扬州扬剧网

    清初的扬州真是热闹极了!这里地处扬子江和大运河的交汇处，舟楫便利，人文荟萃，凡事皆能得天下风气之先。财大气粗的扬州盐商一掷千金，时代的风尚教他们想方设法地附庸风雅，以掩盖身上的铜臭。庞大的扬州市民阶层在丰衣足食之后，也渴望享受更多的文化娱乐，来轻松一下紧张的神经与疲惫的筋骨。于是，一班班代表着全国各地艺术精华的梨园弟子纷纷赶来了，从江南、从河北、从陕西，从山东……，他们带来了昆胜、京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。这些操着南腔北调的艺术家们，一个个身怀绝技，在扬州城里星罗棋布的大小园林里引吭高歌，大显身手。他们不但给了扬州市民以欢乐，而且给了扬州文化以滋养。
    扬州本来是一个歌吹之乡。"谁知竹西路，歌吹是扬州！"杜牧的这一诗句原是写得不错的。别的且不去说，仅就清初的扬州而言，那市井间依依呀呀的清曲、乡村里咚咚锵锵的香火、城镇上蹦蹦跳跳的花鼓、书场中说说唱唱的评弹，以及街头的杂耍、野外的秧歌、逢年过节时的荡湖船、红白喜事时的十番鼓……，这五花八门的乡土艺术，就能够使人眼花缭乱的。这些属于音乐、舞蹈、说白、武打的种种艺术，有的与戏曲有密切关系，有的包涵着戏曲的因素，有的自身正在形成为戏曲。它们是如此的丰富多彩，生动活泼，如果再吸收了南北戏曲的营养，接受了四方艺术的浸润，那么从它们当中孕育出一个新崭崭、活鲜鲜的扬州地方戏来，那自然是水到渠成、瓜熟蒂落的事。
    果然，扬州的文化艺术之母在清代康熙、雍正年间(1662-1736)发生了伟大的阵痛。正像扬剧《断太后》中唱的那样。
    "那时候我怀胎足月要临盆生养"
    扬州历史上第一个地方戏呱呱出世了。它的名字，董爱江《扬州竹枝词》称之为"小乱弹"，李艾塘《扬州画舫录》称之为"本地乱弹"，焦里堂《花部农谭》称之为"郡城花部"。董氏、李氏、焦氏长时间生活在扬州，或者干脆是扬州人，所以他们在谈到这种"乱弹"时，前面都没有冠上"扬州"二字，正像父母呼唤儿女不必在名字前面加上姓氏一样。但当它的足迹走出了扬州地界，人们自然非称它为"扬州乱弹"不可，因为这样才能同四川乱弹、绍兴乱弹、黄岩乱弹、温州乱弹等相区别。章丘梆子中至今保存着"扬州乱弹"的声腔名称，说明"扬州乱弹"的名称早已流行于外地。待到张庚、郭汉城主编的《中国戏曲史》(下册)明确地写道，"除了上述梆子、皮黄、弦索三种主要声腔剧种的兴起与发展之外，"乱弹"诸腔所包括的地方戏还有不少，如在扬州兴起的扬州乱弹，……也莫不是适应当地人民群众的需要和要求，在一定的时间和有利的艺术条件及社会物质条件之下产生和发展的。"至此，"扬州乱弹"的名称可以说是确认无疑的了。   
    扬州乱弹是怎样的一个剧种呢?
