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《扬剧生涯五十年》第三章 苦练文武基本功

时间:2006-08-15 05:08来源: 作者: 点击:
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三 苦练文武基本功

 

    回到上海后,华素琴在明华楼、长春楼等剧场轮番演出。经常上演的剧目,仍是《北汉王》、《崔金花》、《樊梨花》等本戏或连本戏。此时,她虽已是挂头牌的名演员了,但她并不就此满足。她认为,要成为一个真正的好演员,不但要不断有新的剧目,而且表演艺术也要不断提高,即使对一些经常上演的传统剧目,对其不合理的部分、不合时代要求的内容,也要做些修改,这样才能有所发展,才能满足观众新的欣赏要求。因此,她除了坚除不懈地苦练基本功外,仍像学艺时一样,对兄弟剧种、著名演员的演出,只要有机会,她总不放过去观摩、学习。她看了周信芳演出的《春风亭》、《文天祥》等很受启发,努力把看到学到的东西融合到自己的表演中去。当时她虽不懂得什么表演理论。但她觉得戏必须合乎理、顺乎情。从这个认识出发,她对有些戏,包括传统折子戏,做了她认为合理的处理。

    抗日战争胜利的第二年,她在太原坊剧场与刘一飞合演《小寡妇上坟》,她扮演小寡妇,刘一飞扮演推独轮小车的淮阴侉子。原来传统的演法,以车旗代表车子,走动时,坐车人手拎车旗,以平腰为宜。但不少演员演此剧目时,将车旗提高,有的齐胸,有的平肩。这样推车的侉子也必须提高双手。对此,华素琴有不同的看法。想不通,为什么有的演员把车旗越提越高?她想,车旗代表车子,如果提到齐胸的高度,平肩而推,那坐车的坐在什么地方?岂不要拱到车肚里去了吗?因此,她与刘一飞商量,要改变这种演法。她提出,不能乱提高车旗,而在推车的形象上下功夫。就是说,原来戏中要过三道山,需要上山下山,为了增加舞台演出的效果,改为上坡下坡,上坡用力大,做身段时身体一齐向前冲一些;下坡顺势滑,身体一齐向后躺一些;到了平原,身体恢复正常,这样三种不同的体形变化,具体地体现了路上的规定情景。

    此外,她又想到,当丫环把小孩抱给小寡妇后,车子的技法也应有所不同,因为多了一个小孩,两人坐在车子一边,重量不同了,推车的应更加感到吃力一些,重的那边要高,轻的那边要低,这样车子才能走得稳,才能像真的推车。

    对于这些戏的舞台调度,她也感到原来的处理比较单调,丫环只是跟在车子的后边,没有变化。她在演出时,就改为让丫环在前边带路,行进中,可以走“8”字形路线,也可以走圆场,可以增加舞台气氛,也更美一些。

    经过商量演这出戏,决定照华素琴的想法改一改,看看效果,如不理想,还可再修改。谁知,照此新的路子演出后,由于舞台气氛更活跃,动作也更真实,台下掌声不断,收到了意想不到的效果。

    还有一次,也是和刘一飞合演,剧目是《洋烟自叹》。华素琴扮演包妻,刘一飞扮演包人了。这纯系一出生活小戏,表演也完全是生活化的。包人了头戴破毡帽,身穿破棉袍,腰系草绳,脚趿破布鞋,面色焦黄,一副穷途潦倒的样子。这出戏的内容,是说吸鸦片烟的害处。但过去的演出,却不是这样,所谓“自叹”是包人了叹他吸鸦片烟后的悲惨,不少唱念有消极的、不健康的内容。因此起不到“醒世良言”的作用。

    华素琴在演出前,已意识到《洋烟自叹》内容上的不妥之处。因此和刘一飞反复商量,要做修改,目的是要使戏能起到演古劝今,用现在的话叫做古为今用的作用。

    原来的演出,包人了上场时捧着烟灯,手拿烟枪,一副懒散的样子,口中念的是:

        为人不吃福寿糕,

        往在世上走一遭。

        为人吃了福寿糕,

        好比登云上九霄。

        一口两口、精神抖擞。

        三口四口、不肯丢手。

        五口、六口……

    这些词,实际上起了宣传吸毒,美化吸毒的坏作用。必须彻底改动。他们反复琢磨,决定改为:

