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三 苦练文武基本功 回到上海后，华素琴在明华楼、长春楼等剧场轮番演出。经常上演的剧目，仍是《北汉王》、《崔金花》、《樊梨花》等本戏或连本戏。此时，她虽已是挂头牌的名演员了，但她并不就此满足。她认为，要成为一个真正的好演员，不但要不断有新的剧目，而且表演艺术也要不断提高，即使对一些经常上演的传统剧目，对其不合理的部分、不合时代要求的内容，也要做些修改，这样才能有所发展，才能满足观众新的欣赏要求。因此，她除了坚除不懈地苦练基本功外，仍像学艺时一样，对兄弟剧种、著名演员的演出，只要有机会，她总不放过去观摩、学习。她看了周信芳演出的《春风亭》、《文天祥》等很受启发，努力把看到学到的东西融合到自己的表演中去。当时她虽不懂得什么表演理论。但她觉得戏必须合乎理、顺乎情。从这个认识出发，她对有些戏，包括传统折子戏，做了她认为合理的处理。 抗日战争胜利的第二年，她在太原坊剧场与刘一飞合演《小寡妇上坟》，她扮演小寡妇，刘一飞扮演推独轮小车的淮阴侉子。原来传统的演法，以车旗代表车子，走动时，坐车人手拎车旗，以平腰为宜。但不少演员演此剧目时，将车旗提高，有的齐胸，有的平肩。这样推车的侉子也必须提高双手。对此，华素琴有不同的看法。想不通，为什么有的演员把车旗越提越高？她想，车旗代表车子，如果提到齐胸的高度，平肩而推，那坐车的坐在什么地方？岂不要拱到车肚里去了吗？因此，她与刘一飞商量，要改变这种演法。她提出，不能乱提高车旗，而在推车的形象上下功夫。就是说，原来戏中要过三道山，需要上山下山，为了增加舞台演出的效果，改为上坡下坡，上坡用力大，做身段时身体一齐向前冲一些；下坡顺势滑，身体一齐向后躺一些；到了平原，身体恢复正常，这样三种不同的体形变化，具体地体现了路上的规定情景。 此外，她又想到，当丫环把小孩抱给小寡妇后，车子的技法也应有所不同，因为多了一个小孩，两人坐在车子一边，重量不同了，推车的应更加感到吃力一些，重的那边要高，轻的那边要低，这样车子才能走得稳，才能像真的推车。 对于这些戏的舞台调度，她也感到原来的处理比较单调，丫环只是跟在车子的后边，没有变化。她在演出时，就改为让丫环在前边带路，行进中，可以走“8”字形路线，也可以走圆场，可以增加舞台气氛，也更美一些。 经过商量演这出戏，决定照华素琴的想法改一改，看看效果，如不理想，还可再修改。谁知，照此新的路子演出后，由于舞台气氛更活跃，动作也更真实，台下掌声不断，收到了意想不到的效果。 还有一次，也是和刘一飞合演，剧目是《洋烟自叹》。华素琴扮演包妻，刘一飞扮演包人了。这纯系一出生活小戏，表演也完全是生活化的。包人了头戴破毡帽，身穿破棉袍，腰系草绳，脚趿破布鞋，面色焦黄，一副穷途潦倒的样子。这出戏的内容，是说吸鸦片烟的害处。但过去的演出，却不是这样，所谓“自叹”是包人了叹他吸鸦片烟后的悲惨，不少唱念有消极的、不健康的内容。因此起不到“醒世良言”的作用。 华素琴在演出前，已意识到《洋烟自叹》内容上的不妥之处。因此和刘一飞反复商量，要做修改，目的是要使戏能起到演古劝今，用现在的话叫做古为今用的作用。 原来的演出，包人了上场时捧着烟灯，手拿烟枪，一副懒散的样子，口中念的是： 为人不吃福寿糕， 往在世上走一遭。 为人吃了福寿糕， 好比登云上九霄。 一口两口、精神抖擞。 三口四口、不肯丢手。 五口、六口…… 这些词，实际上起了宣传吸毒，美化吸毒的坏作用。