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了解到上述两方面原因，就可以理解“饥饿时期”的高秀英为什么如饥如渴地汲取各种艺术营养。她不顾一个少女可能遇到的风险和经济上的拮据，常去观摩各剧种的演出，为的是广泛地学习和借鉴。她十六岁时已能饰《秦雪梅》中的爱玉、《孟丽君》中的映雪、《樊梨花》中的金莲等主要配角；两年以后，她进而成功地主演《临江驿》、《吴汉杀妻》、《拷打寇承御》、《三戏白牡丹》等传统剧目，和后来发展起来《崔金花》、《龙凤帕》、《文素臣》、《封神榜》、《孟丽君》等连台本戏了。从这里我们可以想见少年时代的高秀英对艺术的执着而勤奋的追求。
1925年到1933年不过八年时间，高秀英已从对戏曲一无所知的女孩一跃而为既能唱、也能做，既擅演喜剧、又擅演悲剧，既工于文戏、亦工于武戏，在扬剧界崭露头角的女演员了。她的进步之快，是因为她踏上艺术的道路以后，很快完成了从“被动状态”到“主动状态”的转变，从“物质上的饥饿”到“精神上的饥饿”的升华。这是“饥饿时期”高秀英艺术道路的特点，也是她的道路给予人们的有益启示。
如果说，1933年以前，高秀英在艺术道路上经历了努力继承传统、博采百家之长的“饥饿时期”，那么此后高秀英便进入了艺术道路上的“创造时期”。在“饥饿时期”，高秀英对一切戏曲艺术都采取饥不择食、全盘接受的态度；而在“创造时期”，高秀英却对自己所熟悉的戏曲艺术进行了冷峻的深刻的反思，因为她觉得，扬剧的固有表现手法并不丰富到足以表现任何内容的程度，而从其他剧种借鉴来的表现方法如果不经过一番消化，就会破坏扬剧艺术本身的和谐美。高秀英的这种认识，是在扩大了自己的艺术视野之后产生的。
1933年，高秀英的艺术活动基本是在上海一地，神仙世界、庆昇戏院、维扬大舞台、维扬新舞台等剧场是她经常演出的地方。在上海，虽然百戏杂陈的环境可以给人接触各种艺术的机会，但另一方面也容易使人满足现状和自我陶醉。1934年，高秀英与丈夫高玉卿首次到南京金陵大戏院演出。从此，她的足迹就离开了那几个小舞台，而走向了沪、苏、皖这一大片广阔的天地。只有在更广泛的观众中间，在更众多的剧种中间，在更激烈的竞争中间，扬剧的不足——首先是音乐表现力的不足——才暴露得更加明显，高秀英的艺术创造的欲望才被激发起来。
 扬剧音乐本是丰富多彩、源远流长的。早在清代，扬剧的前身扬州乱弹已在全国产生影响，至今在云南花灯戏和山东章邱梆子等剧种里还能找到它的痕迹。清代后期，因为海运的开发，特别是铁路的通行，扬州失去了它作为南北交通枢纽的优越地位，当时的扬剧——扬州香火戏和扬州花鼓戏便只能囿于区区扬州一隅了。由于扬剧在清代中叶以后至民国初年这百余年间的长期停滞，其音乐几乎没有得到发展，更不用说产生什么流派。同时，因为长期来扬州文化风尚的影响，扬剧音乐总的说来趋于清丽、温和、绮靡的一面，而缺乏雄奇、激昂、深沉的一面。这就从主观上提出了变革扬剧音乐的任务。从客观上看，随着各种艺术自由竞争的激烈化，整个中国戏曲界的荣枯盛衰的变化越来越显著的紧迫：凡适应时化发展而不断变革的剧种，就进步，就壮大；凡不能适应时代发展和停止变革的剧种，就衰退，就没落——因此，无论是主观状况还是客观状况，都要求扬剧来一番改革。
面对这种形势，高秀英发现只是努力地“继承”和“汲取”是远远不够的。那样的话，自己固然不是断送扬剧艺术遗产的“败家子”，至多也只是保持先人产业的无所作为“继承人”，却绝不会成为一个为扬剧艺术宝库增添新财富的“创业者”。为了使扬剧表现更丰富的内容和永远屹立于祖国戏曲艺术之林，必须在旧的表现形式的基础上，创造新的表现形式——特别是新的音乐唱腔。每个时代总会造就自己的改革派。于是，在扬剧界，以高秀英为代表的“高派”、以金运贵为代表的“金派”、以华素琴为代表的“华派”等各树一帜的艺术流派，便先后冲破旧的艺术规范脱颖而出了。
流派的形成不是一蹴而就，它需要多种多样的艺术积累、一点一滴的渐进精神和不屈不挠的必胜信念。高秀英完全具备这些条件。早在“饥饿时期”，高秀英就曾根据自己嗓音清脆、甜蜜的条件，对常用的扬剧曲调【梳妆台】、【补缸调】、【剪靛花】等进行过一些改良的尝试，初步形成了自己唱腔圆润、韵味浑厚的演唱风格。对于高秀英所作的改良，观众是欢迎的。
然而，事实证明，艺术上的改良只能起局部的、暂时的、有限的作用，既不能为扬剧注入长久的生命力，也不能催生出新的艺术流派来。当高秀英走出大上海，置身于更为广阔的天地中之后，她认定自己必须“创造“了。首先，她在同其他剧种的比较中感到，当扬剧音乐在表现一般喜怒哀乐的情绪时，是游刃有余的，但在表现大悲大喜、大起大落之类强烈的感情时，就捉襟见肘了。如《龙凤帕》中《骂殿》一折，陆娘娘怒斥昏君颠倒是非，杀戮功臣，其唱词义正辞严，沉痛悲愤，长达百句，本应用强烈的音乐充分烘托、抒发。但在扬剧中，一直用香为戏系统的只用锣鼓伴奏的【十字句】或【联弹调】来演唱。【十字句】或【联弹调】在扬剧音乐中本算高亢昂扬的曲调，可是在旋律上只有上下句，因此唱来冗长单调，还不如花鼓戏系统的[大陆板]那么流畅明快，并且有丝弦伴奏。但【大陆板】每句基本上都是七个字，形式缺少变化，所以也难以容纳更多的内容。高秀英联想到许多剧种都有“叠句”、“垛字”的表现方法，扬剧中也有“堆字”的表现手法——即在原来旋律的基础上增加字句的一种演唱法；为什么不能把香火戏系统的【联弹调】、花鼓戏系统的【大陆板】和传统的“叠句”、“堆字”结合起来，创造出既有扬剧固有的韵味、又能充分表达强烈感情的新型唱腔呢？高秀英创造源泉的闸门打开了，著名的【堆字大陆板】唱腔就是这样诞生的！ 
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