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扬剧史寻踪

时间:2006-07-31 12:21来源: 作者: 点击:


    扬剧的年龄有多大?有人说它是初出茅庐的村姑,有人说它是饱经忧患的长者。
    扬剧的故乡在何方?有人说它在二分明月的扬州,有人说它在十里洋场的上海。
    扬剧的履历该怎样写?有人说至多从他的父亲那一辈写起,因为耳听为虚,眼见是实,三代以前,皆无可考;有人并不多说,只是上下求索,周咨博访,不但访问今人,而且请教古人--因为今人不见古时月,今月曾经照古人,古人今人若流水,共看明月皆如此。
    面对种种互相抵牾的说法,我们迷惘,我们沉思,我们寻觅,我们领悟。扬剧自有自己的身世,人们缺少的只是发现。要寻找它的踪迹,只有披荆斩棘地去走一遭,不入虎穴,焉得虎子?然而在扬州这个舞台上,汉之百戏、唐之戏弄、宋之戏文、元之杂剧、明之传奇,都距离我们太远。扬剧无论如何必不至于从那么遥远的时代走来。清代距离我们较近,而清代又是一个地方戏曲兴起和盛行的时代,我们完全应该先对清代的扬州剧坛作一番考察。


    清初的扬州真是热闹极了!这里地处扬子江和大运河的交汇处,舟楫便利,人文荟萃,凡事皆能得天下风气之先。财大气粗的扬州盐商一掷千金,时代的风尚教他们想方设法地附庸风雅,以掩盖身上的铜臭。庞大的扬州市民阶层在丰衣足食之后,也渴望享受更多的文化娱乐,来轻松一下紧张的神经与疲惫的筋骨。于是,一班班代表着全国各地艺术精华的梨园弟子纷纷赶来了,从江南、从河北、从陕西,从山东……,他们带来了昆胜、京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。这些操着南腔北调的艺术家们,一个个身怀绝技,在扬州城里星罗棋布的大小园林里引吭高歌,大显身手。他们不但给了扬州市民以欢乐,而且给了扬州文化以滋养。
    扬州本来是一个歌吹之乡。"谁知竹西路,歌吹是扬州!"杜牧的这一诗句原是写得不错的。别的且不去说,仅就清初的扬州而言,那市井间依依呀呀的清曲、乡村里咚咚锵锵的香火、城镇上蹦蹦跳跳的花鼓、书场中说说唱唱的评弹,以及街头的杂耍、野外的秧歌、逢年过节时的荡湖船、红白喜事时的十番鼓……,这五花八门的乡土艺术,就能够使人眼花缭乱的。这些属于音乐、舞蹈、说白、武打的种种艺术,有的与戏曲有密切关系,有的包涵着戏曲的因素,有的自身正在形成为戏曲。它们是如此的丰富多彩,生动活泼,如果再吸收了南北戏曲的营养,接受了四方艺术的浸润,那么从它们当中孕育出一个新崭崭、活鲜鲜的扬州地方戏来,那自然是水到渠成、瓜熟蒂落的事。
    果然,扬州的文化艺术之母在清代康熙、雍正年间(1662-1736)发生了伟大的阵痛。正像扬剧《断太后》中唱的那样。
    "那时候我怀胎足月要临盆生养"
    扬州历史上第一个地方戏呱呱出世了。它的名字,董爱江《扬州竹枝词》称之为"小乱弹",李艾塘《扬州画舫录》称之为"本地乱弹",焦里堂《花部农谭》称之为"郡城花部"。董氏、李氏、焦氏长时间生活在扬州,或者干脆是扬州人,所以他们在谈到这种"乱弹"时,前面都没有冠上"扬州"二字,正像父母呼唤儿女不必在名字前面加上姓氏一样。但当它的足迹走出了扬州地界,人们自然非称它为"扬州乱弹"不可,因为这样才能同四川乱弹、绍兴乱弹、黄岩乱弹、温州乱弹等相区别。章丘梆子中至今保存着"扬州乱弹"的声腔名称,说明"扬州乱弹"的名称早已流行于外地。待到张庚、郭汉城主编的《中国戏曲史》(下册)明确地写道,"除了上述梆子、皮黄、弦索三种主要声腔剧种的兴起与发展之外,"乱弹"诸腔所包括的地方戏还有不少,如在扬州兴起的扬州乱弹,……也莫不是适应当地人民群众的需要和要求,在一定的时间和有利的艺术条件及社会物质条件之下产生和发展的。"至此,"扬州乱弹"的名称可以说是确认无疑的了。   
    扬州乱弹是怎样的一个剧种呢?