必须彻底改动。他们反复琢磨，决定改为： 大烟本是罂粟花， 西南印度出的它。 生的下肚能送命， 熟的学会就冲家。 这样一改，道出了吸毒的毒害，起到了醒世、警世的作用。 另外，在戏中有些夫妻打趣的表演，有的显得庸俗低级，华亲琴和刘一飞也作了适当修改。 华素琴就是这样，对她演出的每一出戏，不论是本戏、连台本戏或传统小戏，都力求精益求精，不断琢磨，不断加工，使之不断完善，体现时代精神。 为了拓宽上演剧目，华素琴有时也给一些武生、老生演员配戏，在这些剧目中，虽然她所扮演的角色不属于第一位的重要角色，但她也尽力发挥自己的特长，设法使之更加丰富、感人。她曾给武生演员配演过《张秀刺婶》中的婶娘，《战太平》中的夫人等。《战太平》是从京剧剧目移植过来的，在京剧中，夫人这一角色，是没什么戏的人物，华素琴演出时，根据扬剧的特点和她本人的想法，在戏中路遇华云一场，夫人叙说前情，加了一大段唱，由〔数板〕，接〔快板〕再接（滚板〕，节奏由松到紧，越唱越快，越唱越激昂，一气呵成，生动地表达了戏中夫人这一角色当时的心情。 华素琴对当行的戏，认真对待，一丝不苟，即使不当行的，她平时也认真观摩，认真学习。她体会到，戏曲虽分生、旦、净、丑各自不同的行当，旦又分青衣、正旦、小旦、老旦、新旦、刀马旦、武旦等。但其表演的规律是相通的，要求是一致的，即就是要“演龙象龙，演虎象虎。”一句话，要演人物，离开刻划生动鲜明、深刻感人的艺术形象，一切技巧、功夫都成了纯技巧表演，脱离了戏曲的现实主义的表演传统，成不了真正的好演员。因此，她除关心自己本行当的表演外，也从其他行当中吸取有益的东西，以丰富自己的表演技能，使自己成为一个旦角的“多面手”。 一次上海扬剧界部分艺人在民华楼会演，扬剧艺人张宝桢准备演出《清风亭》中“望子”一折。但没有扮演戏中贺氏的演员。正在为难之际，华素琴主动向张宝桢提出：“我来演老旦，你看行不行？”这使张宝桢喜出望外，想不到这位头牌旦角能主动和他配戏，更想不到这位旦行的名演员，愿演老旦。但张宝桢也产生了些顾虑：不知华素琴能否真正胜任。但当时又无别的演员，只好让她试一试了。于是两人碰了碰台词，由于时间紧迫，已没有仔细排练的时间，只得就这样上台了。 演出后，出乎张宝桢和同行们的意料，华素琴虽然在演出前只和张宝桢碰了碰台词，但演出时，她神态凄沧，道白悲凉激愤，感情饱满，深深打动了观众，不少观众都为这一满怀失子之痛的老人洒下同情之泪。演出的效果，出乎意外的好。由于观众喜爱，这次会演的主持者要求她们第二天复演。此事距今已相隔四十余年，但张宝桢对这次演出以记忆犹新，盛赞华素琴的表演才能。 俗话说：老天不负有心人。华素琴所以能不断在艺术上有所发展，有所提高，赢得同行和观众的赞赏，这与她多年作个有心人，多年不断追求分不开的。她从不满足于已有的名望，也不满足自己的技能。她觉得戏曲艺术，有着多么深奥的学问，多么广阔的天地，她要用毕生精力去学习，去探索，去追求。所谓“艺无止境”，需要她坚持不懈地拼搏、攀登。有多少新的领域，等待她去开拓，决不能停滞不前，而要永远向前。 正是出于这种想法，华素琴始终仍像刚一踏进戏曲圈子的时候，那样如饥似渴地向兄弟剧种学习，向一些成熟的名演员学习。有一次，在皇后大戏院看了童芷苓演出的《大劈棺》、《纺棉花》，她觉得这样的剧目，扬剧里没有，为什么不能学过来丰富自己的上演剧目呢？同时她衡量自己是否有条件演这类的戏，经过反复思考，她认为条件靠人去创造，现在她已经会唱不少小调和不少剧种的曲调，有一定基础，不会的再努力学，不信不能把这两出戏演好。