        大烟本是罂粟花,

        西南印度出的它。

        生的下肚能送命,

        熟的学会就冲家。

    这样一改,道出了吸毒的毒害,起到了醒世、警世的作用。

    另外,在戏中有些夫妻打趣的表演,有的显得庸俗低级,华亲琴和刘一飞也作了适当修改。

    华素琴就是这样,对她演出的每一出戏,不论是本戏、连台本戏或传统小戏,都力求精益求精,不断琢磨,不断加工,使之不断完善,体现时代精神。

    为了拓宽上演剧目,华素琴有时也给一些武生、老生演员配戏,在这些剧目中,虽然她所扮演的角色不属于第一位的重要角色,但她也尽力发挥自己的特长,设法使之更加丰富、感人。她曾给武生演员配演过《张秀刺婶》中的婶娘,《战太平》中的夫人等。《战太平》是从京剧剧目移植过来的,在京剧中,夫人这一角色,是没什么戏的人物,华素琴演出时,根据扬剧的特点和她本人的想法,在戏中路遇华云一场,夫人叙说前情,加了一大段唱,由〔数板〕,接〔快板〕再接(滚板〕,节奏由松到紧,越唱越快,越唱越激昂,一气呵成,生动地表达了戏中夫人这一角色当时的心情。

    华素琴对当行的戏,认真对待,一丝不苟,即使不当行的,她平时也认真观摩,认真学习。她体会到,戏曲虽分生、旦、净、丑各自不同的行当,旦又分青衣、正旦、小旦、老旦、新旦、刀马旦、武旦等。但其表演的规律是相通的,要求是一致的,即就是要“演龙象龙,演虎象虎。”一句话,要演人物,离开刻划生动鲜明、深刻感人的艺术形象,一切技巧、功夫都成了纯技巧表演,脱离了戏曲的现实主义的表演传统,成不了真正的好演员。因此,她除关心自己本行当的表演外,也从其他行当中吸取有益的东西,以丰富自己的表演技能,使自己成为一个旦角的“多面手”。

    一次上海扬剧界部分艺人在民华楼会演,扬剧艺人张宝桢准备演出《清风亭》中“望子”一折。但没有扮演戏中贺氏的演员。正在为难之际,华素琴主动向张宝桢提出:“我来演老旦,你看行不行?”这使张宝桢喜出望外,想不到这位头牌旦角能主动和他配戏,更想不到这位旦行的名演员,愿演老旦。但张宝桢也产生了些顾虑:不知华素琴能否真正胜任。但当时又无别的演员,只好让她试一试了。于是两人碰了碰台词,由于时间紧迫,已没有仔细排练的时间,只得就这样上台了。

    演出后,出乎张宝桢和同行们的意料,华素琴虽然在演出前只和张宝桢碰了碰台词,但演出时,她神态凄沧,道白悲凉激愤,感情饱满,深深打动了观众,不少观众都为这一满怀失子之痛的老人洒下同情之泪。演出的效果,出乎意外的好。由于观众喜爱,这次会演的主持者要求她们第二天复演。此事距今已相隔四十余年,但张宝桢对这次演出以记忆犹新,盛赞华素琴的表演才能。

    俗话说:老天不负有心人。华素琴所以能不断在艺术上有所发展,有所提高,赢得同行和观众的赞赏,这与她多年作个有心人,多年不断追求分不开的。她从不满足于已有的名望,也不满足自己的技能。她觉得戏曲艺术,有着多么深奥的学问,多么广阔的天地,她要用毕生精力去学习,去探索,去追求。所谓“艺无止境”,需要她坚持不懈地拼搏、攀登。有多少新的领域,等待她去开拓,决不能停滞不前,而要永远向前。