    --它说的是扬州方言。《扬州画舫录》卷五说,"吾乡本地乱弹小丑,……终止于土音乡谈,取悦于乡人而已,终不能通官话"。所谓"土音乡谈",就是扬州土白。这在士大夫们来说是很为不满的,但在地方剧种来说却是必要条件之一。
    --它唱的是扬州小曲。清代戏曲集《缀白裘》中所收的乱弹剧目,均曾为扬州乱弹所演出。这些乱弹剧目所用的曲牌如【银绞丝】、【四大景】、【鲜花调】、【凤阳歌】、【花鼓曲】、【耍孩儿】等,都是扬州清曲的传统曲调。这说明扬州乱弹音乐基本上来源于扬州清曲。
    --它的脚色主要是小旦、小丑,后来又出现了小生。《扬州画舫录》卷五说,"本地乱弹以旦为正色,丑为间色,正色必联间色为侣,谓之"搭伙"。""搭伙"的意思是小旦、小丑结伴演出。这与后采扬州花鼓戏的"对子戏"脚色体制完全一致。
    --它的演出按目的和范围的不同,分为酬神、公演、家宴三种类型。家宴最讲究,公演最经常,而酬神最隆重。焦循之子廷琥在《先府君事喀》中说,"湖村二八月间,赛神演剧,铙鼓喧阗,府君每携诸孙观之"。就是说的扬州乱弹的酬神演出。这与后来扬州香火戏的演出习俗并无两样。
    --它的剧目散见于《扬州画舫录》、《花部农谭》、《缀白裘》诸书,总数不下百种。其中若干剧目如《花鼓》、《借妻》、《看灯》、《打面缸》、《桃花女》、《双钉记》、《钓金龟》等,后来一直为扬州的花鼓戏、香火戏、维扬戏及清曲所继承。
    --它的班社遍布扬州城内外。其知名者,城内有春台、胜春、丰乐、朝元、永和、择善;城外有邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集。既然是一个剧种,总不会只有一两个班社。
    --它的演员基本上是扬州人,只有少数外地人。其著名者,丑角有吴朝、万打岔、张破头、张三纲、痘张二、郑士伦、张天奇、孙呆子、岑仙、郝天、郝三、刘家相、樊八等;旦角有熊肥子、小郡、谢寿子、陆三官、杨八官、郝天秀等。其中,扬州人占了大半。
    扬州乱弹在扬州各阶层中都受到了热烈的欢迎。《扬州竹枝词》云:"乱弹班戏看人多",说明了市民热爱它。《花部农谭》云:"农叟渔父,聚以为欢",说明了农民喜欢它。《北湖小志》云:"湖中诸名流聚,面来观村剧",说明了不怀偏见的知识分子也欣赏它。
    然而到嘉庆年间(1796-1821),扬州的形势忽如江河日下。盐业萧条,经济崩溃,商人破产,市民困顿,扬州乱弹失去了原来的经济基础。班社瓦解,艺人星散,扬州乱弹在一百多年之中积累起来的艺术,不能不暂时地退出舞台,而同民间固有的香火、花鼓相结合。于是在中国戏曲史上出现了一个百年难遇的现象--在同一土地上,产生了两种戏曲。借用扬剧《挑女婿》里的一句唱词,那便是--
    "你再看一蒂结着两头莲"
    花开两朵,各表一枝。
