技巧，用动人的唱腔，向武松叙述着自己的往事，悲惨的遭遇，唱腔委婉，满含忧怨，已经引人入胜。再用那善于传达内心感情的脸和眼睛，与唱腔相配合，更唤起共鸣。所以通过她的几段唱，不但感动了台上的英雄武松，也同时感动了台下的观众，把已经接近没有了的戏演得有戏，另起高潮，直到结尾。观众情绪并不涣散，可以说是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。 华素琴从学艺起，经过近三十年的不断拼搏、奋斗、追求，经过艰苦的磨炼，长期的艺术实践，不断的创造，给观众留下了白素贞、菊香、穆桂英、韩素娘、张三姐、韩玉兰、崔子、银花公主、小媳妇等各种类型的艺术形象，形成了她自己独特的艺术风格和演唱风格。在表演上，由于她富于创造性，除了对自己本行正旦，有扎实的基本功，有丰富的表演经验外，她在塑造人物时，往往能根据人物的性格和内心感情的特征，打破行当的局限，吸收、融化其他行当的表演艺术，不问是古装、小旦、老旦、泼旦还是老生、武生甚至花脸的表演技巧，只要适合她所塑造的人物，她都善于吸收过来，与她自己本行的表演技巧融为一体。同时她在创造时，又善于把唱、做、念、打、舞融为一体，充分调动各种戏曲表演手段，为塑造人物服务。因此形成她细腻、凝重朴实、自然、刚柔并济、内外结合、激情澎湃的表演风格。 在唱腔上，她除对扬剧曲调之三大源流“清曲”、“大开口”、“花鼓调”有很深的造诣外，还善于学习、吸收其他剧种唱腔的长处，如京剧、越剧、淮剧、沪剧、锡剧、黄梅戏等剧种的曲调，她都会唱，能唱，而且唱得颇有韵味。在她创造角色的时候，她能根据人物的身份、年龄、性格和人物所处规定情景的需要，在保持扬剧曲调风格、基调的基础上，吸收其他兄弟剧唱腔的长处，融化在自己的唱腔之中，达到了声情并茂的境地。形成了优美、流畅、细腻、真切的演唱特色和风格。 长期的创造积累，华素琴有了一批代表剧目，代表的艺术形象，也有代表的唱腔，在扬剧界，形成了自己的流派，并为同行所公认，为广大观众所接受。 
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