    --它说的是扬州方言。《扬州画舫录》卷五说，"吾乡本地乱弹小丑，……终止于土音乡谈，取悦于乡人而已，终不能通官话"。所谓"土音乡谈"，就是扬州土白。这在士大夫们来说是很为不满的，但在地方剧种来说却是必要条件之一。
    --它唱的是扬州小曲。清代戏曲集《缀白裘》中所收的乱弹剧目，均曾为扬州乱弹所演出。这些乱弹剧目所用的曲牌如【银绞丝】、【四大景】、【鲜花调】、【凤阳歌】、【花鼓曲】、【耍孩儿】等，都是扬州清曲的传统曲调。这说明扬州乱弹音乐基本上来源于扬州清曲。
    --它的脚色主要是小旦、小丑，后来又出现了小生。《扬州画舫录》卷五说，"本地乱弹以旦为正色，丑为间色，正色必联间色为侣，谓之"搭伙"。""搭伙"的意思是小旦、小丑结伴演出。这与后采扬州花鼓戏的"对子戏"脚色体制完全一致。
    --它的演出按目的和范围的不同，分为酬神、公演、家宴三种类型。家宴最讲究，公演最经常，而酬神最隆重。焦循之子廷琥在《先府君事喀》中说，"湖村二八月间，赛神演剧，铙鼓喧阗，府君每携诸孙观之"。就是说的扬州乱弹的酬神演出。这与后来扬州香火戏的演出习俗并无两样。
    --它的剧目散见于《扬州画舫录》、《花部农谭》、《缀白裘》诸书，总数不下百种。其中若干剧目如《花鼓》、《借妻》、《看灯》、《打面缸》、《桃花女》、《双钉记》、《钓金龟》等，后来一直为扬州的花鼓戏、香火戏、维扬戏及清曲所继承。
    --它的班社遍布扬州城内外。其知名者，城内有春台、胜春、丰乐、朝元、永和、择善；城外有邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集。既然是一个剧种，总不会只有一两个班社。
    --它的演员基本上是扬州人，只有少数外地人。其著名者，丑角有吴朝、万打岔、张破头、张三纲、痘张二、郑士伦、张天奇、孙呆子、岑仙、郝天、郝三、刘家相、樊八等；旦角有熊肥子、小郡、谢寿子、陆三官、杨八官、郝天秀等。其中，扬州人占了大半。
    扬州乱弹在扬州各阶层中都受到了热烈的欢迎。《扬州竹枝词》云："乱弹班戏看人多"，说明了市民热爱它。《花部农谭》云："农叟渔父，聚以为欢"，说明了农民喜欢它。《北湖小志》云："湖中诸名流聚，面来观村剧"，说明了不怀偏见的知识分子也欣赏它。
    然而到嘉庆年间（1796-1821)，扬州的形势忽如江河日下。盐业萧条，经济崩溃，商人破产，市民困顿，扬州乱弹失去了原来的经济基础。班社瓦解，艺人星散，扬州乱弹在一百多年之中积累起来的艺术，不能不暂时地退出舞台，而同民间固有的香火、花鼓相结合。于是在中国戏曲史上出现了一个百年难遇的现象--在同一土地上，产生了两种戏曲。借用扬剧《挑女婿》里的一句唱词，那便是--
    "你再看一蒂结着两头莲"
    花开两朵，各表一枝。
    先说扬州香火戏。香火戏起源于"傩"。《论语·乡党篇》中已有"乡人傩，朝服面立于阼阶"的记载。"傩"本是迎神驱鬼的人，不但扬州有，全国各地都有。那么在扬州，它是怎样从一种巫术演变为戏曲的呢?在扬州香火戏艺人中曾广泛流传这样的传说：唐玄宗时，扬州有五个读书人上京应考，因误了考期，又无返家路费，于是便粉墨登场，卖唱度日。后来他们的表演为唐明皇所赏识，终被封为"五岳神"，这便是扬州香火戏的祖师爷。传说只是传说，把传说当成历史未免不太严肃。1957年在扬州曾发现清代乾隆甲辰年(1784)手抄神书《张郎休妻》，实为戏曲演出提纲。这倒是有力的证明了：至迟在乾隆年间，扬州的巫术已有明显的戏曲化倾向。但扬州香火戏的进化很缓慢，它在很长时期内都只有半职业性的艺人，它的演出始终含有祈祷神祗保佑平安的目的。据薛福成《庸庵笔记》卷六载，道光末年，扬州香火戏艺人曾"扮王灵官、温元帅、赵元坛、周将军"，为扬州某盐商家"驱魅"，说明当时扬州香火戏尚未摆脱神的附庸的地位。然而扬州香火戏的剧目是丰富的，除了从扬州乱弹继承了《桃花女》、《双钉记》、《赛琵琶》、《韩湘子》、《劈山救母》等剧目外，还有"唐六本"等许多独特的剧目。它的曲调也是别具一格的，那些以锣鼓伴奏的【七字句】、【十字句】、【斗法调】、【水瓶调】、【七公调】、【娘娘调】等等，大都高亢质朴，雄壮悲凉。而在晚清，扬州香火戏也曾出现过孙鳖嘴、阿六那样啧啧在人口的著名演员。