    先说扬州香火戏。香火戏起源于"傩"。《论语·乡党篇》中已有"乡人傩,朝服面立于阼阶"的记载。"傩"本是迎神驱鬼的人,不但扬州有,全国各地都有。那么在扬州,它是怎样从一种巫术演变为戏曲的呢?在扬州香火戏艺人中曾广泛流传这样的传说:唐玄宗时,扬州有五个读书人上京应考,因误了考期,又无返家路费,于是便粉墨登场,卖唱度日。后来他们的表演为唐明皇所赏识,终被封为"五岳神",这便是扬州香火戏的祖师爷。传说只是传说,把传说当成历史未免不太严肃。1957年在扬州曾发现清代乾隆甲辰年(1784)手抄神书《张郎休妻》,实为戏曲演出提纲。这倒是有力的证明了:至迟在乾隆年间,扬州的巫术已有明显的戏曲化倾向。但扬州香火戏的进化很缓慢,它在很长时期内都只有半职业性的艺人,它的演出始终含有祈祷神祗保佑平安的目的。据薛福成《庸庵笔记》卷六载,道光末年,扬州香火戏艺人曾"扮王灵官、温元帅、赵元坛、周将军",为扬州某盐商家"驱魅",说明当时扬州香火戏尚未摆脱神的附庸的地位。然而扬州香火戏的剧目是丰富的,除了从扬州乱弹继承了《桃花女》、《双钉记》、《赛琵琶》、《韩湘子》、《劈山救母》等剧目外,还有"唐六本"等许多独特的剧目。它的曲调也是别具一格的,那些以锣鼓伴奏的【七字句】、【十字句】、【斗法调】、【水瓶调】、【七公调】、【娘娘调】等等,大都高亢质朴,雄壮悲凉。而在晚清,扬州香火戏也曾出现过孙鳖嘴、阿六那样啧啧在人口的著名演员。
    再谈扬州花鼓戏。扬州花鼓作为一种载歌载舞的艺术,它开始向戏曲转化的时间,大约在清代康熙年间(1662-1723)。《扬州画舫录》卷九说,"至康熙间,裁乐户,遂无官妓,以灯节花鼓中色目替之。扬州花鼓,扮昭君、渔婆之类,皆男子为之"。这明白地告诉我们,在康熙年间的扬州花鼓中,已经出现了人物脚色。但扬州花鼓戏的发展同样很缓慢。道光、咸丰间(182l一1862)扬州有《鼓儿词》说:"描金花鼓两头团,人到求人事事难。手提花鼓上长街,弯腰拾得凤头钗。"表明经过了一二百年艰难历程的扬州花鼓戏,仍然处在街头卖艺的境地。扬州花鼓戏与扬州香火戏的风格是完全不同的。如果说香火戏是为神的艺术,花鼓戏则是为人的艺术。为神的艺术多正剧,为人的艺术多喜剧。所以,在扬州花鼓戏的剧目中,除了继承自扬州乱弹的《打花鼓》、《打面缸》、《探亲相骂》、《瞎子观灯》、《张古董借妻》、《王道士拿妖》等诙谐剧目外,更突出的是《小上坟》、《小放牛》、《种大麦》、《打城隍》这些充满了生活气息的小喜剧。它的那些名为"跌怀"、"撞肩"、"跨马"、"背剑"的动作,生动而又风趣。它的那些称做"喜鹊登梅"、"蜻蜓点水"、"玉兔拜月"、"骑驴上坡"的舞姿,源于生活又美于生活。以丝弦伴奏的【种大麦】、【磨豆腐】、【青纱扇】、【隔垛垛】、【相思调】、【跌怀调】、 【撞肩调】等扬州花鼓戏曲调,无不悠扬婉转,活泼轻松。而像春狗子那样的扬州花鼓戏著名演员,在清末也一再受到人们的传扬。
    但是,清末民初的扬州,对于香火戏和花鼓戏这一对并蒂莲来说,却绝不是适合生长的沃土。为了求得生存和发展,它们这对难兄难弟不得不像《梁山伯与祝英台》中唱的那样--
    "离故乡抛别了二老双亲"
    与扬州乱弹前辈的沿运河离开故土不同,扬州香火戏和扬州花鼓戏的艺人们大都沿着长江浪迹他乡。1911年,扬州香火戏艺人崔少华等率班到上海演出;1917年,扬州花鼓戏艺人陆云霞等率班到汉口演出。自此以后,长江中下游各大商埠,如上海、镇江、南京、马鞍山、芜湖、铜陵、安庆、武汉等地,都留下了扬州艺人的足迹。有些远征者,甚至到达重庆、成都、杭州、天津,更不必说与扬州毗邻的苏北、皖东广大城乡了。
    当然,在所有留下扬州艺人足迹的城市中,最重要的是上海。