    正是出于这种想法,华素琴始终仍像刚一踏进戏曲圈子的时候,那样如饥似渴地向兄弟剧种学习,向一些成熟的名演员学习。有一次,在皇后大戏院看了童芷苓演出的《大劈棺》、《纺棉花》,她觉得这样的剧目,扬剧里没有,为什么不能学过来丰富自己的上演剧目呢?同时她衡量自己是否有条件演这类的戏,经过反复思考,她认为条件靠人去创造,现在她已经会唱不少小调和不少剧种的曲调,有一定基础,不会的再努力学,不信不能把这两出戏演好。于是她反复看童芷苓的演出。看后就模仿,就练习,同时请周月亭老师傅帮助说戏,这样经过一个阶段的观摩、模仿、学习、排练,终于把《大劈棺》、《纺棉花》搬上了扬剧舞台。华素琴在演出时,除学了京剧的路子外,根据自己的特长,进行了重新处理。她演《纺棉花》,摒弃了其中的淫词和黄色歌曲,坚持以健康的内容、真正的艺术赢得观众。这样的戏,没有什么复杂的情节,但要求演员有多方面的演唱才能。没有九腔十八调的本领,是不敢演这类戏的。由于她不断向兄弟剧种学习,已学会了不少剧种的不少唱段。像京剧中的《借东风》、《二进宫》,绍兴戏中的《借红灯》,评剧中的《小寡妇开店》,以及沪剧中玉盘声的唱段,都能恰到好处地用到《纺棉花》的演出中。演出《大劈棺》时,也增加了一些难度较大的技巧,如当“劈棺”时,庄子出现,她从由一张半桌子搭起的高台上翻“抢背”下地,接着打“虎跳”卧地等。

    《纺棉花》和《大劈棺》演出获得成功,为扬剧拓宽剧目,打开了一条路子。以后,在扬剧界演出《大劈棺》、《纺棉花》的演员逐渐增多。

    通过这两出戏的移植演出,华素琴认识到;一个剧种要在这广阔的戏曲园地中求得不断发展,一个演员要在舞台上受到观众欢迎,里面充满了竞争。如果没有新剧目不断搬演,如果在演出形式上千篇一律,一个模式,那么,这个剧种,不但无法得到发展,而且观众也会越来越少。演员演戏,如果不论什么角色,演来演去,千人一面,也必将被观众所摒弃。她在漫长的从艺生涯中,就本着这样的认识,这样的态度,对待自己的事业,因而能在这块土壤中不断茁壮成长。

    一九四七年,华素琴和刘一飞、杨红喜、朱龙喜等艺人,成立了扬剧团。这个演出团体是艺人们自己组织起来的。当时田汉曾组织若干话剧团,华素琴她们学习他们的精神,取名“勇干”。

    这年,恰巧是田汉的五十生辰,当时上海戏剧界各剧种都派代表给田汉祝寿。勇干扬剧团也派人前去,并由十岁红等演出了《孟丽君》中“君臣游园”一折。在祝寿过程中,刘一飞向田汉说;“您组织了若干话剧团,现在我们扬剧团学你们的样子,叫勇干扬剧团。”田汉听了非常高兴,说:“好啊!‘干’改为‘敢’好。”就这样,“勇干扬剧团”改名为‘勇敢扬剧团”。

    这个新成立的团,除了华素琴、杨红喜、朱龙喜、刘一飞等演员外,还经常有其他扬剧名演员如十岁红等来参加演出。上演的剧目,除传统小戏、本戏外、多半演出《隋唐》等连台本戏。