    再谈扬州花鼓戏。扬州花鼓作为一种载歌载舞的艺术，它开始向戏曲转化的时间，大约在清代康熙年间(1662-1723)。《扬州画舫录》卷九说，"至康熙间，裁乐户，遂无官妓，以灯节花鼓中色目替之。扬州花鼓，扮昭君、渔婆之类，皆男子为之"。这明白地告诉我们，在康熙年间的扬州花鼓中，已经出现了人物脚色。但扬州花鼓戏的发展同样很缓慢。道光、咸丰间(182l一1862)扬州有《鼓儿词》说："描金花鼓两头团，人到求人事事难。手提花鼓上长街，弯腰拾得凤头钗。"表明经过了一二百年艰难历程的扬州花鼓戏，仍然处在街头卖艺的境地。扬州花鼓戏与扬州香火戏的风格是完全不同的。如果说香火戏是为神的艺术，花鼓戏则是为人的艺术。为神的艺术多正剧，为人的艺术多喜剧。所以，在扬州花鼓戏的剧目中，除了继承自扬州乱弹的《打花鼓》、《打面缸》、《探亲相骂》、《瞎子观灯》、《张古董借妻》、《王道士拿妖》等诙谐剧目外，更突出的是《小上坟》、《小放牛》、《种大麦》、《打城隍》这些充满了生活气息的小喜剧。它的那些名为"跌怀"、"撞肩"、"跨马"、"背剑"的动作，生动而又风趣。它的那些称做"喜鹊登梅"、"蜻蜓点水"、"玉兔拜月"、"骑驴上坡"的舞姿，源于生活又美于生活。以丝弦伴奏的【种大麦】、【磨豆腐】、【青纱扇】、【隔垛垛】、【相思调】、【跌怀调】、 【撞肩调】等扬州花鼓戏曲调，无不悠扬婉转，活泼轻松。而像春狗子那样的扬州花鼓戏著名演员，在清末也一再受到人们的传扬。
    但是，清末民初的扬州，对于香火戏和花鼓戏这一对并蒂莲来说，却绝不是适合生长的沃土。为了求得生存和发展，它们这对难兄难弟不得不像《梁山伯与祝英台》中唱的那样--
    "离故乡抛别了二老双亲"
    与扬州乱弹前辈的沿运河离开故土不同，扬州香火戏和扬州花鼓戏的艺人们大都沿着长江浪迹他乡。1911年，扬州香火戏艺人崔少华等率班到上海演出；1917年，扬州花鼓戏艺人陆云霞等率班到汉口演出。自此以后，长江中下游各大商埠，如上海、镇江、南京、马鞍山、芜湖、铜陵、安庆、武汉等地，都留下了扬州艺人的足迹。有些远征者，甚至到达重庆、成都、杭州、天津，更不必说与扬州毗邻的苏北、皖东广大城乡了。
    当然，在所有留下扬州艺人足迹的城市中，最重要的是上海。
    在上海，自称为"维扬大班"的扬州香火戏班，与自称为"维扬文戏"的扬州花鼓戏班，分别有十几班之多。在上海，有维扬大舞台、维扬共舞台等专演扬州香火戏的剧场，有新新社、民鸣社、永乐社等专教扬州花鼓戏的科班。上海的确成了扬州戏曲的复兴基地和第二故乡。
    然而，上海又是五方并处、百戏杂陈的地方。这里有申曲、苏摊、京戏、昆腔，有评弹、鼓书、杂耍、清唱，有绍兴戏、蹦蹦戏、黄梅戏、盐城戏……为了在激烈的艺术竞争中争得一席之地，扬州的香火戏和花鼓戏应当联合起来；为了让粗矿的锣鼓与文弱的丝弦取长补短、相得益彰，扬州的香火戏和花鼓戏必须团结起来；为了不再发生扬州戏曲艺人王月华无辜被歹徒枪杀的惨剧，扬州的香火戏和花鼓戏不能再分道扬镳、各行其事了。
    1931年，扬州香火戏艺人和扬州花鼓戏艺人在上海聚宝楼共同演出《十美图》。从此，久违了的兄弟坐到了一起，这也是历史的大趋势。虽说双方的风格迥然不同，但毕竟从同一祖先、同一故乡而来，共同的语言很快消除了隔膜。于是，一个新型的统一的"扬州戏"或"维扬戏"在上海滩出现了。