    在上海,自称为"维扬大班"的扬州香火戏班,与自称为"维扬文戏"的扬州花鼓戏班,分别有十几班之多。在上海,有维扬大舞台、维扬共舞台等专演扬州香火戏的剧场,有新新社、民鸣社、永乐社等专教扬州花鼓戏的科班。上海的确成了扬州戏曲的复兴基地和第二故乡。
    然而,上海又是五方并处、百戏杂陈的地方。这里有申曲、苏摊、京戏、昆腔,有评弹、鼓书、杂耍、清唱,有绍兴戏、蹦蹦戏、黄梅戏、盐城戏……为了在激烈的艺术竞争中争得一席之地,扬州的香火戏和花鼓戏应当联合起来;为了让粗矿的锣鼓与文弱的丝弦取长补短、相得益彰,扬州的香火戏和花鼓戏必须团结起来;为了不再发生扬州戏曲艺人王月华无辜被歹徒枪杀的惨剧,扬州的香火戏和花鼓戏不能再分道扬镳、各行其事了。
    1931年,扬州香火戏艺人和扬州花鼓戏艺人在上海聚宝楼共同演出《十美图》。从此,久违了的兄弟坐到了一起,这也是历史的大趋势。虽说双方的风格迥然不同,但毕竟从同一祖先、同一故乡而来,共同的语言很快消除了隔膜。于是,一个新型的统一的"扬州戏"或"维扬戏"在上海滩出现了。
    新生的扬州戏,在音乐上将香火调、花鼓调揉合在一起,并像扬州乱弹一样,大量吸收了扬州清曲的曲调。在剧目上除了继承扬州乱弹、扬州香火戏、扬州花鼓戏的剧目之外,又新编和移植了大批连台本戏,如《孟丽君》、《郑小姣》、《济公》、独传》、   《包公案》、《九美图》、《三国志》、《杨家将》、《狸猫换太子》、《安邦定国志》等。在艺术上更是出现了许多独树一帜的著名演员,如胡玉海、熊月英、葛锦华、张月娥、许菊芬、十岁红等,金运贵高秀英华素琴等流派唱腔也崭露头角。难怪顾颉刚先生在《孟姜女故事研究集》中说:
    四明文戏、化装滩簧、改良申曲、扬州小戏,都是上海游艺场中最能代表各地方的民众艺术的东西。
    南京是扬州戏演出频繁的另一个地方。
    当年的金陵大戏院、南京大戏院、中央大戏院,鸿运楼、魁光阁、富盈春,到处都能听到扬州戏的腔调。然而也正是在南京,当局曾两次"禁演扬州戏六十年",一次在民国十八年(1929),一次在民国二十六年(1937),当年的《中央日报》对两次"禁演"均有报道。其罪名,无非是什么"油头粉面,有伤风化"罢了。
    "禁演"对上海、安徽、苏北的扬州戏并来起什么作用。就在"禁演"之后,镇江的兰宇班、扬州的慧字班、上海的鸾字班与霞字班依然培育出了一大批扬州戏青年演员;苏北的黄振波、吴大喜等戏班,安徽的朱月华、郝玉洲等戏班,上海的熊月英、金运贵等戏班,依然在舞台上表演着扬州戏。只是在南京,一时间扬州戏班不得不销声匿迹、偃旗息鼓,至多在上新河、二板桥的简陋戏棚里,打着"邗江歌曲"、"道情春戏"的幌子,秘密地进行演出。他们幻想着,希冀著,盼望着,有朝一日能够打破禁锢,冲出樊篙,让扬州戏像扬剧《鸿雁传书》中高唱的那样--
    "只见鸿雁腾了空"
    新中国成立后,"扬州戏"或"维扬戏"的名称逐渐为"扬剧"的名称所代替。面对着新的生活,扬剧界感到欢欣鼓舞。艺人们努力挖掘、改革、提高、创新,使扬剧艺术呈现出空前的繁荣。