于是她反复看童芷苓的演出。看后就模仿，就练习，同时请周月亭老师傅帮助说戏，这样经过一个阶段的观摩、模仿、学习、排练，终于把《大劈棺》、《纺棉花》搬上了扬剧舞台。华素琴在演出时，除学了京剧的路子外，根据自己的特长，进行了重新处理。她演《纺棉花》，摒弃了其中的淫词和黄色歌曲，坚持以健康的内容、真正的艺术赢得观众。这样的戏，没有什么复杂的情节，但要求演员有多方面的演唱才能。没有九腔十八调的本领，是不敢演这类戏的。由于她不断向兄弟剧种学习，已学会了不少剧种的不少唱段。像京剧中的《借东风》、《二进宫》，绍兴戏中的《借红灯》，评剧中的《小寡妇开店》，以及沪剧中玉盘声的唱段，都能恰到好处地用到《纺棉花》的演出中。演出《大劈棺》时，也增加了一些难度较大的技巧，如当“劈棺”时，庄子出现，她从由一张半桌子搭起的高台上翻“抢背”下地，接着打“虎跳”卧地等。 《纺棉花》和《大劈棺》演出获得成功，为扬剧拓宽剧目，打开了一条路子。以后，在扬剧界演出《大劈棺》、《纺棉花》的演员逐渐增多。 通过这两出戏的移植演出，华素琴认识到；一个剧种要在这广阔的戏曲园地中求得不断发展，一个演员要在舞台上受到观众欢迎，里面充满了竞争。如果没有新剧目不断搬演，如果在演出形式上千篇一律，一个模式，那么，这个剧种，不但无法得到发展，而且观众也会越来越少。演员演戏，如果不论什么角色，演来演去，千人一面，也必将被观众所摒弃。她在漫长的从艺生涯中，就本着这样的认识，这样的态度，对待自己的事业，因而能在这块土壤中不断茁壮成长。 一九四七年，华素琴和刘一飞、杨红喜、朱龙喜等艺人，成立了扬剧团。这个演出团体是艺人们自己组织起来的。当时田汉曾组织若干话剧团，华素琴她们学习他们的精神，取名“勇干”。 这年，恰巧是田汉的五十生辰，当时上海戏剧界各剧种都派代表给田汉祝寿。勇干扬剧团也派人前去，并由十岁红等演出了《孟丽君》中“君臣游园”一折。在祝寿过程中，刘一飞向田汉说；“您组织了若干话剧团，现在我们扬剧团学你们的样子，叫勇干扬剧团。”田汉听了非常高兴，说：“好啊！‘干’改为‘敢’好。”就这样，“勇干扬剧团”改名为‘勇敢扬剧团”。 这个新成立的团，除了华素琴、杨红喜、朱龙喜、刘一飞等演员外，还经常有其他扬剧名演员如十岁红等来参加演出。上演的剧目，除传统小戏、本戏外、多半演出《隋唐》等连台本戏。 一九四七年二月十日，适逢上海戏剧节。戏剧界在上海黄金大戏院举行各剧种会演，每个剧种出一出戏，同台演出，相互观摩，切磋技艺，庆祝节日。当天排定的剧目有越剧、扬剧、京剧等。京剧由周信芳、刘斌坤演出《大溪皇庄》，扬剧则由华素琴、崔东升演出《武松杀嫂》。华素琴扮演潘金莲，崔东升扮演武松。华素琴和崔东升配合默契，精彩感人。戏中演武松来到武大郎门前敲门，潘金莲以为是西门庆来了，满怀喜悦，快步上前开门。当看到来的竟是武松时，不由心中暗惊。两人面面相对，一个是悲愤交加，疑容满面，一个是喜气骤敛，突变哀容。霎时间，二人面部表情的急剧变化，既细腻又逼真，赢得了满堂彩声。接着，在相互注视中双双走了一个园场。潘金莲已经觉察到来者不善，灵机一动，连忙朝武大郎灵桌旁一站，装腔作势地哭起武大郎来。这段戏，人物的思想感情变化多，幅度大，而且要求变得自然，才能把潘金莲当时由于盼望西门庆到来，听到敲门声后，误认为是西门庆而由衷的喜悦；及至见到武松后的骤然惊变，和接着装腔作势的恸哭，体现得准确、深刻。