    一九四七年二月十日,适逢上海戏剧节。戏剧界在上海黄金大戏院举行各剧种会演,每个剧种出一出戏,同台演出,相互观摩,切磋技艺,庆祝节日。当天排定的剧目有越剧、扬剧、京剧等。京剧由周信芳、刘斌坤演出《大溪皇庄》,扬剧则由华素琴、崔东升演出《武松杀嫂》。华素琴扮演潘金莲,崔东升扮演武松。华素琴和崔东升配合默契,精彩感人。戏中演武松来到武大郎门前敲门,潘金莲以为是西门庆来了,满怀喜悦,快步上前开门。当看到来的竟是武松时,不由心中暗惊。两人面面相对,一个是悲愤交加,疑容满面,一个是喜气骤敛,突变哀容。霎时间,二人面部表情的急剧变化,既细腻又逼真,赢得了满堂彩声。接着,在相互注视中双双走了一个园场。潘金莲已经觉察到来者不善,灵机一动,连忙朝武大郎灵桌旁一站,装腔作势地哭起武大郎来。这段戏,人物的思想感情变化多,幅度大,而且要求变得自然,才能把潘金莲当时由于盼望西门庆到来,听到敲门声后,误认为是西门庆而由衷的喜悦;及至见到武松后的骤然惊变,和接着装腔作势的恸哭,体现得准确、深刻。华素琴把握住了潘金莲的心理变化、又有纯熟的表演技巧,把这段戏演得维妙维肖。之后,武松问潘金莲武大郎的死因,潘金莲向武松“哭”诉,这里充分发挥了华素琴的唱功技巧,她唱了全排〔银纽丝〕曲牌,委婉缠绵,如泣如诉。观众被她的优美动人的唱腔倾倒了,又报以热烈地满堂彩声。戏的高潮是“杀嫂”。过去一般的演法是武松杀潘金莲时走三个“漫头”,然后二人勾住膀子,紧接着一刀了结。这种演法既简单又一般,成了通用的公式,不能扣人心弦,打动观众。这次演出,华素琴和崔东升商量着要有所创新,改一改惯常的演法,力求把戏能推向高潮。因此这次的演出,与往常大不相同。虽保留了三个“漫头”的表演,但在这三个“漫头”之间,增加了新的东西。第一个“漫头”过去,武松顺势向后一蹬,潘金莲顺着这股劲猛地纵身,抬起来一个高屁股坐于,衬托出了武松的满腔愤慨之情;第二个“漫头”过去后,武松又顺势往后一蹬,潘金莲又是一个高屁股坐于,表现了潘金莲狼狈不堪的神态;第三个“漫头”过后,武松勾住潘金莲的膀子,对转了好几圈,表现了潘金莲的垂死挣扎,然后武松才举起钢刀,结束了潘金莲的生命。她们这种新的创造,既继承、保留了传统表演的好的地方,又有所创新,有所发展,对刻划潘金莲和武松当时的心态,更细致、更充分,把戏直接推向了高潮,激起了观众的强烈反映,观众报以第三次热烈的满堂彩声。

    演完之后,正在当时后台二楼化装的周信芳,派人喊刘一飞到了化装室。原来周信芳已化好了装,在华素琴、崔东升演出时,他站在后台二楼的天桥上看了她们的演出,看后很感兴趣。周信芳一见刘一飞,就问:“胖子(因刘一飞身体较胖,大家都亲切地叫他胖子),刚才这两个演员是扬剧的吧!叫什么名字?”刘一飞告诉周信芳他们:“一个叫华素琴,一个叫崔东升!”刘斌坤在旁说道:“这两个好功本,喷口儿好!”周信芳乐呵呵地说:“今儿卯上了,满腔满调的!”刘斌坤紧接着周信芳的话说:“这两个呀,有办法,会咬观众!”

    受到周信芳这位京剧大师的夸赞,是不容易的。因为周信芳对艺术一向要求严格,平时绝不轻易赞许人。这天对华素琴、崔东升演出的《武松杀嫂》给予了充分的肯定,不只是肯定了这出戏的演出,是肯定了华素琴她们的艺术水平。说明华素琴经过十余年的艰苦奋斗,终于被戏曲界和广大观众所承认、所接受了。

    这阶段,华素琴随勇敢扬剧团,经常活动在楚城大戏院等上海剧场。她虽已成为了名演员,但仍经常受到意想不到的侮辱。上海临近解放的时候,满街伤兵残卒,到处横行霸道,到剧场看戏,不但从不买票,而且经常起哄闹事。一天,华素琴她们在楚城大戏院上演《石头人招亲》,台下坐了不少伤兵。戏中有一群村站采桑的情节。当这些村姑来到郊外,看见石头人后,互相取笑,约定用采桑篮子抛向石头人,并取笑说,谁能用篮子套住石头人的头,谁就做石头人的老婆。在抛套的过程中,边唱边舞,演唱的多是小调小曲。华素琴扮演的也是村姑之一。当他边唱边舞唱完一支小调时,台下伤兵们起哄。喊着要再唱一个,于是华素琴又唱了一支,这样反反复复,台下不停地叫喊,华素琴不停地演唱,唱了一支又一支,没完没了,最后唱得她实在无法再喝下去,这下触犯了台下的伤兵,他们不但嚎叫不止,而且把果皮、瓜子壳掷向舞台,最后连他们的拐杖也掷到台上,要打华素琴。势态紧张,眼看就要出大事,这时,在台侧的琴师,急中生智,连忙上台把华素琴拉到一旁,也顾不得卸装,从后台逃走。从此以后,直到上海解放,华素琴再也不敢到楚城大戏院唱戏了。



(责任编辑:汤玉祥)
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