    1954 年,由山东、江苏、安徽、浙江、福建、上海六个省市的三十五个剧种参加的华东区戏曲观摩演出大会举行。扬剧艺人分别参加江苏省代表团和上海市代表团,在大会上演出了《鸿雁传书》、  《偷诗》筹观摩剧目。上海的顾玉君和江苏的高秀英,同时获得最高演员奖--一等奖。顾玉君扮演的是扬剧《偷诗》中的陈妙常与《上金山》中的白娘子,高秀英扮演的是扬剧《鸿雁传书》中的王宝钏。《鸿雁传书》剧情非常简单,略谓王宝钏苦守寒窑十馀年,终日望夫归来,一日忽见有雁北飞,遂写血书一封缚于雁背,冀其传与丈夫薛平贵。这出戏始终只有王宝钏一个角色,但高秀英的出色表演,却使这出戏震动了当时的剧坛。戴不凡先生在《三观扬剧一得》中说:
    对于扬剧,我很缺少知识。记得1954年华东会演中,看了高秀英居然把《鸿雁传书》这个再简单不过的故事,在台上演出近四十分钟之久,充满了诗情画意,我开始为产生于我国戏剧故都之一的扬州的这个剧种所吸引了。
    高秀英原姓居,一名筱秀英,江苏邗江人,1913年生,1925年入永乐社学戏,三十年代即以一曲【堆字大陆板】享誉江淮。可以说,《鸿雁传书》的演出成功,是大气磅礴、刚健清新的高派艺术日臻成熟的标志,也是五十年代初扬剧开始腾飞的标志。
    1957年,江苏省第一届戏曲会演举行。金运贵、高秀英等获一等奖。久负盛名的金派艺术,再次引起了扬剧界的注目。金派艺术创始人金运贵,原姓刘,曾用艺名新善贞,湖北黄陂人,1906年生,1924年入新新社学扬州花鼓戏,三四十年代形成舒展自如、潇洒飘逸的艺术风格。她在《珍珠塔》、《分裙记》、《秦雪梅》、《孟丽君》、  《二度梅》等剧目中塑造过一系列栩栩如生的生角形象。尤其是在《珍珠塔》中所饰的方卿,唱做俱佳,形神兼备,使她享有"活方卿"的美誉。金运贵的主要艺术成就是创造了如泣如诉般的"金调"唱法,从而征服了广大听众,正像武俊达先生在《独树一帜  腔里合情》里所说的那样:
    金运贵是驰誉扬剧剧坛数十年的表演艺术家,是著名的金腔创造者。在上海、在南京,在大江南北的城市农村,只要金腔在舞台上一出现,听众情绪就顿时活跃起来。
    然而这位艺术家却在1970年死于"文革"。
    1959年,江苏省扬剧团以《百岁挂帅》、《挑女婿》等经过改编整理的扬剧传统剧目赴京演出。来自南方戏剧故都的扬剧,引起了北京戏剧界的浓厚兴趣。马少波先生有《迎扬剧进京》诗云:
    蔚蔚扬剧,十年初逢;
    盛夏送凉,快慰生平。
    这一次进京演出,把扬剧在五十年代的复兴推向了最高潮。而在《百岁挂帅》中扮演穆桂英的华素琴,以其精巧婉丽、秀美流畅的艺术特色,给人们留下了深刻的印象。华素琴一名筱素琴,江苏江都人,1926年生,1935年从师李小琴习艺,工青衣、花旦、刀马旦。她成功地扮演过《白蛇传》里的白娘子,《皮五辣子》里的小媳妇等角色。荀慧生先生在《新春观剧随笔》中曾评  论说,《武松与韩玉兰》里"花园"一场,戏的矛盾全都解决了,按说是没有"戏"的,可是:
    华素琴扮演的韩玉兰由于发挥了她唱做技巧,用动人的唱腔,向武松叙述着自己的往事、悲惨的遭遇,唱腔委婉,满含忧怨,已经引人入胜;再用那善于传达内心感情的脸和眼睛与唱腔相配合,更唤起共鸣。
    《百岁挂帅》由上海海燕电影制片厂拍摄成戏曲艺术片后,华派艺术得到了更多观众的欣赏。
