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《扬剧生涯五十年》“我演穆桂英”

时间:2006-10-01 07:21来源: 作者: 点击:


 

我演穆桂英

华素琴

 

    百岁挂帅》原名《十二寡妇征西》,是扬剧传统剧目之一,它写的是杨家晚年,八虎丧命,宗保阵亡,太君业已百岁,就连少夫人穆桂英也年已半百的时期。杨氏一门此时虽是“老的老了,小的还小”,却是一些赤胆忠心,为国为民的女英雄,正是她们打败了强悍的西夏,使大宋朝国泰民安,因此在人民群众中,她们的爱国之心,民族气节,长期被传颂着。

    虽然我过去也曾演过破天门、破洪州的穆桂英,但与这出戏里的穆桂英不一样,这已是晚年的穆桂英。她既是曾经转战沙场数十年的宋朝元帅,家喻户晓的女英雄,又是天波府年纪最轻,辈数最小的少夫人。在她的性格中,既不失年青时的刚,又兼有少夫人的柔。如果在演出中,只强调她的刚的一面,显然不是当时穆桂英的性格,而过分强调了柔,更不是群众熟悉的女英雄。因此我感到在演出中特别吃力的,正是难以准确地掌握住角色的这个特点。但是,在这出戏里,更重要的是要掌握住穆桂英当时整个思想的核心,这就是她具有极其强烈的爱国主义思想,以及为国仇家恨,不惜一切,不雪耻报仇誓不甘心的那种极其坚定的意志和力量。如果不体现这个特点,就不能准确地刻划出穆桂英的英雄形象。

    在整个戏中,桂英始终处在极复杂的矛盾中间,但她的思想又始终沿着一条红线在矛盾中向前发展。据我的理解,她在“登高丘”一折中所唱的:“亲杀王文,誓讨夏邦,尽心竭力,教养文广,叫他重显你(宗保)的威名天下扬。”正是她全剧中的贯串动作。

    基于上述理解,我从两方面着手自己的创造:一方面细致地分析、揣摸角色在各场各段的思想感情,心理状态,寻找角色的动作,通过她对其他人物的关系,对不同人物态度具体地掌握角色的性格及其发展;另一方面,从技术上勤学苦练,弥补自己技术上和先天条件的不足。为了更好地塑造人物形象,除了尽量争取导演及团内同志的帮助外,我还向团外寻师访友,观摩有关电影,戏剧,阅读有关资料,并尽量通过回忆,在自己表演经验中吸取可借鉴的养料,充实自己的创作素材。

    我把桂英的戏分成四个段落,一、“闻耗”,这段主要表现她在庆贺太君百岁寿辰的当儿,听到焦孟二将来报宗保为国阵亡的消息前后,既陷入极大的悲哀之中,但又怕太君年高,经不住这猛烈的打击,不得不暂压悲哀,强作笑容,以慰太君与八房婶母的矛盾心情。同时,在这场戏里,在角色的心灵里,就产生了雪耻报仇的坚决的信念。二、在“灵堂”仁宗来吊祭一场,桂英的动作是力争出兵,主要是表现她人老雄心在,善战不减当年的气慨。三、在“比武”一场,主要是带不带文广出征的矛盾,桂英想带文广,好让儿子在斗争中锻炼成人,但又不知太君态度,同时还不晓文广本领如何,需要通过比武试试。四、出征后她的动作是急报国仇家恨,这一段又分三个小段落,一是在祭高丘一段,对宗保的吊念;二是在“着棋论战”一段,表现她压抑不住的复仇愿望,但又在太君的指点下,终于从整个战局出发,暂压心头激愤;三是对阵交锋,杀死王文。为了叙述的方便,现分段谈谈个人的作会:

    “寿堂”一场,以焦孟二将报讯为分界,上下两段戏,人物的思想感情完全不同,自此,戏的节奏急转直下,由喜转悲,而悲又是藏匿于喜的表面现象之中,深深地埋在心底,角色心情极为复杂矛盾。我演这场戏,主要掌握了几个环节;一出场的亮相,要求通过这个动作,告诉观众这是桂英而不是别人,这里除了表现寿辰的欢悦情绪外,更重要的要掌握人物的身份。在排演过程中,我起初单用武旦的动作,却表现不出她做为少夫人的气质,而单用正旦身段,又缺少英武之气,后来我把武旦、正旦、丫头旦的动作揉在一起,使动作比较适合人物身份。当身穿素服,面带愁容的焦孟二将到来,报告宗保中箭身亡的凶信以后,整个戏的情绪急转直下,穆桂英闻讯犹如霹雳击顶,几乎昏倒。这里我是这样处理的,随着戏剧节奏的进展,侧身半倒,两眼微闪,然后挣住身子,浑身发抖,两眼渐开,悲愤地唱出“闻恶耗好似泰山当头压倒”,接着转向婆母,不自禁地一声高叫,跪了下去。这样表演,表现了穆桂英当时悲愤的心情,但像她这样一个久经沙场饱有阅历的人,在这国仇家恨交织在一起的时候,心中怎能不燃起复仇的怒火呢!因此我又用了一个强有力的“双投袖”动作,配以铿锵的打击乐,转身欲禀太君,请求发兵,以表现她作为一个武将、元戎的英雄本色。但婆母却要她暂隐悲痛,以免在这上下欢庆的日子里使太君过于伤心。这时,后面传来了太君与众位婶母的欢笑声,为了太君康泰,这位贤慧的少夫人,又只得暂拭泪痕,强作欢笑,随着太君入座,丫环端来了一盘红绒花,按规矩,这个大喜日子,每人头上都要带上一枝,可是桂英怎么插得下去呢!这时我用缓慢低沉的节奏,表现了桂英痛苦莫测的心境,迟迟举步不前,待众婶母欢欢喜喜拿花八座后,我才缓慢地走上前去,手指微颤,两眼望着婆母,意在乞求,可婆母暗示不要露出破绽,又不得不强制自己接过花来,但两眼仍然发呆,脑子空虚,待婶母们向她招手,才意识到自己神态失常,强改笑颜,在婆母再三催促下,把花插上。按着下面开始敬酒,七娘闹得特别厉害,太君又命文广敬焦孟二将一杯。这时的穆桂英,既要时时注意稳定自己的情绪,又担心焦孟二将酒后失言,心里十分矛盾,虽然在这段戏里桂英没有台词,可是心里动作一刻也未停过。她一方面要适应环境,一方面不时地注意着自己,我在表演中采用经常向婆母投递眼神,暗察众婶母神情,并不时留心太君是否注意自己神色异常等小动作,表现了穆桂英貌似平静,实际是波涛起伏,极为复杂的心理活动。不料这时七娘闹酒闹到他的头上了,先叫文广敬酒,继之又命文广给父敬酒;并且要桂英代饮,这顿时激起了桂英内心的悲痛,几乎难以控制,他再也忍耐不住了,简直想大哭一场,但刹时发觉寿堂上一个个笑脸相对,看她饮酒,她又突然收住了自己欲夺眶而出的泪珠,慢慢地接过了酒。这段我用了一个较长的停顿,两眼对酒,珠泪盈眶,两手做抖,在婆母和众婶母催饮声中,把酒杯送到自己嘴边。但就在这时,她脑子里出现了宗保生前的音容笑貌,她再也控制不住自己了,眼前乾坤旋转,几乎昏去,在全场惊呼“桂英”声中,得到婆母圆场后,才辞别太君,回房而去。

      “灵堂”一场,桂英的戏不多,经过最近改排后,删除了哭灵一段。主要的戏在仁宗来到灵堂后,议论发兵之事,谈到兵将时,桂英冲上,表现出她虽年已半百,久不征战,但丝毫不减当年的威武。这场戏,桂英虽身穿孝衣,但却要通过这文静的形象,表现出武将的气质。在这方面,我主要通过唱腔,配以强烈的武旦的动作表演。在唱腔上,少用花腔,叫得坚强有力,一字一句用气喷出,以表现桂英作为将帅的本色。