    新生的扬州戏，在音乐上将香火调、花鼓调揉合在一起，并像扬州乱弹一样，大量吸收了扬州清曲的曲调。在剧目上除了继承扬州乱弹、扬州香火戏、扬州花鼓戏的剧目之外，又新编和移植了大批连台本戏，如《孟丽君》、《郑小姣》、《济公》、独传》、   《包公案》、《九美图》、《三国志》、《杨家将》、《狸猫换太子》、《安邦定国志》等。在艺术上更是出现了许多独树一帜的著名演员，如胡玉海、熊月英、葛锦华、张月娥、许菊芬、十岁红等，金运贵、高秀英、华素琴等流派唱腔也崭露头角。难怪顾颉刚先生在《孟姜女故事研究集》中说：
    四明文戏、化装滩簧、改良申曲、扬州小戏，都是上海游艺场中最能代表各地方的民众艺术的东西。
    南京是扬州戏演出频繁的另一个地方。
    当年的金陵大戏院、南京大戏院、中央大戏院，鸿运楼、魁光阁、富盈春，到处都能听到扬州戏的腔调。然而也正是在南京，当局曾两次"禁演扬州戏六十年"，一次在民国十八年(1929)，一次在民国二十六年（1937)，当年的《中央日报》对两次"禁演"均有报道。其罪名，无非是什么"油头粉面，有伤风化"罢了。
    "禁演"对上海、安徽、苏北的扬州戏并来起什么作用。就在"禁演"之后，镇江的兰宇班、扬州的慧字班、上海的鸾字班与霞字班依然培育出了一大批扬州戏青年演员；苏北的黄振波、吴大喜等戏班，安徽的朱月华、郝玉洲等戏班，上海的熊月英、金运贵等戏班，依然在舞台上表演着扬州戏。只是在南京，一时间扬州戏班不得不销声匿迹、偃旗息鼓，至多在上新河、二板桥的简陋戏棚里，打着"邗江歌曲"、"道情春戏"的幌子，秘密地进行演出。他们幻想着，希冀著，盼望着，有朝一日能够打破禁锢，冲出樊篙，让扬州戏像扬剧《鸿雁传书》中高唱的那样--
    "只见鸿雁腾了空"
    新中国成立后，"扬州戏"或"维扬戏"的名称逐渐为"扬剧"的名称所代替。面对着新的生活，扬剧界感到欢欣鼓舞。艺人们努力挖掘、改革、提高、创新，使扬剧艺术呈现出空前的繁荣。
    1954 年，由山东、江苏、安徽、浙江、福建、上海六个省市的三十五个剧种参加的华东区戏曲观摩演出大会举行。扬剧艺人分别参加江苏省代表团和上海市代表团，在大会上演出了《鸿雁传书》、  《偷诗》筹观摩剧目。上海的顾玉君和江苏的高秀英，同时获得最高演员奖--一等奖。顾玉君扮演的是扬剧《偷诗》中的陈妙常与《上金山》中的白娘子，高秀英扮演的是扬剧《鸿雁传书》中的王宝钏。《鸿雁传书》剧情非常简单，略谓王宝钏苦守寒窑十馀年，终日望夫归来，一日忽见有雁北飞，遂写血书一封缚于雁背，冀其传与丈夫薛平贵。这出戏始终只有王宝钏一个角色，但高秀英的出色表演，却使这出戏震动了当时的剧坛。戴不凡先生在《三观扬剧一得》中说：
    对于扬剧，我很缺少知识。记得1954年华东会演中，看了高秀英居然把《鸿雁传书》这个再简单不过的故事，在台上演出近四十分钟之久，充满了诗情画意，我开始为产生于我国戏剧故都之一的扬州的这个剧种所吸引了。
    高秀英原姓居，一名筱秀英，江苏邗江人，1913年生，1925年入永乐社学戏，三十年代即以一曲【堆字大陆板】享誉江淮。可以说，《鸿雁传书》的演出成功，是大气磅礴、刚健清新的高派艺术日臻成熟的标志，也是五十年代初扬剧开始腾飞的标志。
    1957年，江苏省第一届戏曲会演举行。金运贵、高秀英等获一等奖。久负盛名的金派艺术，再次引起了扬剧界的注目。金派艺术创始人金运贵，原姓刘，曾用艺名新善贞，湖北黄陂人，1906年生，1924年入新新社学扬州花鼓戏，三四十年代形成舒展自如、潇洒飘逸的艺术风格。她在《珍珠塔》、《分裙记》、《秦雪梅》、《孟丽君》、  《二度梅》等剧目中塑造过一系列栩栩如生的生角形象。尤其是在《珍珠塔》中所饰的方卿，唱做俱佳，形神兼备，使她享有"活方卿"的美誉。金运贵的主要艺术成就是创造了如泣如诉般的"金调"唱法，从而征服了广大听众，正像武俊达先生在《独树一帜  腔里合情》里所说的那样：