    在扬剧界,除了高派、金派、华派以外,还有许多自成一格的著名演员。因此,由高秀英、金运贵、华素琴、潘玉兰、石玉芳筱荣贵、林玉兰、武龄童、张玉莲、陈立祥、房竹君、任桂香、潘喜云、蒋剑峰等参加的,于1962年在南京举行的江苏省扬剧观摩演出大会,通常又被称为"扬剧流派会演"。这次大会成立了江苏省扬剧协会,进行了扬剧剧目的系统调查,又组织了江苏省扬剧著名演员联合演出团在南京、镇江、扬州、泰州巡回公演,是五十年代扬剧腾飞的继续。但正当扬剧谋求新的发展之际,形势却突然发生了异常的变化。树欲静雨风不止。人们心头的惶惑,就像扬剧《夺印》中的一句唱词说的--
     "却因何与往昔大不相同"
    1962年春天举行的江苏省扬剧观摩演出大会,目的是挖掘传统、  继承传统、发扬传统。从当时的演出剧目《斩龙》、《卖卦》、《彩鼓》、《探亲》、《磨豆腐》、《断太后》、《铡美案》、《石灰记》、《吴汉杀妻》、《重台分别》、《皮五辣子》、《瞎子住店》等,可以清楚地看出大会的努力方向,是着眼于传统的。然而正是在这一年秋天,"千万不要忘记阶级斗争"的号召被提了出来,"我们从现在起,必须年年讲,月月讲,天天讲"的指示也公布了出来。此时文艺界的新潮流,是要突出政治,大写现代戏,特别是要反映现实的阶级斗争。那么,扬剧界如要继续在"传统"上做文章,不但不合时宜,而且是要冒政治风险的。在不时传来"小说可以用来反党"、"戏剧可以用来翻案"的警报声中,那些祖传的、改编的、新写的扬剧古装戏,谁也不知道到底在什么时间、在谁的指令下,都悄悄而又匆匆地告别了舞台。
    扬剧自五十年代以来,也曾创作和移植过一批现代剧目,如《赖文光》、《史可法》、《白毛女》、《罗汉钱》、《长江游击队》、《黄浦江激流》等。但是,以六十年代上半叶强调"现代题材"的时代精神去要求,显然那些描写古代农民起义和民族斗争的剧目已经隔靴搔痒,那些反映民主革命和工农运动的剧目也不免跟不上形势。只有极少数剧目才能幸而符合那时的时代精神,引人注目的当然是《夺印》。
    扬剧《夺印》是根据1960年11月《人民日报》发表的一篇通讯《老贺到了小耿家》改编的。故事反映的是苏北里下河地区某人民公社内所发生的一场阶级斗争。剧情略谓小陈庄生产队队长陈广清思想麻痹,被伪装积极的反革命分子陈景宜篡夺了领导权,公社党委派何文进去小陈庄,终于揭露了阶级敌人的破坏阴谋,夺回了生产队的领导权。戏剧矛盾紧紧围绕着"领导权"的问题,剧情始终贯穿着"阶级斗争"的内容,所以剧名为《夺印》。当时很多剧种都有移植演出,同名影片系据扬剧改编。《夺印》原是一个有特色的扬剧现代戏。但是,在认为一出戏可以亡国也可以兴国的极端思想指导下,作为艺术作品的《夺印》却很少被从艺术上给予评论,舆论界最感兴趣的是它的政治内容恰好同"千万不要忘记阶级斗争"的政治口号相契合。
    1966年夏天,一场为时十年的浩劫开始了。苏、沪、皖三地的扬剧团,有的被遣散,有的被合并,有的被撤销,有的被改行。一个有自己的传统、有自己的个性、有自己的观众、有自己的希望的剧种,同所有兄弟艺术一样,遭到了史无前例的摧残。正如高秀英在《苦辣酸甜七十年》中所说,"动乱期间,我和许多同辈演员被赶下舞台,不但受尽了摧残和迫害,而且丧失了十年漫长的大好时光。"
    在十年浩劫期间,十亿人只能看八个"革命样板戏"。在荒芜的扬剧艺苑里,即便如《夺印》这样反映阶级斗争的戏,纵然不停地加工修改,似乎也不能紧跟上那时时变幻着实际斗争内容的"无产阶级专政下继续革命的理论"的要求,更遑论其它!