    “比武”又是桂英的重场戏,与文广连战三个回合,心情不一。第一回合,是想试试文广本领,同时通过比试,也试探太君的心情。这一回合,她是使足了劲的,一抢不让,结果文广败了,但却通过这一回合,她更清楚地了解到文广已具有上战场的条件了,她从心里高兴,看到杨家后继有人。第二回合时,她心里已决定带文广上阵了,但尚不摸太君心意,对枪比武时心神不定,不料文广出其不意,抢到眼前,桂英招架不及,败下。第三回合,正在比武之时,文广突然恳求带他出征,替父报忧,一时触动了她内心感情,为母的怎能有负爱子一片孝心呢?这武真比下去,文广必败,不能上阵成全于他,不比又难以收场,一时无有了主意,勒住马头,把枪停下,由于过分激动,枪杆都颤抖了起来。在思考出良策之后,最后决定带儿前去,于是把枪架柱,低唤一声儿啊,暗暗告诉他改换枪法,让他三分,结束了比武。这场戏难演之处,在于既要表现出桂英作为武将的英勇善战,必然胜过文广,不使桂英英名受到损害;又要表现出慈母爱子,望子早日成长的心情。而这些细致的感情变化,又都在极繁重的武打的间隙里表现的,掌握不好容易使戏中断、割裂,以至打归打,演归演,或者顾了演顾不了打。要这样,就必须具备两个条件,一是:有纯熟的武功技巧,二是对人物有深入细致的理解和体验。为了达到这个要求,我努力勤学苦练,做到技巧熟练,使它为刻划人物性格服务。在三次比武的打法和感情处理上也应有区别,如果说第一回合是真正的在比,在试,那么第二回合就无心再比了,对枪的检法就不如上次严谨,使之有表演的间隙。第三回合,就顺着文广的枪应付,虽然表面上仍在比,但心中早定下败的结果。这样一方面免于三次相同,一般化,一方面更能表现出人物的心理状况。

    “出征”后的戏,分为三段,第一段在晓得宗保阵亡所在后,奔上高丘,对空祭悼。这是场单人的唱做并重的戏,虽然短短几分钟,感情变化却很复杂,先是悲哀、祭悼;继而在脑海里出现了宗保的英姿,她回忆起与宗保相处的岁月,堕入甜蜜的回忆;继而对空立誓,继承夫志,雪耻报仇,从戏的开始就出现的报仇欲望,达到了不可再容等待的地步,急急奔向大帐请命。这段戏,我重新设计了唱腔,重用了翎翅的身段。唱腔由悲哀、婉转转入抒情又转入壮烈高昂,使之能恰当地表现人物思想感情发展的层次,同时借助若干翎翅的身段,更鲜明地体现桂英壮志凌云的气概。“着棋论战”一折,我着重掌握人物急于复仇的内心动作,又掌握不失大将的风度。这场戏的表演,由于身穿大靠,结表演带来些困难,为了解决这个难题,我尝试吸收了一些武生的动作,用来表示桂英的身份和当时的心情。最后的开打,杀死王文,仍需把人物的感情贯串下来,不能为开打而开打,单纯卖弄武功技巧。这里导演替我安排了一个细节,使我有机会在最后完成人物塑造的时候,把戏难向高潮。这就是对阵之时,王文败阵,企图用暗箭射死文广,当桂英发觉后,对敌人更加切齿痛恨,但怕爱子误中敌人诡计。这里,我用了一个圆场,尾随文广然后挡住文广身体,接住王文毒箭,同时用尽全身力气,与王文厮杀,最后使王文死于文广之手。

 

原载1962年8月《光明日报》


(责任编辑:汤玉祥)
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