    金运贵是驰誉扬剧剧坛数十年的表演艺术家，是著名的金腔创造者。在上海、在南京，在大江南北的城市农村，只要金腔在舞台上一出现，听众情绪就顿时活跃起来。
    然而这位艺术家却在1970年死于"文革"。
    1959年，江苏省扬剧团以《百岁挂帅》、《挑女婿》等经过改编整理的扬剧传统剧目赴京演出。来自南方戏剧故都的扬剧，引起了北京戏剧界的浓厚兴趣。马少波先生有《迎扬剧进京》诗云：
    蔚蔚扬剧，十年初逢；
    盛夏送凉，快慰生平。
    这一次进京演出，把扬剧在五十年代的复兴推向了最高潮。而在《百岁挂帅》中扮演穆桂英的华素琴，以其精巧婉丽、秀美流畅的艺术特色，给人们留下了深刻的印象。华素琴一名筱素琴，江苏江都人，1926年生，1935年从师李小琴习艺，工青衣、花旦、刀马旦。她成功地扮演过《白蛇传》里的白娘子，《皮五辣子》里的小媳妇等角色。荀慧生先生在《新春观剧随笔》中曾评  论说，《武松与韩玉兰》里"花园"一场，戏的矛盾全都解决了，按说是没有"戏"的，可是：
    华素琴扮演的韩玉兰由于发挥了她唱做技巧，用动人的唱腔，向武松叙述着自己的往事、悲惨的遭遇，唱腔委婉，满含忧怨，已经引人入胜；再用那善于传达内心感情的脸和眼睛与唱腔相配合，更唤起共鸣。
    《百岁挂帅》由上海海燕电影制片厂拍摄成戏曲艺术片后，华派艺术得到了更多观众的欣赏。
    在扬剧界，除了高派、金派、华派以外，还有许多自成一格的著名演员。因此，由高秀英、金运贵、华素琴、潘玉兰、石玉芳、筱荣贵、林玉兰、武龄童、张玉莲、陈立祥、房竹君、任桂香、潘喜云、蒋剑峰等参加的，于1962年在南京举行的江苏省扬剧观摩演出大会，通常又被称为"扬剧流派会演"。这次大会成立了江苏省扬剧协会，进行了扬剧剧目的系统调查，又组织了江苏省扬剧著名演员联合演出团在南京、镇江、扬州、泰州巡回公演，是五十年代扬剧腾飞的继续。但正当扬剧谋求新的发展之际，形势却突然发生了异常的变化。树欲静雨风不止。人们心头的惶惑，就像扬剧《夺印》中的一句唱词说的--
     "却因何与往昔大不相同"
    1962年春天举行的江苏省扬剧观摩演出大会，目的是挖掘传统、  继承传统、发扬传统。从当时的演出剧目《斩龙》、《卖卦》、《彩鼓》、《探亲》、《磨豆腐》、《断太后》、《铡美案》、《石灰记》、《吴汉杀妻》、《重台分别》、《皮五辣子》、《瞎子住店》等，可以清楚地看出大会的努力方向，是着眼于传统的。然而正是在这一年秋天，"千万不要忘记阶级斗争"的号召被提了出来，"我们从现在起，必须年年讲，月月讲，天天讲"的指示也公布了出来。此时文艺界的新潮流，是要突出政治，大写现代戏，特别是要反映现实的阶级斗争。那么，扬剧界如要继续在"传统"上做文章，不但不合时宜，而且是要冒政治风险的。在不时传来"小说可以用来反党"、"戏剧可以用来翻案"的警报声中，那些祖传的、改编的、新写的扬剧古装戏，谁也不知道到底在什么时间、在谁的指令下，都悄悄而又匆匆地告别了舞台。
    扬剧自五十年代以来，也曾创作和移植过一批现代剧目，如《赖文光》、《史可法》、《白毛女》、《罗汉钱》、《长江游击队》、《黄浦江激流》等。但是，以六十年代上半叶强调"现代题材"的时代精神去要求，显然那些描写古代农民起义和民族斗争的剧目已经隔靴搔痒，那些反映民主革命和工农运动的剧目也不免跟不上形势。只有极少数剧目才能幸而符合那时的时代精神，引人注目的当然是《夺印》。