待到1976年,十年动乱终于结束,扬剧才如老树又发新枝。于是,久违了的传统戏又粉墨登场。扬剧《拾松训子》里有一句词这样唱道--
     "似树苗加培植可望栋梁"
    中国的戏剧舞台上有整整十年没有演出过古装戏。一旦那些被祖祖辈辈所欣赏的帝王将相、才子佳人故事,又重新出现在扬剧舞台上时,广大观众的欣喜之情是可想而知的。在七十年代末,许多解散或改行了参年的扬剧团都陆续恢复起来。江苏和安徽固不必说,即使在未能恢复剧团的上海,扬剧的演出活动也在时时进行着。
    然而,最初的解放感、新鲜感过去之后,扬剧同全国戏剧界一样,却产生了困惑感、危机感。演员老化,剧目老化,音乐老化,观众老化,扬剧到底向何处去?
    时间跨入八十年代以来,扬剧走过的历程是艰辛的,曲折的,但也是包含着希望的--
    1984年,江苏省扬剧艺术研究会在扬州成立。这是继二十年代的"维扬伶界联合会"(上海) 、三十年代的"维扬戏剧公会"(上海)、六十年代的"扬剧改革委员会"(扬州)和"江苏省扬剧协会"(南京)之后,扬剧界建立的又一个联合组织。  
    1985年,中国戏剧家协会江苏分会、江苏人民广播电台、江苏省扬剧艺术研究会联合举办了江苏省扬剧青年演员广播大奖赛。
    1985年,正式成立了培养扬剧人材的扬州市戏剧学校。   
    1987年,江苏电视台、江苏省扬剧艺术研究会、扬州市文化局联合举办了江苏省扬剧演唱电视大奖赛。
    1987年,上海扬剧艺友联谊会宣告成立。   
    1988年,上海扬剧艺友联谊会、上海人民广播电台、上海电视台、上海文化艺术报联合举办了上海扬剧广播电视大奖赛。
    1988年,中国戏剧家协会江苏分会、江苏省扬剧艺术研究会、扬州市文化局联合举办了江苏省首届扬剧艺术节。
    经过风雨洗礼之后获得了新生的扬剧,就这样一步一步前进着。
    在我的眼前,分明出现了一条曲折的路。那便是:
   扬州乱弹--扬州香火戏与扬州花鼓戏--扬州戏--扬剧
    它们是一脉相承的,因为它们扎根在同一土壤中。如果说合久必分、分久必合原是中国五千年文明史上司空惯见的现象,我们也不必为扬剧在三百年来所走过的这条崎岖道路感到大惊小怪。
    但是寻找过去的踪迹是一回事,开辟未来的前程又是一回事。历史是不能忘记的,而明天更加重要。我们寻"根"的目的,不正是为了"树"长得更茂盛吗?

韦明铧《广陵绝唱》片段)


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