华素琴把握住了潘金莲的心理变化、又有纯熟的表演技巧，把这段戏演得维妙维肖。之后，武松问潘金莲武大郎的死因，潘金莲向武松“哭”诉，这里充分发挥了华素琴的唱功技巧，她唱了全排〔银纽丝〕曲牌，委婉缠绵，如泣如诉。观众被她的优美动人的唱腔倾倒了，又报以热烈地满堂彩声。戏的高潮是“杀嫂”。过去一般的演法是武松杀潘金莲时走三个“漫头”，然后二人勾住膀子，紧接着一刀了结。这种演法既简单又一般，成了通用的公式，不能扣人心弦，打动观众。这次演出，华素琴和崔东升商量着要有所创新，改一改惯常的演法，力求把戏能推向高潮。因此这次的演出，与往常大不相同。虽保留了三个“漫头”的表演，但在这三个“漫头”之间，增加了新的东西。第一个“漫头”过去，武松顺势向后一蹬，潘金莲顺着这股劲猛地纵身，抬起来一个高屁股坐于，衬托出了武松的满腔愤慨之情；第二个“漫头”过去后，武松又顺势往后一蹬，潘金莲又是一个高屁股坐于，表现了潘金莲狼狈不堪的神态；第三个“漫头”过后，武松勾住潘金莲的膀子，对转了好几圈，表现了潘金莲的垂死挣扎，然后武松才举起钢刀，结束了潘金莲的生命。她们这种新的创造，既继承、保留了传统表演的好的地方，又有所创新，有所发展，对刻划潘金莲和武松当时的心态，更细致、更充分，把戏直接推向了高潮，激起了观众的强烈反映，观众报以第三次热烈的满堂彩声。 演完之后，正在当时后台二楼化装的周信芳，派人喊刘一飞到了化装室。原来周信芳已化好了装，在华素琴、崔东升演出时，他站在后台二楼的天桥上看了她们的演出，看后很感兴趣。周信芳一见刘一飞，就问：“胖子（因刘一飞身体较胖，大家都亲切地叫他胖子），刚才这两个演员是扬剧的吧！叫什么名字？”刘一飞告诉周信芳他们：“一个叫华素琴，一个叫崔东升！”刘斌坤在旁说道：“这两个好功本，喷口儿好！”周信芳乐呵呵地说：“今儿卯上了，满腔满调的！”刘斌坤紧接着周信芳的话说：“这两个呀，有办法，会咬观众！” 受到周信芳这位京剧大师的夸赞，是不容易的。因为周信芳对艺术一向要求严格，平时绝不轻易赞许人。这天对华素琴、崔东升演出的《武松杀嫂》给予了充分的肯定，不只是肯定了这出戏的演出，是肯定了华素琴她们的艺术水平。说明华素琴经过十余年的艰苦奋斗，终于被戏曲界和广大观众所承认、所接受了。 这阶段，华素琴随勇敢扬剧团，经常活动在楚城大戏院等上海剧场。她虽已成为了名演员，但仍经常受到意想不到的侮辱。上海临近解放的时候，满街伤兵残卒，到处横行霸道，到剧场看戏，不但从不买票，而且经常起哄闹事。一天，华素琴她们在楚城大戏院上演《石头人招亲》，台下坐了不少伤兵。戏中有一群村站采桑的情节。当这些村姑来到郊外，看见石头人后，互相取笑，约定用采桑篮子抛向石头人，并取笑说，谁能用篮子套住石头人的头，谁就做石头人的老婆。在抛套的过程中，边唱边舞，演唱的多是小调小曲。华素琴扮演的也是村姑之一。当他边唱边舞唱完一支小调时，台下伤兵们起哄。喊着要再唱一个，于是华素琴又唱了一支，这样反反复复，台下不停地叫喊，华素琴不停地演唱，唱了一支又一支，没完没了，最后唱得她实在无法再喝下去，这下触犯了台下的伤兵，他们不但嚎叫不止，而且把果皮、瓜子壳掷向舞台，最后连他们的拐杖也掷到台上，要打华素琴。势态紧张，眼看就要出大事，这时，在台侧的琴师，急中生智，连忙上台把华素琴拉到一旁，也顾不得卸装，从后台逃走。从此以后，直到上海解放，华素琴再也不敢到楚城大戏院唱戏了。 
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