    扬剧《夺印》是根据1960年11月《人民日报》发表的一篇通讯《老贺到了小耿家》改编的。故事反映的是苏北里下河地区某人民公社内所发生的一场阶级斗争。剧情略谓小陈庄生产队队长陈广清思想麻痹，被伪装积极的反革命分子陈景宜篡夺了领导权，公社党委派何文进去小陈庄，终于揭露了阶级敌人的破坏阴谋，夺回了生产队的领导权。戏剧矛盾紧紧围绕着"领导权"的问题，剧情始终贯穿着"阶级斗争"的内容，所以剧名为《夺印》。当时很多剧种都有移植演出，同名影片系据扬剧改编。《夺印》原是一个有特色的扬剧现代戏。但是，在认为一出戏可以亡国也可以兴国的极端思想指导下，作为艺术作品的《夺印》却很少被从艺术上给予评论，舆论界最感兴趣的是它的政治内容恰好同"千万不要忘记阶级斗争"的政治口号相契合。
    1966年夏天，一场为时十年的浩劫开始了。苏、沪、皖三地的扬剧团，有的被遣散，有的被合并，有的被撤销，有的被改行。一个有自己的传统、有自己的个性、有自己的观众、有自己的希望的剧种，同所有兄弟艺术一样，遭到了史无前例的摧残。正如高秀英在《苦辣酸甜七十年》中所说，"动乱期间，我和许多同辈演员被赶下舞台，不但受尽了摧残和迫害，而且丧失了十年漫长的大好时光。"
    在十年浩劫期间，十亿人只能看八个"革命样板戏"。在荒芜的扬剧艺苑里，即便如《夺印》这样反映阶级斗争的戏，纵然不停地加工修改，似乎也不能紧跟上那时时变幻着实际斗争内容的"无产阶级专政下继续革命的理论"的要求，更遑论其它!
待到1976年，十年动乱终于结束，扬剧才如老树又发新枝。于是，久违了的传统戏又粉墨登场。扬剧《拾松训子》里有一句词这样唱道--
     "似树苗加培植可望栋梁"
    中国的戏剧舞台上有整整十年没有演出过古装戏。一旦那些被祖祖辈辈所欣赏的帝王将相、才子佳人故事，又重新出现在扬剧舞台上时，广大观众的欣喜之情是可想而知的。在七十年代末，许多解散或改行了参年的扬剧团都陆续恢复起来。江苏和安徽固不必说，即使在未能恢复剧团的上海，扬剧的演出活动也在时时进行着。
    然而，最初的解放感、新鲜感过去之后，扬剧同全国戏剧界一样，却产生了困惑感、危机感。演员老化，剧目老化，音乐老化，观众老化，扬剧到底向何处去？
    时间跨入八十年代以来，扬剧走过的历程是艰辛的，曲折的，但也是包含着希望的--
    1984年，江苏省扬剧艺术研究会在扬州成立。这是继二十年代的"维扬伶界联合会"(上海) 、三十年代的"维扬戏剧公会"(上海)、六十年代的"扬剧改革委员会"(扬州)和"江苏省扬剧协会"(南京)之后，扬剧界建立的又一个联合组织。  
    1985年，中国戏剧家协会江苏分会、江苏人民广播电台、江苏省扬剧艺术研究会联合举办了江苏省扬剧青年演员广播大奖赛。
    1985年，正式成立了培养扬剧人材的扬州市戏剧学校。   
    1987年，江苏电视台、江苏省扬剧艺术研究会、扬州市文化局联合举办了江苏省扬剧演唱电视大奖赛。
    1987年，上海扬剧艺友联谊会宣告成立。   
    1988年，上海扬剧艺友联谊会、上海人民广播电台、上海电视台、上海文化艺术报联合举办了上海扬剧广播电视大奖赛。
    1988年，中国戏剧家协会江苏分会、江苏省扬剧艺术研究会、扬州市文化局联合举办了江苏省首届扬剧艺术节。
    经过风雨洗礼之后获得了新生的扬剧，就这样一步一步前进着。
    在我的眼前，分明出现了一条曲折的路。那便是：
   扬州乱弹--扬州香火戏与扬州花鼓戏--扬州戏--扬剧
    它们是一脉相承的，因为它们扎根在同一土壤中。如果说合久必分、分久必合原是中国五千年文明史上司空惯见的现象，我们也不必为扬剧在三百年来所走过的这条崎岖道路感到大惊小怪。
    但是寻找过去的踪迹是一回事，开辟未来的前程又是一回事。历史是不能忘记的，而明天更加重要。我们寻"根"的目的，不正是为了"树"长得更茂盛吗？

（韦明铧《广陵绝唱》片段）